Dobles vidas (2018). Película fallida de Assayas. Bueno, en realidad, no es una película porque no hay casi imágenes, sino la verborrea de monólogos/diálogos tediosos sobre temas desfasados, y que el director no domina, por parte de pequeños burgueses que se encaman unos con otros sin mucha convicción. Un tostón.
“Imagine this scenario: you find
out that an artwork you admire a lot and
that you think was made by a human is actually the product of an artificial
intelligence. Would your aesthetic judgment change? Would you look, listen
or read the work with different eyes? If so, why? (And if not, why not?)” (Emanuele
Arielli. Artificial Aesthetics)
“ Aunque a una flor artificial pudiera
dársele la más acabada y engañosa apariencia de naturaleza, aunque la ilusión
de lo ingenuo en las costumbres pudiera llevarse hasta el máximo grado, al
descubrir que era una imitación quedaría sin embargo anulado el sentimiento a
que nos referimos.
De esto se desprende que tal manera de
complacencia en la naturaleza no es estética, sino moral; porque no es
producida directamente por la contemplación, sino por intermedio de una idea.
Tampoco se rige de ninguna manera por la belleza de las formas. ¿Pues qué
tendría por sí misma de tan agradable una insignificante flor, una fuente, una
piedra cubierta de musgo, el piar de los pájaros, el zumbido de las abejas?
¿Qué es lo que podría hacerlos hasta dignos de nuestro amor? No son esos
objetos mismos, es una idea representada por los objetos los que amamos en
ellos: la serena vida creadora, el silencioso obrar por sí solo, la existencia
según leyes propias, la necesidad interior, la unidad eterna consigo mismo”. (Schiller.Sobre
poesía ingenua y sentimental)
Cronenberg ha vuelto a su “vieja carne” con una serie de imágenes desasosegantes, diálogos aforísticos, blockbuster y un guion que no va a ninguna parte, ya que es lo de menos. El título accidental, Crímenes del futuro (1970) despista por la inevitable sospecha de remake y hubiera sido más apropiado poner el de Vinieron de dentro de…(1975). Efectivamente, el protagonista es siempre el mismo, el cuerpo. Un cuerpo cuyo interior, torturado, malformado, invadido, mutado por trastornos genéticos de una sociedad enloquecida tecnológicamente, emerge incontenible reclamando visibilidad e incluso belleza. Vuelta a la estética de la “nueva carne” anunciada en Videodrome (1983), a la exposición de esa “belleza interior” de las malformaciones en Inseparables(1988), abandonando la tediosa verborrea de Cosmópolis (2012).
Todo esto es cierto, pero, en cierto modo, ha quedado
obsoleto. El punto de mira no es ahora ni la vieja ni la nueva carne, sino la “nueva
raza”, esa que se alimenta, como corresponde, de lo que encuentra en
abundancia, los deshechos inorgánicos, el caos de plásticos que amueblan la
casa. Los intelectuales pueden regodearse con elogios a la basura en general(que,
obviamente, no se comen) pero la “nueva raza” es cazada por alimentarse de la
basura industrial de la que proviene. ¿De dónde ha salido esta “nueva raza”? Creo
que la respuesta sería la que dio Ballard respecto a su novela Crash
llevada al cine por Cronenberg en 1996 : del sexo con las máquinas, no
en las máquinas. Ahora se examina la posibilidad de la fusión humano máquina y
su descendencia de comedores de plásticos.
El body art cambia de enfoque, no más choques y prótesis del
sexo sino cirugía: “surgery is the new sex”. Así lo descubre la mejor actriz
que llena la película con una intensidad contenida: Kristen Stewart. Vuelta al
cuerpo como biopuerto. El homenaje a eXistenZ (1999) es icónico, nada de
aquellos textos de Sartre y Heidegger que Cronenberg daba a los actores para
que se fueran entonando. Quedan los huesos articulados, pero, sobre todo, la
consola que hace de médium para las performances de extirpación de tumores. Este
es un punto importante en medio de tanta casquería. Es un alivio que ahora esté
bien y no se ponga malita, con aquellos
chillidos que partían el alma, en una película donde, encima, nunca sabían los
protagonistas si eran reales o virtuales y, lo peor, no paraban de preguntarlo.
