“Aquí está tu premio Labiche…algunas de las mejores pinturas del mundo…¿No te excita eso Labiche? Una pintura significa para ti lo mismo que un collar de perlas en un mono…Has ganado por pura suerte. No eres nada, Labiche…un simple pedazo de carne…las pinturas son mías…la belleza pertenece al hombre que la aprecia (pausa) Ahora, en este momento, no puedes decirme por qué has hecho lo que has hecho…”
Las distopías de aquellos años no son tanto advertencias sobre el riesgo de las utopías consumadas como una desconfianza sobre las posibilidades de los ciudadanos de configurar su futuro en democracia. Convierten el futuro en futuro pasado y con ello condenan a la impotencia al presente. Cifran la redención de un totalitarismo tecnológico (en apariencia inevitable) en “elegidos” que nadie ha elegido. Ya entonces esta ideología neocon era puesta en evidencia subrayando cómo los impulsores del progreso tecnológico de y en Silicon Valley se solazaban en sus bien defendidas urbanizaciones imaginando catástrofes tecnológicas que no tenían nada que ver con el real aprovechamiento ciudadano de las biotecnologías, por ejemplo.
El ágil periodista visita uno de los centros educativos donde estudian los cachorros de los gurús digitales”, la Waldorf School, y se maravilla comprobando que “no hay detalle alguno en esta clase que pudiera desentonar en los recuerdos escolares de un adulto que asistió al colegio el siglo pasado”. Para concluir con esta reflexión edificante, no se sabe si indignada, deposición del mejor populismo: “Mientras los hijos de las élites de Silicon Valley se crían entre pizarras y juguetes de madera, los de las clases bajas y medias crecen pegados a pantallas”. Es la nueva brecha, ya no digital, sino de madera. ¿Más madera?
Si uno lee estas frases de textura clerical-policial en un periódico (antes de referencia y ahora de
decadencia) inevitablemente el cerebro acciona el meme de sustitución de
móviles por drogas. No hay escapatoria, eres, somos adictos por usar un móvil:
el uso conlleva el abuso. En la tradición judeo-platónico-cristiana de la culpabilidad
por existir este tipo de anuncios que la hace extensible a lo que tienes y
haces son muy populares. ¿Para qué pararse a pensar en que aplicaciones del
móvil están salvando la distancia entre las familias sin cuantiosas facturas
telefónicas por medio, que los torpes dedos de un anciano son capaces todavía
de rebajar la soledad cuando teclean el número del nieto en posturas difíciles,
que….? Minucias
Imágenes de adolescentes con riesgo de ser atropellados al
cruzar la calle, ensimismados con su móvil, riendo, gesticulando y hablando a
la nada, niños pateando el suelo y soltando espumarajos por la boca, con
síndrome de abstinencia, al ser privados durante un rato por sus inconscientes
padres del adictivo aparato…todo esto y mucho más viene a la mente reforzando la distopía. En los años noventa aterrorizaban a la gente con relatos de madres que se habían olvidado de dar de mamar a sus hijos por estar con el ordenador.
Si el que lo lee tiene una cierta edad siente que vuelve el
coñazo del periodismo (que no la literatura, Burroughs) ochentero de las
tecnologías (especialmente las imágenes) como drogas; si tiene otra,
probablemente no sepa de qué está hablando y se pregunte qué toma ese señor tan
atacado de los nervios que ve fantasmas por todas partes. En todo caso, adicto
será usted.
Desde este blog, y a lo largo de los años, vengo llamando la atención sobre lo nocivos que son muchos artículos publicados en El País para la educación en y con las NNTT: propagandistas de entonces y arrepentidos de ahora advierten de los daños irreparables que Google produce en el cerebro, de robots que quitan empleos (antes quitaban identidades), de gente que pasa su vida en la pantalla por adicción, más que de gente que pasa su vida con la pantalla, por trabajo. A ellos se suman los intelectuales de viejo cuño que no se sienten a gusto con unas NNTT que no controlan y, aunque reconocen (y vive Dios que les cuesta) que no todo es malo en ellas, desgranan con placer sus múltiples riesgos (no mayores que en otros ámbitos) en lugar de contribuir a un uso responsable de las mismas en la educación.
