Angustia (no poshumana) de la angustia

El diagnóstico clínico no puede ser más claro: una mujer muy sensible con una depresión que se cura mediante fármacos y terapia de conducta. No está loca, aunque éste sea su miedo (miedo al miedo) y la explicación que dan los otros a su inquietante proceder.
Esto es muy comprensible para el espectador de hoy. Pero a la altura de 1975, en el contexto del nuevo cine alemán, las cosas cambian. Piénsese en las novelas de Handke o las películas de Wenders compañero de Fassbinder. O, más tarde, en los trastornados (no locos) de Bernhard. Entonces emerge algo que se escapa al diagnóstico psiquiátrico, algo que invita a cambiar la traducción del título de la película Angst vor Angst. En vez de Miedo al miedo, Angustia de la angustia.
Como enseñó el maestro de la Selva Negra, el miedo es siempre por algo, mientras que la angustia es por todo y por nada. Cada vez que Margot se mira al espejo su yo se licua y las cosas se estremecen, se desvanecen. Busca en vano apoyatura en ellas y en los demás. La angustia sobreviene mostrando las arenas movedizas de una sociedad estable. Y se ceba en una víctima inocente que sólo quiere ser “normal”. Las mayores tragedias del yo se incuban sin un porqué en el ámbito de lo cotidiano, de lo humano demasiado humano. No dan para un arte poshumano de estética retro e ideología caducada, con tintes de género pero sin pasarse, que entonces no entra en el museo.

El genio

"Y así, quienes producen obras geniales no son los que viven en el ambiente más delicado, los que tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa, sino aquellos que han tenido la capacidad, cesando bruscamente de vivir para sí mismos, de volver su personalidad semejante a un espejo, de modo que su vida, por muy mediocre que pueda ser hablando en términos de mundo e, incluso, y en cierto sentido, intelectuales, se refleje en él, porque el genio consiste en la capacidad de reflejar y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado” (Proust).

Fotografía objeto

Ha aparecido un nuevo libro de Víctor del Río en la prestigiosa colección que edita el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, creado y dirigido por Alberto Martín.

El libro “trata de abordar esa condición por la cual la teoría de lo fotográfico se sitúa en ese lugar privilegiado, tanto para las redefiniciones de nuestras ideas sobre el arte como para proyectarse hacia un escenario futuro y definir el nuevo estatuto de la imagen”.

Con el título de Fotografía objeto se alude a un doble aspecto de la fotografía: como objeto teórico y como imagen de materialidad incierta, afectando tanto a su contexto artístico como a su circulación mediática.

Los ensayos aquí reunidos muestran una gran coherencia temática y una trayectoria investigadora sostenida que va desde el análisis del “malestar semiótico” en la fotografía a la discutida condición posmedia. El libro se lee muy bien y, al final, deja una puerta abierta a futuros desarrollos con el sugerente apartado sobre “El realismo de la imagen digital”.

¿Identidad?

Vivanco

…Y pienso
sin ganas ser poeta, suspender en el aire
laborioso de un día y otro día unas pocas
palabras necesarias y quitarse de en medio.
Porque uno –su difícil vivir- ya no hace falta
Si quedan las palabras. Ser poeta: orientarse,
como esa luz dudosa cruzando el descampado
y en vez de una existencia brillante, tener alma…
(Luis Felipe Vivanco. El descampado).

“No deja de ser Luis Felipe Vivanco un desconocido de lujo”. Así comienza Alberto Santamaría su excelente introducción a la antología que ha realizado, llena de conocimiento y sensibilidad. Nada como un buen poeta para rescatar a otro. No estamos ante una labor meramente una labor arqueológica, de poesía confinada a una época gris de la historia de España, sino que señala y recoge lo que de experimental puede seguir teniendo interés para los poetas de hoy.

