MANOS

 

Fritz Lang y el expresionismo más una imagen

Atentos a la portada del libro. La imagen es un contrapunto irónico al título académico. Cuando se trata de imágenes - y esta es un posado de Lang - el estilo es una forma de mostrar lo que eres sin necesidad de hablar. Un Lang que cultiva la coquetería del desaliño con su ralo cabello blanco y canas laterales en punta, camisa arrugada, su parche de pirata irreverente y monóculo de aristócrata tronado, dedos sarmentosos a punto de rodear el cigarrillo que acaba de prender, observado por su fiel amigo de peluche el mono Peter, en la "jungla" de Beverly Hills. No es la imagen tópica de un expresionista, bien es cierto que él afirmaba que tampoco lo era. 

 Si quieren redescubrir a Fritz Lang y tener una visión más compleja del expresionismo la lectura de este libro de Marcos Jiménez es absolutamente indispensable. 

Belfast 3

 

Desde el momento que tiene lugar ese roll de 360 recibimos una invitación del director a situarnos dentro y fuera de la pantalla, pero siempre con referencia a ella, en la mirada del niño, pero también y sobre todo en la de la familia. Una familia trabajadora que sobrevive malamente por la falta de empleo, llena de deudas, más atormentada por ellas que por la violencia, no tan directa al ser ellos protestantes en una media calle de esa confesión. Va el niño a la escuela bordeando las alambradas que separan dos confesiones, recibe el cariño de sus abuelos, es protegido por sus padres, sufre sin entenderlas las penurias económicas que se amontonan en las facturas impagadas.

 Y, en medio de todo, una serie de imágenes poéticas que dialogan con otras películas del género "con niño" no por ello exentas de violencia. La pantalla es el pasaporte a un mundo distinto, una fábrica de ilusiones de las que no pueden vivir los mayores, pero ayudan a sobrevivir a toda una generación en los años sesenta. El director introduce algunas y son algo más que su particular homenaje al cine de su infancia. Otras pertenecen a los coautores. 

---

 

Belfast 2

 

Es necesaria, más que nunca, una crítica de la imagen, tener criterios, saber distinguir. Por ejemplo, con una película reciente, Belfast. En principio podría ser catalogada en el subgénero de “películas con niño”. Estas suelen despertar buenos sentimientos. Y mira por donde es lo que sucede en esta película que despierta malos pensamientos en algunos precisamente por ello. No es suficientemente ideológica. Ha sido catalogada como “feel good movie”, una treta para obtener premios y obviar el fondo de la tragedia de Belfast. La clave parecería estar en el texto de Godard, ya que se muestran en primer plano imágenes de la cara inocente del niño y de los atentados en Belfast, excesivas imágenes de sus momentos de felicidad y pocas de los sufrimientos de la población por causa de la violencia ambiente. Habría, pues, una cierta “amoralidad” porque unas desactivarían a otras, una manipulación emocional. 

Los prejuicios nublan con frecuencia el juicio. Si aparece en uno de los planos la fecha “Belfast 15 de agosto de 1969” ya se sabe de antemano cuáles deberían ser las imágenes adecuadas para que la película fuera como debe ser, es decir, refleje lo que es, entendido como debería ser. Es una forma de operar de los “críticos” muy frecuente en todos los ámbitos: cuando juzgan trabajos de otros no se centran tanto en lo que han hecho como en lo que deberían haber hecho dejándolos ninguneados, aunque camuflen su inoportunidad bajo la forma de solo son  “sugerencias”. Cuando se trata de “mirar” en cine es preciso tener en cuenta, por un ejercicio mínimo de responsabilidad icónica, la mirada de los otros, entre ellos la del director y los personajes. El contraste entre el ayer y el hoy ya aparece en los primeros planos de la película:

Una de las cosas que más me sorprenden y gustan de ciertas películas actuales es que, con frecuencia, el director intenta situarse en la mirada de sus personajes más que en la suya propia. Ya lo analicé en un post sobre la serie Babylon Berlin. La perspectiva cambia completamente. Y la atención a la mirada en esta película es decisiva porque pretende ser, aunque no únicamente, la mirada de un niño contada años después. No la de un adulto que sabe lo que pasó antes, está pasando y pasará luego. La mirada de este niño es la mirada del estar a cada momento. Puede discutirse si lo ha logrado o no, pero no se puede obviar la perspectiva. Esto se hace patente en la secuencia, no de un plano, sino de varios que se presentan al comienzo de la película: la cámara en un movimiento de roll gira 360 grados alrededor de la cabeza del niño, mostrando sus estados cambiantes de ánimo ante lo que está viendo.