Estos artículos son tan vintage que ni siquiera ha cambiado el
escenario: Silicon Valley, la costa Oeste de California; la ideología neocon que Sontag caracterizó como la imaginación de lo peor; tampoco la terminología (made in Negroponte), “gurús
digitales”, propia de las metáforas digitales que digitalizaban la existencia entonces aumentando la confusión por fusión, tales como “ciudadanía digital”,
“democracia digital” y hasta “humanidades digitales”, sandeces esencialistas
que ponen mucho todavía al personal y alivian la responsabilidad para con las NNTT. Esas sí que son adicciones, literalmente.
El arte es luz negra. Es la ficción que entrega la única verdad, la luz que autentifica las monedas de cambio vitales mostrando su secretas nervaduras, infalsificables, no es ironía sino estilo directo, no es la luz que ilumina las tinieblas del dogma, ni la luz que sale de la oscuridad, como en Boehme o Schelling, es la luz que crea los modernos iconos de líderes de la destrucción, construye para la ruina en Speer, es, siguiendo a Blake, el tigre que mata al inocente cordero para que sobreviva como obra de arte, es el roble de Goethe, símbolo del humanismo, testigo de los mayores crímenes contra la humanidad en Buchenwald, es...todo esto y más en imágenes didácticas y diálogos prolijos, cortesía Lars von Trier.
Pero, ¿no quería Jack construir una casa? Para el romántico el arte es el intento de hacer el mundo habitable o, si no es posible, de escapar de él; para Jack el arte es la exposición de por qué el mundo es inhabitable, toda vez que el ser humano solo parece saber vivir matando, real o metafóricamente. Y si se opone, acaba ejecutando, como en el mito, "la ironía del destino". Así, la suprema obra de arte ya no es la vida, una vida mejor, sino la supervivencia, en el peor de los mundos posibles, el indiferente. El arte se nutre de la tragedia, la felicidad no tiene grandeza, se decía en Un mundo feliz. Por eso estaba prohibido.
El método cartesiano de averiguar la reglas para alcanzar el saber y una vida mejor debe dejar paso a la evidencia de que tales reglas no existen porque la razón no es la cosa más repartida en el mundo: "el camino del exceso lleva al palacio de la sabiduría", se dice en los proverbios del infierno de su admirado Blake. Entonces, ¿cómo construir la casa de la vida?
Es Virgilio, Verge, quien le guía para encontrar la solución al problema de esa casa que diseña el arquitecto y tumba el ingeniero: la obra de arte como vida se hace con carne humana, literalmente. Son los materiales, no los ideales, lo que importa.
Y ya puede emprender el viaje de la autopista hacia el infierno que, al fin y al cabo, también es el cuadro de Patinir. Cielo e infierno son iguales pero el infierno es más interesante.