A partir de ahora Vivanco será menos desconocido, pero mucho me temo que su reconocida mala suerte en vida le seguirá persiguiendo durante largo tiempo. Su problema es que no es apto para entrar en esa memoria histórica selectiva de los unos o de los otros. Eligió habitar un descampado interior, llevar una vida subterránea de la que dan cuenta puntual sus diarios. Y, sobre todo, hablaba por sus silencios.

Lógica= Estética

En la arqueología humanista de la “tercera cultura” (integración de lo científico y lo artístico) ocupa un lugar destacado la serie Star Trek. No sólo por sus efectos especiales, de una ingenuidad deliciosa, sino por sus afectos especiales, de insólita naturaleza, algunos de factura expresionista. Me refiero, claro está, no a los suscitados por el, más bien fofo, capitán Kirk, sino a los que esconde bajo nieves volcánicas el puntiagudo Sr. Spock. ¿Cómo no enternecerse hasta las lágrimas en el episodio donde el frío vulcaniano está al borde de perecer si no logra satisfacer a tiempo la vergonzosa exigencia de apareamiento (no se habla de amor) inscrita a traición en su genética?

Los papeles de los personajes, actores y humanos en general sufren una metamorfosis. Las tecnologías supuestamente humanas eran, en realidad, vulcanianas, pues se concebían como tecnologías de la mente y no del sentimiento. Leonard Nimoy se caracteriza a sí mismo como un artista de la fotografía, con aportaciones de las que se beneficia la serie.

Sus contribuciones teóricas a la reflexión sobre “Ser y Tiempo” no son nada desdeñables, al igual que la invención de un aparato destinado a calcular su particular “ser-para-la-muerte”. Todo ello plasmado en unas sugerentes imágenes en movimiento que expresarían la nueva sensibilidad temporal, aunque no queda claro si ha leído a Deleuze.

Finalmente, y sin ánimo de ser exhaustivos, sus trabajos de fotografía sobre (sus) manos son una muestra acabada de la ideología macluhaniana de las nuevas tecnologías del tacto como extensiones de ser a través del contacto, llevándonos a dimensiones y consecuencias insospechadas

Para conjurar “el lado femenino de Dios”.

Tres novelas en imágenes

Uno de los mejores regalos que uno puede hacer(se) estas Navidades es la edición por Atalanta de Tres novelas en imágenes cuyo autor es Max Ernst y con un esclarecedor epílogo de Juan Antonio Ramírez. No es difícil “leerlas” contextualmente en clave de emblemas y narraciones que se articulan a través de la técnica del collage. Tampoco el poner de manifiesto su evidente “actualidad” en ejemplos más o menos conscientes de la actual literatura española contemporánea.
Todo ello es posible, aconsejable e instructivo. Pero sugiero otra forma de acercamiento a la obra y es haciendo caso al título. Novelas, sí, pero no como si estuviéramos adivinando desde los zurcidos del envés la urdimbre de una novela romántica convencional; situando a los personajes fuera de lugar, articulando los miembros desencajados, enhebrando situaciones insólitas en torno a tramas conceptuales. Porque, ¿no es precisamente de ese tipo de obras que surgen por la reiterada impotencia epocal del concepto, aunque sea ésta una palabra a la que invariablemente se acude cuando se trata de “explicarlas”?. El mismo Ernst se encarga de despistar en los pies de página:

“Un cuerpo sin cuerpo se coloca en paralelo a su
cuerpo y nos indica, como un fantasma
sin fantasma, por medio de una saliva particular,
la matriz que sirve para hacer los sellos”.

Novelas, sí, con toda la equivocidad de la palabra, pero en imágenes. Se me ocurre que entonces quizá el autor ha querido también que las miremos, y no sólo que las “comprendamos”, las “leamos” contextualizadamente, que hablemos o escribamos acerca de ellas. Por una lectura habermasiana de Kant parece haberse consolidado la especie edificante de que toda experiencia estética tiene que ser comunicativa en su propia naturaleza. Puede serlo o no.