 Por momentos recuerda a:

Belfast 1

 

“En el fondo, lo que me resulta chocante en Hiroshima es que las imágenes de la pareja haciendo el amor en los primeros planos me dan miedo por la misma razón que las de las llagas (igualmente en primeros planos) ocasionadas por la bomba atómica. Hay algo, ya no de inmoral, sino de amoral, en mostrar así el amor o el horror con los mismos primeros planos” (Godard).

Ambas imágenes, las del erotismo y el horror, son estéticamente muy potentes y destaca su fuerza sobre otra consideración. Según Schiller, Godard tendría razón aunque se sintiera incómodo: la fuerza estética (cuando la hay) no tiene nada que ver con la moralidad y, de hecho, prevalece sobre ella. Son dos esferas distintas, aunque relacionadas. Y, sin embargo… Queda una profunda desazón porque falta algo. Falta una responsabilidad estética en el uso de las imágenes y esta se refiere, en este caso, a si estamos o no ante una manipulación emocional utilizando los mismos recursos estilísticos como son los primeros planos. Godard cree que sí. Probablemente, los neurocientíficos con sus células espejo dirían que también. En los primerísimos planos se potencia un proceso biológico identificatorio (de identificar e identificarse) inconsciente que debe ser tenido en cuenta. Es independiente de las intenciones del creador y del receptor. Se trata del rasgo biológico inintencional de las imágenes al que se suma el cultural del simbolismo adherido a ellas como memes a lo largo del tiempo.

No estaríamos, pues, de una provocación más en el caso de Godard (que posiblemente también) sino de la expresión de un malestar por una falta de responsabilidad con la imagen cuando esta se manipula emocionalmente sean cuales sean las intenciones. Y las de Resnais no podían ser mejores al igual que las de su Noche y niebla sobre el Holocausto, también criticada por Farocki por manipuladora. ¿Está justificada la manipulación emocional de y con las imágenes? Colocada en la misma secuencia y con el mismo tipo de plano una imagen erótica y otra de sufrimiento extremo esta última queda neutralizada, a juicio de Godard, ahogada en una pornografía emocional que califica de “amoral”. Lo mismo sucede con los primeros planos de la mano atrofiada y retorcida consecuencia de la radiación nuclear y de la que acaricia morosamente la espalda de los amantes. La película de Resnais pertenece a la nouvelle vague, el cine literario por excelencia, imagen y texto se retroalimentan. El problema es cuando el texto dice una cosa y la imagen la contraria aunque se pretenda la armonía. Sucede con mucha frecuencia.

Esa manipulación emocional está a la orden del día en otros tipos de planos y con una intención moralizante. Decía Win Wenders: “no se pueden soltar sermones desde la pantalla”. Es inútil: hay cierta clase de público que necesita su dosis de sermón icónico para sentirse bien sintiéndose mal, ese “horror delicioso” del que hablaba Burke. Y donde hay demanda hay mercado. Solo así se entiende que El cuento de la criada se alargue sin ahogarse en el tedio estético por su falta de calidad después de los primeros capítulos. Hay una verdadera necesidad de moralina, lo que no significa que esa necesidad sea verdadera. ¿En qué sentido?