Las ontologías del arte nacen de patologías sociales que buscan su refugio en el esencialismo. Son una verdadera necesidad aunque, parafraseando al filósofo, eso no garantiza que sea verdadera. Mr. Sophistication sigue el pie de la letra el diagnóstico de Adorno en su Teoría Estética: de una sociedad enferma solo puede salir un arte enfermo, de una sociedad violenta solo puede salir un arte ontológicamente violento en su misma naturaleza, sea cual sea el tema que trate, aunque se reclame como crítico; es la violencia innata a toda creación, de lo ideal sobre lo real, de la forma sobre la materia, de la reducción de la pluralidad a una obra, sin pensar en los derechos pisoteados de la materia para construir la idea. En el arte de obras de arte la materia es un medio, en el arte de la vida, así en esta película, es un fin, como veremos. Hasta encontrarla, la búsqueda, los "accidentes", las variaciones, con la imagen del maestro entreverada en las secuencias
El póster de la película con un sujeto inquietante atisbando entre plásticos algo que se le escapa al espectador prometía un remake al estilo Dexter: el asesinato como una de las bellas artes. Si en aquella (exitosa al comienzo y plúmbea en la octava temporada) serie se nos informaba reiteradamente sobre el "código Harry" de un psicópata aquí se da vueltas sobre el "código Mr. Sophistication" de otro que no le va a la zaga, aunque parece más leído. Todo ello envuelto en una serie de reflexiones sobre el arte y la vida, es decir, la vida como arte. No las consabidas deposiciones sobre el fraude del arte contemporáneo si lo hace un escritor o del arte contemporáneo como fraude si lo ajusticia teóricamente un catedrático de Estética. En cualquier caso la película es un magnífico exponente de una determinada percepción social del arte en el cine, distinta de la literatura más reciente que prefiere cortejar al arte conceptual en sus ritos tenaces de apareamiento, utilizándolo como pre-texto.
La otra cosa que sorprende es su extraordinaria recepción en Sitges, sin apenas consecuencias, excepto algunos espectadores abandonando la sala, heridos en su sensibilidad. Hace unos años al director del festival un juez le quiso empapelar por haber permitido la exhibición de A serbiam film (2010). En este caso reclamaban la pornografía como un arte, deslizando frases como: Vukmir: “las víctimas venden, Milos”. Con ocasión de mi libro sobre el posfascismo posmoderno analicé brevemente la película. Lo retomo ahora porque me sigue asombrando que se toleren las mayores burradas verbales pero no las icónicas, que son las que, al parecer, hieren profundamente la sensibilidad del espectador. Todo en nombre, por supuesto, de la ironía posmoderna. La tesis schopenhaueriana de las dos películas coincide: víctimas y verdugos son lo mismo. Bueno, aquí no exactamente: es mejor el verdugo creador que la víctima estúpida.
Bruno Ganz, el ángel Damiel que quería ser humano y lo consiguió, ha muerto. El precio ha sido una naturaleza ambigua pero lúcida y feliz. No así los espectadores acostumbrados a moralizar que no le perdonan El hundimiento. Quizá tampoco esta en un papel de Virgilio equívoco, conciencia de un psicópata, Mr. Sophistication.
Como actor eligió el infierno, estéticamente más interesante
"Hago mis cuentas, para distraerme. Mil doscientos francos por mes no son gran cosa. Sin embargo, reduciéndome un poco, deberían bastar. Una habitación de trescientos francos, quince francos por día para la comida; quedarán cuatrocientos cincuenta francos para la lavandera, los gastos menudos y el cine. No necesitaré ropa interior, ni trajes por mucho tiempo. Los dos que tengo están limpios aunque un poco brillantes en los codos; me durarán tres o cuatro años más si los cuido. ¡Dios mío! ¿Yo voy a llevar esta vida de hongo? ¿Qué haré de mis días? Pasearé. Iré a las Tullerías a sentarme en una silla de hierro, o más bien en un banco, por economía. Iré a leer a las bibliotecas. ¿Y después? Una vez por semana, cine. ¿Y después? ¿Un Voltigeur, los domingos? ¿Iré a jugar al croquet con los jubilados del Luxemburgo? ¡A los treinta años! Me doy lástima. Hay momentos en que me pregunto si no me valdría más gastar en un año los trescientos mil francos que me quedan, y después… ¿Pero qué conseguiría con eso? ¿Trajes nuevos? ¿Mujeres? ¿Viajes? Lo he tenido todo y ahora se acabó, ya no me tienta; ¡para lo que queda! Dentro de un año me encontraría tan vacío como hoy, sin un recuerdo siquiera y cobarde frente a la muerte" (Sartre, La Náusea). A pesar de la publicidad que le considera su heredero, de su desprecio por él, lo cierto es que hay analogía entre procesos de escritura en Sartre y Houellbecq. Me ha llamado la atención el paralelismo entre el final de las dos novelas, La Náusea y Serotonina. Igualmente el recurso estilístico que aúna la más extrema introspección con la obsesiva y exquisita descripción de los mínimos detalles del mundo que le rodea al protagonista. Y no menos interesante es esa ausencia de futuro que comparte con las llamadas filosofía de la existencia y sus estados límite, con la otra extranjería: "no es el futuro, es el pasado que os mata, que vuelve", como una termita que devora el presente. Al final, Houellebecq se homologa a un Cristo sufriente cuya mayor tortura es tener aguantar y sacrificarse por unos contemporáneos obtusos que no se lo merecen. Si antes lo radical era la decisión, ahora, en las dos novelas estos seres intermedios asumen su condición humana, la in-decisión, la extranjería de sí mismos.