Sin ánimo de misantropía más de uno hemos gozado de la visita solitaria a exposiciones o museos, sin la mirada de apremio del acompañante que exige un comentario, o del cuaderno de notas que nos servirá para la crítica alimenticia en el texto mercenario. Bien es cierto que sin hacerse tampoco muchas ilusiones. Porque, como señala muy bien Zizek, uno ya tiene tal deformación profesional que es incapaz de ver o leer algo, sin estar a la vez pensando en el partido que puede sacar de ello para sus propios intereses.

Pero, supongamos que somos capaces de atender al autor y desconectar de todo ello por algún momento. Es decir, que miramos a las imágenes no por lo que representan o narran sino en lo que son (con frecuencia el símbolo roba el ser de la imagen); que no las vemos y percibimos su sentido, sino que las miramos empapándonos de su sinsentido, de su ser. Si lo conseguimos, aunque sea durante unos breves instantes (contando con que todos los instantes son breves), entonces habremos tenido otro tipo de experiencia estética e iniciado otra cultura de la imagen.

Oleg dou

Lecturas colaterales de Creta Lateral Travelling

Agustín Fernández Mallo acaba su texto Hacia un nuevo paradigma: poesía postpoética con estas palabras que ya se han hecho célebres: “Para escribir como en el siglo 20 siempre estaremos a tiempo”. Al ser reeditado ahora con Creta Lateral Travelling invita a una nueva lectura. No parece, sin embargo, haber sido el caso de la mayoría de las reseñas (elogiosas y bien articuladas) que reconocen el mérito indudable de la obra, pero apenas si se detienen a valorar el texto.

Y, sin embargo, ya por su título tiene todas las características de un verdadero manifiesto. Puede leerse en sentido post, si se mira con el autor a la poesía del pasado, a la reivindicación de unir poesía y ciencia, pero también como pre en referencia a su obra producida y quizá ¿también por producir?. Tengo la impresión de que la reedición conjunta de obra y texto, además de una iniciativa editorial inteligente, puede convertirse también en una invitación hermenéutica subliminal en la línea del pre que, más que ayudar, plantea algunos problemas para la lectura de la obra posterior de Agustín, en particular de sus Nocillas.

A riesgo de simplificar diría que, mientras Creta responde a, e introduce una escritura creativa de máximo interés, propia del siglo XXI , el texto teórico obedece más bien a planteamientos rebasados, de finales del siglo XX. Cuando dice “hablamos de la necesidad de un cambio tan radical como en su día lo operaron las vanguardias pero sin sus utopías quijotescas y totalizadoras”, es fácil percibir la puesta en práctica de ello en su obra posterior y en su “poesía expandida”, denominación que es por sí sola un verdadero hallazgo.

Pero al ligar la suerte de lo “postpoético” a lo “postmoderno” se corre el peligro de reducir la estética a teoría de las artes, de simplificar la modernidad y de construir algo similar a un Gran Relato en el momento de la caída del Gran Relato de la caída de los Grandes Relatos que era la posmodernidad. Pero, volviendo al comienzo, para ser y escribir como los posmodernos siempre estaremos a tiempo, si no somos capaces de ser y escribir otra cosa. Sin embargo, yo encuentro algo distinto en la obra de Agustín. De ahí la pregunta: ¿para cuándo Agustín tu poética de la “poesía expandida” que es tu propia obra? Seguro que merecerá mucho la pena.

El gusto de las cosas

"Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, después de la destrucción de los seres, después de la destrucción de las cosas, solos, más frágiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor siguen todavía durante mucho tiempo, como almas, recordando, aguardando, esperando, sobre la ruina de todo lo demás, llevando sin flaqueza, sobre su gotita casi impalpable, el edificio inmenso del recuerdo".

Estamos ya acostumbrados a una literatura de imágenes visuales y auditivas característica de este comienzo de siglo. Experimentamos incluso una sobredosis de ellas en algunas películas llenas de efectos especiales. La saturación nos impide sentir que falta algo que, sin embargo, nos es debido.

