El juicio de Eichmann 5

 

La respuesta directa a esta pregunta en el documental abre toda una serie de interrogantes que suscitan una gran perplejidad. ¿Quiénes estaban interesados en ello? El detonante es la paradójica insistencia de Eichmann en que se aportaran las cintas, supuestamente incriminatorias para él, desarmando la estrategia del fiscal, basada en unas transcripciones, cuya autenticidad niega y reta a cotejar con los originales. ¿Por qué estaba tan seguro de que no aparecerían en el juicio? A menos de que hubiera en ellas mucho más, incómodo para los que estaban dentro y fuera de la sala, jueces, público y gobierno de Israel. Estaba seguro de que no se iban a presentar. Pero sí lo hacen en este documental con lo que su trabajada imagen de burócrata insignificante se desmorona. El problema es que, al mismo tiempo, se dan una serie de informaciones y suministran unas imágenes que ponen en cuestión el contexto del proceso judicial mismo.

Entre ellas están las referencias e imágenes de época de los líderes de la comunidad judía húngara a los que engañó. En los otros documentales se mencionan esa connivencia entre líderes judíos y nazis en la elaboración de listas de deportados a los campos de exterminio. Pero es aquí donde se desgrana lo que podía ser el cargo principal contra Eichmann de contribución activa a la aniquilación en masa. Dando lugar a reacciones imprevistas por el tribunal. En un momento determinado el cruce de acusaciones y defensa se ve interrumpido por unos gritos provenientes del público. Se interrumpe la sesión y el causante es sacado en volandas por la policía. ¿Qué gritaba? Que los líderes judíos húngaros habían traicionado, abandonado a su pueblo para salvarse. Y no eran los únicos. También se hace referencia a otro viviendo en ese momento en Israel.

El presente se mezcla con el pasado y el principio de recordar con la necesidad pragmática de pasar página. Estos dos elementos, en colisión, dotan a este documental de una intensidad dramática y veracidad inusuales. Las presiones de Ben Gurion sobre el fiscal parecen ser solo semánticas, que cuando hable de Alemania puntualice que se trata de la Alemania nazi no la del presente, como él mismo había dejado claro en otras declaraciones. Al fondo estaban los pactos que estaba manteniendo Ben Gurion con Adenauer relativos al establecimiento de relaciones diplomáticas, ayuda económica y, sobre todo, apoyo al programa nuclear israelí. A cambio Adenauer pide que no aparezcan en el juicio nombres de antiguos nazis como alguno que estaba trabajando ahora estrechamente con él.

Las razones que da Ben Gurion es que con la bomba atómica en su poder los judíos podían impedir un nuevo Holocausto. Las cintas no llegan a juicio y el fiscal toma otro camino: el del testimonio de las víctimas. Y aquí llegamos al punto que enlaza con los tres documentales y que he cuestionado desde el principio. No el testimonio de las víctimas sino el uso mediático del mismo en ellos que se vuelve como un bumerán contra sus intenciones. Lo veremos.

 

El juicio de Eichmann 4

 

Ese camino es el que siguen en otro documental que lleva por título La confesión del diablo: las cintas perdidas de Eichmann, de Yariv Mozer, 2022. La relevancia de este consiste en el papel que juegan las cintas en el juicio. Se trata de las grabaciones de las entrevistas que le hizo en Buenos Aires el periodista nazi holandés Willen Sassen. Un personaje controvertido sobre el que se pronuncia en el documental su hija Saskia Sassen, eminente socióloga, bien conocida en España. Pensaba el padre escribir un libro con ello evaluando como posible título “El contable de la muerte”. Más tarde, fue acusado de traidor por los nazis al haber vendido y publicado parte de las transcripciones.

Fueron muchas horas de grabación, recibiendo correcciones manuscritas de Eichmann las transcripciones. En el documental pueden oírse fragmentos de estas. No así en el juicio. Hausner se hizo con las transcripciones, sin aclarar el medio, pero no con las grabaciones. De ahí que, al negar Eichmann la exactitud de ellas y pedir reiteradamente las cintas para compararlas, el tribunal las rechazara como prueba, excepto las que llevaban anotaciones manuscritas suyas. Tampoco aceptó los fragmentos publicados por la revista Life. Gracias a ello Eichmann pudo seguir manteniendo su imagen gris de encargado del transporte, pero no de la decisión sobre el destino de los judíos.

En las cintas aparece otro Eichmann, que intenta por todos los medios reivindicar su papel decisivo en el Holocausto, despreciando a otros nazis arrepentidos o que eludían sus responsabilidades: “No me arrepiento de nada”, concluía. Más aún, se oye: “Si hubiera matado a 10.3 millones de judíos, diría con satisfacción, bien, destruimos a enemigo, y habríamos completado nuestra misión”. Escasez de tiempo lamenta y, sobre todo, falta de competencia de sus superiores, a los que tuvo que desobedecer a veces, y tomar iniciativas por cuenta propia en aras de la mayor eficacia. Eichmann se estaba desquitando en estas grabaciones de su humillación en Buenos Aires, encadenando trabajos insignificantes y pasando estrecheces económicas, sometido a un anonimato al que no estaba acostumbrado dado su papel de alto oficial de las SS en el pasado, con poder de vida y muerte sobre otros, según testimonios de las víctimas.