 La filosofía podría aportar mucho desenmascarando la falacia naturalista de confundir el “es” con el “debe” en materia de imágenes, una de las fuentes de la manipulación emocional, de la necesidad de impartir doctrina con imágenes. Máxime cuando esto puede llevar a un nihilismo no pretendido. Recuérdese la caracterización del nihilista según Nietzsche: es alguien que piensa que el mundo tal como es no debería existir y que el mundo tal como debería ser no existe. Si sumamos Hume a Nietzsche entonces nos encontramos con que no hay imágenes de lo que no debería haber aunque lo haya. Es una falta de responsabilidad icónica, de hacer visible lo visible. Son las imágenes que faltan como aquellas a las que alude el título de la obra de Rithy Panh, sepultadas, desaparecidas en las otras, ignoradas, escondidas. El idealista-nihilista consumado lo tiene claro: la esencia de lo real es lo (el) ideal. 

Dejo estas imágenes de Belfast como enlace para el siguiente post:

mala noticia: fin de la aventura

Macbeth

 

Póster de diseño que aúna el clasicismo de las letras y la vanguardia de la máscara en el contraste intenso de los colores. Letras que anuncian la tragedia y máscara que escancia su sangre. Una muestra de lo que ha dado en llamarse “el clasicismo de las vanguardias”, que lo hay, aunque parezca un oximoron. El color y el formato de pantalla son importantes, no solo el blanco y negro de rigor sino el 1:33 casi cuadrado que surge vaciando la pantalla por los lados. Vuelve el cine de arte y ensayo en estos guiños estilísticos que permiten las consabidas referencias a Dreyer, Welles, Kurosawa, Bergman… Sin olvidar, claro, al tópico recurso: el expresionismo. Donde estén las sombras no puede faltar la cita. Por momentos acuden también las sobreimpresiones asociativas con el hieratismo estatuario de Resnais en El año pasado en Marienbad. De Chirico y Piranesi no andan lejos. Ya con estos antecedentes cabe augurar una película de premios más que de público como casi todas las de culto.

Una vez claras las influencias quizá sea oportuno destacar los “caprichos” (arte) que permiten entender y disfrutar la película. El primero de ellos referido a los protagonistas. Según la tradición cabía esperar en ellos cuerpos jóvenes agitados por ambiciones desmedidas. No es así. Son viejos, sesenteros, con improbables habilidades para el combate o la concepción. Tampoco se esfuerzan por parecer verosímiles. Es una ambición crepuscular representada con eficacia. Sus parlamentos prosaicos, sin lo enfático de la declamación poética más bien parecen en ocasiones rutinarias discusiones conyugales, fruto de un afecto largo tiempo enfriado, que conflictos extremos de una pasión sobrevenida. ¿Por qué? Porque nosotros somos viejos, han explicado el matrimonio de director y actriz protagonista y les apetecía (están en su derecho) que los protagonistas se instalen en los umbrales de la tercera edad.

Hay más. La “modernidad” del elenco estriba también en la diversidad racial inclusiva que sorprende respecto a la tradición monocolor. Como ha señalado muy bien Denzel Washington habrá un momento en que no haga falta llamar la atención sobre esa diversidad porque será un hecho normal, no solo peaje de una obligada re-visión de la historia como se está llevando a cabo ahora en buena parte del cine. Ha pasado mucho tiempo y muchas cosas desde que se abriera paso Sidney Poitier en aquella memorable Adivina quién viene esta noche. Pero no lo suficiente.

Sin duda, el “capricho” más demorado (según ellos) ha permitido disfrutar de la que quizá es la mejor interpretación condensada de la película, la de Kathryn Hunt. Compone al inicio una de las más sorprendentes performances  que se hayan visto en la pantalla. Es puro lenguaje corporal de las fuerzas elementales que se manifiestan a través de ella metamorfoseada en las tres brujas. Es la boca de la profecía de otros seres superiores, más profundos, (recuerdan a Las Madres de Goethe) que por un momento Macbeth alberga en su mano sin que le esté permitido darles órdenes cuando quiere saber más. Su emergencia en la habitación enlosada a través del agua primordial, su desaparición una vez entregado el mensaje, constituyen uno de los momentos plásticos más poderosos de la película.