A veces la lectura de textos de comienzos del otro siglo nos sumerge brutalmente en la presencia de esa carencia. Algo así como cuando saliendo del tubo de escape de la gran ciudad vamos a dar de modo imprevisto en un bosque ligeramente húmedo, y el olor penetrante del tomillo, del brezo, de la corteza de los pinos y de mil no sé qué cosas, golpea el cuerpo y marea el cerebro hasta el punto de tener que apoyarnos para no caer.

La lectura del primer tomo de la gran obra de Proust, lejos de ser un viaje soporífero alrededor de su cama, como cabía esperar, tiene la virtud de producir un efecto similar, un estremecimiento continuo de inesperadas presencias. Es una orgía de imágenes olfativas y de sabores que tiran de las imágenes visuales.

Pocas veces estamos ante una mirada táctil de parecida intensidad, habituados a la mirada intelectual. Canes amaestrados en la caverna platónica estamos preparados para ver las cosas, pero no para sentirlas, ya que parece poco fiable. Y, sin embargo, nos volvemos como locos ante el aroma de las cosas, cual perrillos sacados de paseo y que hubieran olvidado en casa su cuerpo. Sólo somos plenamente humanos cuando estamos a la altura de nuestras sensaciones. Petrarca afirmaba que saber viene de sapere, y que sabio es aquél al que se le abre y tiene el sabor, el gusto de las cosas.

(Me) veo, luego existo

(Nam June Paik. TV Rodin. Le penseur. 1976-8).

(Nam June Paik. TV Buddha. 1974)

Situación actual y futuro de la Universidad

Situación actual:

- Los que trabajan.
- Los que evalúan a los que trabajan.

El futuro:

Ser es evaluar o ser evaluado. Fundamentación metafísica en Berkeley: esse est percipi.

Incapaz de promover la excelencia en la docencia y la investigación, de hacer planes de estudio no sólo para sino contando con los alumnos, la Universidad dirige ahora todos sus esfuerzos a la creación de una burocracia asfixiante que legitime el aumento y la perpetuación de los administradores de su propia miseria. Falta de sustancia, la Universidad se devora a sí misma.

Ontología del teléfono móvil

Quien compre este libro habrá adquirido dos. El primero es una fenomenología apasionada y apasionante del teléfono móvil. El segundo una ontología escolástica de los objetos en la que el móvil queda apagado.

La primera mitad está muy bien escrita, con observaciones agudas, análisis brillantes y reflexiones de calado. A su buena lectura contribuye sin duda la excelente traducción. Es una forma distinta de hacer filosofía que merece la pena tener en cuenta en estos tiempos de necesaria renovación de temáticas y estilos. El móvil aparece aquí como una forma singular de estar-en-el-mundo indicada ya en el mismo título del libro. Es para el autor "el instrumento total", un "Absoluto", en el que confluye todo: cámara, ordenador, internet...

Vale para esta vida y también, como los féretros tuneados de Ghana, como recipiente del descando más o menos eterno.

En la segunda mitad las cosas cambian. Para Ferraris el móvil no es, como podía esperarse, un instrumento de comunicación, sino de escritura y de registro. Su tesis es que el móvil no es una máquina para hablar sino para escribir, registrar, construir objetos sociales. Esto le lleva a analizar teorías de la verdad y de los objetos (físicos, ideales y sociales), revisando las posturas realistas y textualistas, más o menos fuertes o débiles, acabando por exponer su apuesta del textualismo débil. Y aquí el libro se convierte, a mi juicio, en otro libro, proveniente de otra forma de hacer filosofía.

Sólo dos observaciones: mantener como esquema de trabajo la dicotomía sujeto-objeto en el pensamiento de las nuevas tecnologías significa recaer en un "idealismo digital" anacrónico, después de los esfuerzos (ciertamente inútiles) realizados a comienzos del siglo pasado para superar el idealismo; ese anacronismo se intensifica al convertir primero al móvil en una especie de obra de arte total, pero para reducirla luego a la escritura, lo que significa limitar drásticamente sus usos, especialmente en el ámbito de las imágenes. Quizá por eso concluye: "Así pues, el primer límite de esta obra sería que no he captado el espíritu del tiempo, no he atrapado a ese fantasma burlón. Tan solo he descrito algo que existía desde siempre y que en la actualidad se ha vuelto más poderoso, como todo, por lo demás, gracias al móvil". Son las ventajas e inconvenientes de las ontologías.