Al comienzo de esta nota de lectura enlazaba su ensayo sobre Schopenhauer con la novela: la teoría del primero se vuelca en la escritura de la segunda, fundiéndose. Una obra de creación vertida en una prosa excelente, cara jánica de su magnífica poesía. Parece haber resuelto la antinomia que le planteaba Simone de Beauvoir a Sarte en La ceremonia del adiós:
"Brevemente, si alguien le dijera: "Usted es un gran escritor, pero como filósofo, no me convence", lo preferiría a otro que le dijera: "Su filosofía es formidable, pero como escritor es usted un rollo". J.P.S. "Prefiero la primera hipótesis".
Me inclino a darle la razón a Houellebecq cuando afirma:
"En el siglo XXI las ideas más interesantes son de escritores y no de intelectuales".
No hay que olvidar otra frase de calendario atribuida a Schopenhauer: la vida es en conjunto una tragedia y en concreto una comedia. Lo que en la novela se narra en primera persona es una vida concreta de alguien que no aprecia su nombre aderezado con reflexiones filosóficas sobre la triste condición humana y su destino aniquilador. Y, entonces, ¿lo de la comedia dónde está? Muchos lectores dicen acabar edificados pero deprimidos. Los pobres. Es cierto que no ayudan con sus calificativos las almas bellas que escriben las reseñas de la novela: nihilista, pesimista, autodestructivo…De eso nada. Provocador, al menos, desde luego, pero con las recetas ya de manual académico.
Bueno, ¿cómo se recomienda leer esta novela o lo que sea? Si tenemos en cuenta lo anterior habría que hacerlo con el mismo talante con que otro schopenhaueriano decía escribir sus novelas o lo que fueran: partiéndose de risa. Me refiero a Thomas Bernhardt. Sabido es que este tipo de confesión aumentó todavía más la inquina de sus enemigos que le reclamaban su suicidio ya, sin más demora, predicando con el ejemplo, y no deprimiendo más al personal. Le estaban siguiendo el juego.
Una fórmula literaria de éxito (lo estamos comprobando en España) es ponerse a sí mismo como un trapo y de paso al mundo que lo rodea, exhibiendo con todo lujo de detalles la depresión, hasta los límites de la abyección. El lector se lo perdona todo en nombre de la autenticidad Black Mirror. Hay antecedentes de temporadas en el infierno, pero ya no se lleva ni la náusea ni la angustia sino la depresión, un infierno amueblado a conveniencia, se dice en la novela. En cualquier caso, la fórmula es la misma (la autoficción posmoderna viene de muy lejos): distancia creativa (nada de angustia, náusea o depresión reales) COMO SI se estuviera en estados límite que propician la identificación del lector, que adora pasárselo mal (mi semejante, mi hermano) con un toque de distinción. La comedia destila su humor en la novela de Houellebecq a través de las celdillas de la tragedia en esas numerosas frases en las que toma distancia respecto al tono grave de lo que está contando y que hacen aflorar la sonrisa perpleja del lector. Se confiesa burgués pero no “ecoresponsable” (hasta ahí podíamos llegar) tirando a la basura las botellas de vino en el recipiente para el papel.
