13. Estética de verano

Una de las aportaciones novedosas de la llamada “estética Postdigital” en este siglo XXI sería la “estética del glitch”. En la película de Fassbinder (recordemos, año 1973) se desarrolla ya específicamente bajo la forma de “avería” (la vulgar Panne en alemán), fallando la “conexión” y agarrándose desesperado el protagonista la cabeza que amenaza estallar. Es la variante en esas estéticas del “malfuncionamiento”, generalmente provocado. Pero está también la otra forma, en este caso más refinada, de la “interferencia”, en homenaje al espectador desprevenido. Hay diversos momentos en la serie, pero quizá uno de los más representativos sea el cruce entre la imagen musical y la imagen sonora. La primera aporta la armonía barroca, la segunda el ruido electrónico que disturba hasta predominar. En este sentido destaca la secuencia de la cabaña en la última parte de la serie: De fondo el adagio del sexto concierto de Brandeburgo de Bach y progresivamente entra el chirrido eléctrico que insiste y, al final, se queda mostrando, sin necesidad de palabras, la inconsistencia y fragilidad de lo “real” racional. 

Esta es la pregunta de la que arrancará Upload (2020), núcleo de la novela de Galouye en los años sesenta y de la serie de Fassbinder a comienzo de los años setenta pasando por Nivel 13 a finales de los noventa. 

12. Estética de verano

Fassbinder recicla todo en una estética del exceso y del glitch. Lo segundo es un camino a Upload, lo primero una marca propia inimitable que lo distancia. Si en la reciente serie predomina el look Gran Hotel Budapest para alojar el mundo virtual los dos capítulos de la suya incrustan en el mundo futuro el Berlín de la Potsdamer Platz, de las mujeres estilizadas y enigmáticas de Kirchner, sus cafés y cabarets, las canciones, Lili Marleen, homenaje a la Dietrich incluido.

Hay una gran libertad visual, que disfruta con la provocación, no inhibida por lo políticamente correcto que es uno de los mayores problemas de Upload a pesar de los guiños irónicos. La retórica del exceso hace que los personajes no sean creíbles desde el punto de vista narrativo pero muy potentes visualmente, con declamaciones enfáticas y robóticas en los diálogos (que, por otra parte, se agradece, ya que no se comen las sílabas como sucede ahora, especialmente en el cine español) rebajando la solemnidad de los mismos y con movimientos frenéticos en Stiller que descoyuntan la acción narrativa.  El espectador no se identifica con ellos, se ve desubicado en el espacio y tiempo (sin llegar al sindiós de Lost) pero no puede dejar de admirar la composición de cada cuadro, de lo que, en definitiva, es un puro ejercicio estético. A ello contribuye lo vertiginoso de los encuadres angulares tanto en los picados como contrapicados.

11. Estética de verano

¿Por qué esta insistencia en las imágenes? La película de Fassbinder es uno de los más claros ejemplos de la diferencia metodológica que hay entre una supuesta filosofía del cine y la explícita estética del cine. Hasta el punto de sugerir que se tomen los ya citados pasajes cartesianos y el referido a Zenón de Elea y su paradoja sobre Aquiles y la tortuga como imágenes sonoras. El protagonismo está en el juego de la cámara, en sus elaborados encuadres y no en las citas ocasionales de una novela que no se pretende adaptar. No se ilustra un pensamiento, hermenéutica, sino que se crean imágenes, estética. Lo que interesa del cine es lo que solo puede mostrar él (como apuntaba Kubrick) y no es capaz de hacer la filosofía.

Desde esta perspectiva se puede establecer un cierto paralelismo con Solaris de Tarkovsky, lugar habitual de saqueo metafísico. Dos películas atípicas de ciencia ficción, dos obras de arte. En ambas los efectos especiales son sustituidos por el juego de la cámara, por la construcción de las escenas que las convierten en cuadros…de teatro. El infinito niño del océano Solaris que se introduce con torpeza en el inconsciente de los personajes, causando el trauma de los simulacros, tiene su trasunto en la manipulación de la mente humana por el superordenador en manos desprovistas de escrúpulos. El resultado es una producción incesante de imágenes, no mentales, sino visuales, cerebrales, corporales. Hay en común el gusto por lo barroco, cierto, pero el tiempo y el espacio son muy diferentes. El tiempo lento de Tarkovsky es frenesí en Fassbinder, la claustrofobia de la estación espacial con habitación convertida en pinacoteca de Brueghel es aquí expresionismo barroco de interiores imposibles, mezcla de todos los estilos; el hieratismo facial del científico ruso da paso al contorsionismo de Stiller.

 Decía antes que la profundidad de superficie está en la cámara y no en los diálogos. En vez de motivos para una deposición ontológica como la perpetrada en la anterior entrega la cámara entrega una y otra vez reflejos, las imágenes posteriores que invitaba a ver. Las dos partes de la serie están llenas de ellas dispersas en multitud de espejos de todo tipo incluidos los socorridos retrovisores. Fassbinder resuelve los problemas conceptuales de lo binario, dialéctico identitario en imágenes que albergan la contradicción en el reflejo multiplicador: así en la Ofelia prerrafaelita encanallada de expresionismo que nos permite ver en el anverso de su espejo lo que ella no está viendo, así en la sala del superordenador donde las figuras se fragmentan en un manierismo especular, así en las miniaturas de la enigmática y hierática Eva.