El manuscrito de piedra

Aunque se centre en un período histórico concreto –finales del XV en Salamanca- no es una novela histórica. Se rompe con la tradición del pasado conocido para crear una nueva desde el presente y lo desconocido. Según ella, el verdadero Cielo de Salamanca estaba (¿está?) en el Infierno. Lo que se agita en la superficie adquiere su verdadero sentido desde la óptica turbia de la Cueva. Allí desciende Fernando de Rojas en su obligada búsqueda de la verdad, y no sale indemne.

Una novela de formación, digna heredera del romanticismo negro. Por ella desfilan obispos trepadores, dominicos sodomitas, catedráticos de medio pelo, enseñanzas anquilosadas, un Estudio con más fama que valía. Pero también pululan personajes del buen pueblo llano, comerciantes llenos de sentido común, frailes tolerantes, algún académico que regresa del futuro, y siempre, siempre, nos encontramos con las miradas doloridas de las víctimas. No es fácil discernir si provocan más espanto las torpes maniobras de la mediocridad encumbrada o las cerrilles presiones de la omnipresente Inquisición.

Se citan libros, pero no para moralizar, sino para mostrar la vida que todavía hay en ellos. Es precisamente esa pasión de mostrar, la que define a la novela misma como un manuscrito de piedra lleno de imágenes. Cuando lo lee Fernando de Rojas llega al término de su formación, ya conoce la otra página de la historia. Pero le quedan unos metros para escribir su propia historia, entre ellos esos misteriosos años que van de 1498 a 1508. Nos lo debe, después de haberle acompañado un trecho, y así lo esperamos de Luis García Jambrina.

Homo sampler

Más que una continuación afortunada de temas ya tratados en Afterpop este libro es un paso decisivo en la elaboración de un paradigma hermenéutico original sobre lo más singular de la cultura contemporánea. La exposición del mismo debe acomodarse a las circunstancias de su lectura: “Para presentar una obra sustancial en una era superficial, el artista consciente de las condiciones de su tiempo se ve obligado a usar envoltorios ligeros para presentar contenidos profundos” (p.336). Es decir, que detrás de las provocaciones brillantes, el derroche de recursos estilísticos y unas bien dosificadas “Ur-risillas” (que siempre se agradecen) hay algo más. En lo anterior juega con ventaja, pero donde verdaderamente arriesga es en la página 159.

Dos textos nos muestran el calado de la apuesta. El primero es una crítica del "Esencialismo blockbuster: el uso publicitario de criterios antimodernos en el contexto de una estrategia de venta de productos culturales". El segundo es la constatación de que "...el público que vive en el ciberespacio, en los blogs y en los iPhones suele esperar de la experiencia estética que le muestre otro mundo temporal" (p.160). !Quién lo iba a decir!

Ambos aspectos están unidos ya que, como señala el autor, la cultura de masas es un ávido consumidor de los tiempos de las variadas estéticas de la resistencia. Todos ellos inactuales. Por lo que realizar hoy una estética del consumo acaba siendo de manera paradójica un verdadero acto de resistencia. En él aflora otra temporalidad. La de saber mirar y mostrar. Así, la mirada UrPop es capaz de reconocer en Mickey Mouse al “novio de la Venus de Willendorf”. Pero también es sensible a las diferencias entre el primitivo moderno y el de comienzos de este siglo, ahora que todos se empeñan en interpretar el segundo desde el primero.
Eloy Fernández Porta insiste en que se trata de un libro de estética. Lo es, y de la buena, de la que es capaz de una sensibilidad para su tiempo desde su tiempo.