Son imágenes de las que tejen el tejido (textus) de las vidas humanas narradas en el texto de Shakespeare. El destino acaba siempre cumpliéndose al final, pero es ambiguo y oracular en sus términos e incierto en su desarrollo.  El director de fotografía Bruno Delbonnel ha sabido plasmar esto magistralmente en una serie de potentes imágenes ambiguas que son las que realmente tejen la película. Son la más pura expresión del “capricho” tal como se entiende en arquitectura: una fantasía creada en el set de rodaje, castillo y páramos de Escocia artificiales, espacios sin lugar. Llaman la atención inmediatamente, por obvias, las imágenes de la niebla, aptas para la fantasmagoría, pero son todavía más sutiles las espléndidas de las sobreimpresiones en que las arquitecturas soñadas abren la puerta de lo sublime dinámico.

En el estudio de cine se recrea en un contrapicado vertiginoso el suelo geométrico de la habitación de un castillo en que no se sabe si es de noche o día; de la niebla del vacío va surgiendo la figura, el decorado de la ruina de una cabaña con la fantasmagoría de Friedrich; una ruina que luego resultará improbablemente habitada; perdida en el páramo de lo elemental, aunque bien señalizada y accesible.

Muchos espectadores conocen los textos, no es un secreto el desenlace. Por eso, la clave de la película no está en la acción dramática que acaba inexorablemente en tragedia sino en la imagen, en los caprichos de la imaginación exacta. Y aquí no solo entra en juego lo visual sino lo sonoro, esos golpes sordos que interrumpen pensamientos, soliloquios en forma de diálogo y momentos de la vida en corte. Todo ello crea un contraste sumamente interesante que mantiene en vilo al espectador interesado, no tanto en lo que va a pasar, ya conocido, sino en lo que todavía no ha pasado, por no percibido aún. La tortura, pasión, inseguridad de los personajes, en sus parlamentos contrasta con la frialdad de los muros que no albergan la tragedia, sino que transcurre en ellos, pasa en ellos, pasa de ellos. Los personajes recitan, los espacios hablan, a su manera. Los umbrales suben hasta el infinito oscuro de lo sublime abandonando a los seres humanos. A estos, como en el más puro nihilismo, solo les cobija su propia inseguridad.

La película construye una arquitectura audiovisual de la fatalidad. Y su categoría estética es la de fuerza (la fuerza del destino) separada de la moralidad. Donde impera la fatalidad anda siempre cerca la brutalidad a través de la que se ejerce. Lo existencial cede aquí el paso a lo mitológico. En esta adaptación los protagonistas son monstruos tardíos manipulados, empujados por pasiones sobrehumanas de las que no pueden estar a la altura. El acierto del director, técnicos y actores ha sido el saber metamorfosear esos afectos especiales en unos efectos especiales memorables. 

                       Thomas Cole. El diablo arrojando al monje desde el precipicio.

huellas de pájaros en la niebla

 

arte móvil

 

el largo despertar

 

aniquilar

Son tres relatos que se diluyen (¿aniquilan?) en una historia de amor. Houellebecq no ha tenido tiempo de ver Matrix Resurrections antes de escribirla, pero es posible que su personaje, Paul Raison, sí ya que la acción transcurre entre finales de 2026 y 2027. El dato no es banal. Después de años de extrañamiento acaba de descubrir que su mujer es muy parecida, casi idéntica, a Carrie-Anne-Moss en Matrix Revolutions, a esa Trinity cuyo póster decoraba su habitación de adolescente y animaba sus fantasías. Ficción y realidad se mezclan en esa historia de pérdidas y recuperaciones.