Pero si solo fuera esto entonces estaríamos (y lo estamos) en una versión romántica del doble y los desdoblamientos. Sin embargo, llama la atención el uso frecuente de los primeros e incluso primerísimos planos, que no se observa en Upload. A ello se añade la huida final parodiando la serie de los sesenta El fugitivo, con el toque vintage del rostro buscado en televisión.

10. Estética de verano

Las películas y series de la entrada anterior incluían la frase de Descartes “Pienso, luego existo”. Ello permite contextualizarlas en el ciclo de las tecnologías digitales del yo pertenecientes al siglo pasado y al presente. Conviene también recordar la matriz (Matrix) sesentera en la novela de Daniel F. Galouye Simulacron- 3, publicada en 1964. Todo esto por varios motivos: no solo se trata de las tecnologías del yo, sino que se podría extender a la tecnología de las cosas, ese internet de las cosas planetario que avizoraba Negroponte. Efectivamente, la respuesta cartesiana a qué soy yo como “una cosa que piensa” desplaza el yo del idealismo subjetivista tópico a la indiferenciación ontológica de la “cosa”, también dotada de conciencia en esos imaginarios posteriores. Los ejemplos son muy abundantes. La última versión (por el momento) de Terminator lo recuerda cuando insiste en que el apocalipsis vendrá por la internet de las cosas: “Genesys is Skynet”.

Pero hay algo más. La novela, con el superordenador que crea simulacros con fines mercantiles da una vuelta de tuerca a la respuesta cartesiana e introduce una gran complejidad ya que lo asimila a su deus deceptor, sin que valga ahora la excusa, para salir del atolladero, de su supuesta bondad que le impediría engañarnos ontológicamente, habiéndose revelado, más bien, como un manipulador consumado, por no emplear otra palabra de más grueso calibre. De este modo, en los ejemplos anteriores la frase inaugural cartesiana funcionaría como un señuelo y estaríamos asistiendo a la deriva de las identidades sustanciales cartesianas al yo como un “haz de percepciones” humeano. Si a esto le añadimos los trabajos de Dick sobre el “esse est percipi” de Berkeley aplicados a la paranoia de sus distopías tecnológicas tenemos un prometedor camino sembrado de citas que lleva por el neoplatonismo a su estación final en la caverna platónica. Esta cháchara puede dar unos 25 folios de pseudofilosofía aplicada con nula utilidad para ver cine.

¿Podemos ver algunas imágenes?

9. Estética de verano

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8. Estética de verano

Una de las mejores maneras de demostrar algo es mostrarlo cuando se trata de imágenes. Sin perder de vista el nexo de estas entradas, la genealogía de lo Postdigital en lo posdigital, quisiera hacer una referencia a lo que me ha parecido como los American Graffiti de lo Postdigital: la serie Upload estrenada en mayo de 2020. Cumple a rajatabla la regla no escrita en estética de las nuevas tecnologías desde los años 80 del siglo pasado: no se innova casi nada, pero se recicla todo. Así en las prácticas como en la teoría. De la second life a la afterlife y vuelta, de lo Postdigital que va en pos de (buscando) lo digital, otro retrofuturo.

Lo propio de las estéticas del reciclaje no son los ingredientes sino los aderezos, que se repita hasta el aburrimiento el tópico, pero no los efectos especiales. Es puro tecnorromanticismo ochentero basado en su tradición platónica: el placer que genera el supuesto conocer algo nuevo en el reconocer lo antiguo. Así las citas recurrentes de pensadores de otras épocas en los libros sobre tecnologías audiovisuales, vengan o no a cuento. Generalmente no, borroso retropresente. Así series mediocres pero efectistas como Black Mirror y Westwordl, a la postre aburridas cuando se empeñan en soltar píldoras metafísicas trasnochadas, por otra parte, requisito indispensable en este tipo de producciones. Dan una pátina de profundidad a la simpleza de los planteamientos. Se puede argüir que solo se trata de entretenimiento, pero no funciona así, ya que han condicionado los imaginarios estéticos de las prácticas ciudadanas en nuevas tecnologías que hace tiempo van por otro lado. Lo binario dialéctico tiene ahora una salida irónica edificante. 

7. Estética de verano

“Nos parecía claro que el futuro de los ordenadores iba a dar otra visión. Nos hemos equivocado. La ciencia ficción exploró ese terreno a través del cyberpunk, después todo se ha acabado. Ahora las nuevas tecnologías nos son familiares y hemos comprendido que no son sino tecnologías. Después del cyberpunk no ha habido un movimiento tan importante” (Neal Stephenson, entrevista 2005).

El contexto es la creencia de que las nuevas tecnologías, ellas, iban a cambiar nuestra existencia dándonos una especie de second life a través de toda clase de avatares, de personalidades múltiples en las que lo virtual compensaba la deficiencia de lo real. Había una externalización mágica de las tecnologías como sujetos agentes y los seres humanos como objetos pacientes que sufrían su “impacto” produciéndose la transformación correspondiente de todo signo. Stephenson afirma (coincidiendo con Negroponte) que “ahora” son familiares y cotidianas, solo tecnologías. Antes eran extraordinarias, ahora ordinarias, en el pleno sentido de la palabra.  Hay un deje de desilusión unido a la constatación del final del movimiento estético que lo exploró, el cyberpunk.

Pero, cabe preguntarse ¿Ha sido, es realmente, así? Creo que no.