Ni la película
de 1996 es un remake de la de 1915 ni tampoco la serie de 2022 de ambas. El
concepto de remake como “nueva versión” no se aplica en este caso. Es, tomando
el título de Chandler y Altman, un “largo adiós”; si se quiere una “larga
despedida de la modernidad” posmoderna en forma de juego de muñecas rusas; pero
también de esa posmodernidad misma (broma sobre el "lesbianismo posmoderno"); es
la vuelta al mito ante la imposibilidad ya de la vuelta del mito; porque de él (pro) venimos se impone el entretiempo; en este caso una vuelta al cine mudo de comienzos del XX con su mitología de
“ha llegado el tiempo de la imagen” de Abel Gance; del séptimo arte como forma
de llegar a las cosas mismas ante la crisis de la cultura occidental; de la nostalgia
de esas primeras miradas inocentes sin contaminar que busca la generación
cercana a Assayas, como Angelopoulos en La mirada de Ulises (1995) o
Wenders en Historias de Lisboa (1994); el resultado es el estancamiento
del que solo salva el seguir rodando, viviendo; porque las imágenes, como los
libros, ya no son ahora de la realidad, sino de otras imágenes convertidas en
ideas, así se desespera René Vidal (Léaud) en 1996: Irma Vep es ya solo una "idea" y
no se puede hacer nada en cine con una idea, se lamenta; por eso en las dos
películas las personas, Maggie, Mira-Alicia, acaban siendo más importantes que
el personaje, Irma, y gracias a ellas puede el director desdoblado seguir
adelante. Y también la original Irma Vep, Musidora, renacer.
Y han sido elegidas como protagonistas
justamente por ello: son actrices de acción, artes marciales, viajes espaciales,
de entretenimiento en suma, aportando la dosis de sentido común que parece
faltar en los rodajes caóticos de la “vieja ola”. Las series (“películas
alargadas”) propiciarán la vuelta al mito, ya no solo por sus raíces en los
novelones del XIX. Las series propician con nuevos medios, inalcanzables a las películas de culto, esa transfusión de
sangre actual que salva al clásico haciendo lo imposible: que vuelva el mito. Así revive, en
ese “vampirismo”, la Irma Vep original, Musidora, convirtiendo el rodaje, no tanto en
la vuelta a otro tiempo, sino en el espacio de entretiempos, con sus imágenes recurrentes y las citas de sus diarios; salvando incluso a René Vidal del envite de lo políticamente correcto acusándoles de “sexualizar la violencia” en las escenas. El cine independiente
tampoco aparece como una alternativa, ya que "predica hasta el hartazgo", afirma Eidinger, el yo desmelenado de Assayas.
En el “largo
adiós” el tiempo fluye en los meandros del delta del recuerdo empujado por el
futuro que retrocede. Viene a la retina la imagen de un Marcelo Mastroianni
copiando un cuadro de Cézanne sobre la montaña Sainte-Victoire y siendo objeto
de mofa por parte de Jeanne Moreau sobre la inutilidad de tales intentos. Como
sucede con los comentarios jocosos de los equipos de la película y de la
serie. Pero el mismo Antonioni da la
clave en Más allá de las nubes, cuando lo que vemos no es un remake, ni
nueva versión, sino la antigua imagen idílica de la montaña de Cézanne, cercada,
contaminada, por los humos de las fábricas de ahora, ¿del entretenimiento?. El
cuadro del pasado es otro cuadro en el presente y, por tanto, muestra de la
imposibilidad de recrearlo. No se trata de la creación como recreación, sino,
nuevamente, del acto de pintar, del rodaje sobre ello, con los comentarios,
interrupciones y sin visionado de obra final. No se trata del rodaje de la obra, sino que el rodaje mismo es la obra. No hay el mapa del original para entenderlo, pues la orientación no la dan los mapas extendidos, sino las capas
intercaladas. La película ya no es una creación (término esencialista del
“arte” unívoco) sino una producción. Y ahora sí, la serie puede ser una obra de
arte, es una obra de arte, ars, de un saber y poder hacer, despojada del
mito romántico de la creación al que, no obstante, en términos coloquiales de
fiesta de pueblo, se rinde “tributo” en los diálogos.
Comencé estas
notas por el final del visionado, por el sentimiento de sentirme traicionado con
un planteamiento dialéctico cuando esperaba uno complejo. Hay, efectivamente,
una traición, pero no es la de Assayas a los espectadores con las imágenes
finales, sino la del René Vidal- Assayas a sí mismo. Es consecuente. Seguir viviendo, rodando, implica "renunciar", poner límites, decía Goethe, ser en el límite, ahora. Y así se llega al final de la serie, al “fin apacible”
(Kundera).
Las películas y series, ¿pueden ser hoy día arte? No, decididamente no. Esta serie, Assayas, con los numerosos diálogos sobre el tema que ha introducido en ella, con las bromas del inmenso Lars Eidinger sobre la improcedencia de la pregunta misma, acreditan que en 2022 ha pasado el tiempo de esos planteamientos esencialistas. Son discusiones sin sentido. Formas de pasar el rato hermenéutico. Por mucho que se empeñara Víctor Erice en El sol del membrillo, los modelos de artista y oficio son diferentes. Un director de cine tiene que acabar la película o no vuelve a conseguir un crédito para filmar. Antonio López sí que puede permitirse no acabar el cuadro, perseguir la obra de arte total. Arte y calidad ya no son sinónimos. Irma Vep 2022 es una magnífica serie, de una gran calidad, que muestra lo inútil hoy día de hablar sobre series como obras de arte. El papel del genio director está disponible.