La novela tiene como -quizá todavía más- las anteriores una estructura de caleidoscopio social en la que el escritor va vertiendo sus observaciones a menudo ácidas, pero no exentas de humor e incluso de ternura: alojarse en un Ibis es un acto de humildad cristiana. Todo ello, entremezclado con la descripción minuciosa de sueños, prolijas reflexiones históricas, sociales y aún filosóficas puede dar la impresión de una narrativa a ratos deslavazada. Más aún, puede invitar a ponerle otra vez la etiqueta de “nihilista” y provocador apoyándose en el título de la novela. Sin embargo, me atrevo a proponer que se preste atención a las potentes imágenes que, a veces, dibujan algunas pocas palabras. Paul se topa en los pasillos del hospital con una anciana de unos 80 años, espelurciada, desnuda, solo con un flojo pañal por el que se escapa un colgajo de mierda que mancha su pierna, empujando desorientada el andador…

La piedad sobre el desvalimiento humano en el presente se impone a digresiones metafísicas sobre el absurdo de su condición. Houllebecq y su personaje no aman al mundo (afirman) pero sí a la vida, es decir, al presente. Para vivir es necesario, dicen, eliminar lo que es una condición oculta del nihilismo: la esperanza. Paul tiene sueños, muchos, pero todos nocturnos, con retazos de la vigilia, no diurnos, de esperanza como los de Bloch en El principio de esperanza. Casi es schilleriano cuando repite una y otra vez que no hay derecho a sacrificar al ser humano del presente por el futuro. Y si no hay más remedio es preferible un fin apacible poshumano como el de Daniel en su libro y película La posibilidad de una isla. Casi se me olvidaba, Paul es un gran burgués, un enarca, eso sin duda facilita vivir (en) un presente sin esperanzas. Paul no cree que se pueda mejorar el mundo, por no votar en política no vota ni a los suyos. El profundo amor a la vida se manifiesta en la bebida, los restaurantes, los paisajes y, especialmente, en el sexo, incluso en momentos terminales. O, sobre todo, en ellos. Como en el sexo (observa) así en la vida había intentado hacerlo todo: de lado.

Vivir de lado tiene sus ventajas y propicia una estética jánica de desdoblamiento: la vida es absurda, pero no se vive mal mientras nos dejan. No oculta su admiración por Pascal y su forma descarnada  de referirse a la condición humana. De esta manera Paul se ve como una “nada relacional” como “isla rodeada de nada”, sin ataduras de amigos y relaciones sociales. Hasta cierto punto. En una isla, pero con Prudence y amigos fieles como Bruno, siempre dispuestos a echar una mano, y una familia que le quiere a pesar suyo. Él mismo se extraña de ser tan querido. No es malo el balance: “en resumen: había vivido”. Y respecto a ese futuro, tampoco queda excluido y sale hasta mejorado, como en el verso de Musset que citan: “de un siglo sin esperanza nace un siglo sin miedo”. No es poco. 

Matrix re-visionada

 

“A mí lo que me interesa es que podemos creer en un futuro en el que todo está destruido, en el que las máquinas nos consideran la peste, pero en el que hay una persona especial que lo cambiará todo”.

(Declaraciones de Juanma, 17 años, después del estreno de Matrix Revolutions. El País, 6 de noviembre de 2003)

Con la sensibilidad que le caracteriza para todo lo referente al apocalipsis tecnológico de cualquier signo El Pais recogía estas declaraciones a horas intempestivas pues la secuela fue programada en diferentes franjas horarias para evitar el pirateo. Los avispados posmodernos no dejaron de subrayar la ironía del intento, ya que se trataba de una película de hackers. Juanma había detectado lo esencial del mensaje: la llegada de un cybermesías. En la atmósfera de misticismo tecnológico que rodeó a las películas desde su aparición el mensaje se abrió paso entre los más humildes (aka descerebrados) hasta la presente. Ahora el estreno de las secuelas de los blockbuster está programado y llega puntualmente a casa por Navidad, también esta, pero Neo, el Mesías, está perdido mientras oye las ocurrencias de sus pastores (“bullet-time”). Nosotros también.

Quienes se acerquen a esta secuela con la nostalgia de Ana Iris Simón para saber algo acerca del “abuelito” Neo y la “abuelita” Trinity en la Mancha de Matrix solo aguantarán los 55 primeros minutos. El que esto escribe fue visitado por Morfeo y se durmió pacíficamente (no es broma) durante los soporíferos diálogos con la general en Io y las minucias relativas a la preparación del ataque final. Luego tuve que castigarme oyéndolos. Con todo, desperté a tiempo para presenciar la orgía de violencia gratuita digna de Tarantino y sufrir uno de los cierres más cursis desde Nivel 13. El futuro es de color sepia, el pasado verde oscuro tirando a azul cobalto, entreverado de neón. El presente no existe, todo es retro futuro. Aunque no exactamente.

Recomiendo comenzar a ver la película después de los créditos últimos (antes de largarse buscando la salida) aguantando esa inesperada secuencia. Ahí está una de las claves. La de que no es exactamente retro futuro. Se inserta en un contexto habitual en cierto cine de hoy: la re-visión de la historia. Ojo, no la re-escritura. En este caso del cyberpunk y la seminal Matrix primera. El código de acceso ha cambiado y el viejo produce un glitch en el nuevo. El cambio se visualiza en una imagen y repite una y otra vez la palabra ya obsoleta: binario. Ya no vale el código binario. Es un código de nostalgia. Pero sirve todavía como referencia simbólica. De vez en cuando introducen imágenes en la primera parte para, dicen, alimentar la nostalgia de Neo. Pero las imágenes potentes del antiguo Morfeo (no invitado) todavía contrastan más con las del membrillo actor que lo sustituye. Bugs, de la nueva generación, ya no acepta la visión binaria del mundo y una elección que, en vez de ser un signo de libertad, reduce su vida. Puestos a elegir entre pastillas hoy día es más útil un paracetamol. 

¿Me ha gustado la película? No ¿Me ha parecido interesante? Mucho. ¿Por qué? Es un ejemplo notable de re-visión de la historia, la mitología y el pensamiento basados en caracteres y categorías binarias. Da igual que sean de la Ilustración o el Romanticismo. Neo está atascado ahora en su intento de un nuevo videojuego con el nombre “Binario”. Bugs certifica la inutilidad e incluso la nocividad de esos intentos en el presente. La distancia entre 1999 y 2021 es que las antinomias dialécticas entre humano-máquina, virtual-real, hombre-mujer (género), pasado y futuro, arriba y abajo, seriedad y humor, no tienen sentido en esta re-visión diluyéndose en identidades transitivas, irónicas, ambiguas. Las máquinas han adquirido conciencia y ya no prevalece el antagonismo binario humano-máquina, las fronteras se borran entre las simpáticas y serviciales mascotas, sintientes digitales, y el gato negro (que no sabemos qué pinta ahí, aunque sí la leyenda de su cuenco) pero en los créditos se apresuran a informarnos que han supervisado que no haya maltrato animal, queda la duda a cuál de ellos se refieren.

Hay todavía algunos cavernícolas que cuando se trata de nuevas tecnologías se dan una vuelta teórica por la vieja caverna de Platón. No andan lejos de filósofo, pero ahora lo que prima es la nostalgia del mito del (proto) ser humano, del andrógino, hombre y mujer, las dos mitades que se buscan como en la secuela, hasta que se unen, creando una nueva (id)entidad, Trinity y Neo, por este orden. Si en la vieja Matrix Neo era la culminación de la pirámide aquí es una figura de transición desde un nuevo paradigma. Confiesa, ahora, que nunca creyó ser “The One”, que quien lo creía era ELLA, Trinity. Lana remedia así el machismo de Matrix y, en general, de todo el cyberpunk. La película es la re-visión de una historia de amor con final feliz. 

Lo binario es el mundo de Matrix, el de lo totalitario, ya sea a favor o en contra. Los "resucitados" dicen vivir ENTRE lo binario y lo trans. El enfoque “trans” -subrayan los críticos- es propio de una posmodernidad de izquierdas, pero a la luz de la violencia final se revela como un posfacismo posmoderno, no de uno sino de dos, o de dos en uno. Tampoco se abandona lo binario en los dos personajes: al totalitarismo tecnológico de las máquinas se responde -y de qué manera- con el totalitarismo de los “elegidos”. Al menos en estas Navidades.

No sé, quizá ya no seamos tecnorrománticos, pero tampoco somos otra cosa.

el grito

 

admitida