¿Por qué no llegaron estas cintas demoledoras al juicio privando a Hausner de una prueba definitiva?

El juicio de Eichmann 3

 

Lo escandaloso de esa afirmación se entiende desde la paradoja de que Eichmann elige en su estrategia del engaño justo el mismo método de aquellos intelectuales que le acusan. Y subrayo la palabra intelectuales. Si se buscan razones de tal comportamiento en el ámbito metafísico como, por ejemplo “el mal radical” (Semprún) o la “banalidad del mal” (Arendt) entonces es difícil aplicar ese universal a individuos particulares. De ahí el desconcierto ante la catadura de seres que no responden a ningún esquema preestablecido del heroísmo del mal. Y así lo ponen de manifiesto también algunos comentaristas del juicio, decepcionados. El juego de estas dos imágenes de Eichmann es muy revelador a la hora de establecer una relación entre ambos que no sea la de dar un salto para la condena en vez de una explicación. La pasada, casi un ectoplasma, del teniente coronel de las SS y el acusado en el juicio, serio, con la cabeza ligeramente ladeada y un leve rictus en la boca que traiciona en algunos momentos la tensión.

Desde el punto de la estética política es un error de los dos documentales la estrategia de planos constantes de Eichmann, hierático, calmado, y contraplanos de una sala de juicio convertida en algunos momentos en un pandemónium por intervenciones del público, colapso de las víctimas y gestos crispados de impotencia por parte del fiscal general. Desde el punto de la estética política el punto de partida no debiera haber sido en los documentales lo universal sino lo particular. No el interrogante de quién fue Eichmann, que llevaba al callejón sin salida de la identidad simple, sino qué hizo Eichmann, lo que abría la puerta de la responsabilidad compleja. Y de haber seguido ese camino no se habría deslizado tampoco la otra consideración, tan edificante como absolutamente rechazable, de que cualquiera hubiera hecho lo mismo dadas las circunstancias. No, cualquiera no.

Afortunadamente,había otro camino, como veremos en el próximo post.

El juicio de Eichmann 2

 

Las palabras de la historiadora Olga Wormser (anterior post) se sobreponen a la socorrida frase de Hanna Arendt sobre la “banalidad del mal”. En otros lugares (Fenomenología de la alienación) me he referido a lo improcedente y desafortunado de esta frase. Nada menos que Claude Lanzmann la calificó como una “soberana tontería”. Los directores no la mencionan, aunque sí aparece su fotografía como asistente a una parte del dilatado juicio.  La necesidad de entender antes de juzgar, para que no vuelva a repetirse, objetivo de los dos documentales, los lleva con buen criterio a acudir a los testimonios de las víctimas, no solo a hablar en lugar de ellas. Los resultados, unidos a otras declaraciones, no dejan de ser sorprendentes, y abren nuevas perspectivas de la tragedia del Holocausto. Amargas. Como se temía la historiadora no bastaba la perspectiva edificante del sentirse bien condenando. Y si a los testimonios de las víctimas se sumaba el de Eichmann, de “banalidad del mal” nada, cabría añadir. Más adelante me referiré a lo reproducido en los documentales, pero antes merece la pena mencionar algo no incluido en ellos y que es de suma importancia para entender la personalidad de Eichmann.

Sesión 105 del juicio, día 20 de julio de 1961, el juez Raveh le pregunta al acusado por unas declaraciones suyas en las que afirma que durante toda su vida se había esforzado por vivir de acuerdo con la “exigencia total”. Eichmann precisa que “yo entendía por ello que el principio de mi voluntad y de mi esfuerzo pudiera ser elevado en todo momento a principio de una legislación universal, tal como aproximadamente lo expone Kant en su imperativo categórico”. Para sorpresa de todos siguió explicando que durante la guerra había estado leyendo la Crítica de la razón práctica de Kant. A la pregunta del alucinado juez si eso significaba que la deportación de los judíos la había realizado siguiendo el imperativo categórico kantiano respondió que no. Y la línea argumentativa retorcida muestra que no se trataba del ser insignificante, gris, banal, capaz de desencadenar (incomprensiblemente) una catástrofe. Precisó que la referencia kantiana solo tenía sentido si era dueño de su voluntad, pero (aquí está la clave) en esa época estaba sometido a otro poder que anulaba su libertad y al que debía obediencia, a la autoridad. Por tanto:

El juicio de Eichmann 1

 

El juicio a Adolf Eichmann. Michaël Prazan , 2011.

El juicio de Eichmann. Elliot Levitt, 2023.

Cuando se trata de la estética política de la imagen no basta con las buenas intenciones, sino que es preciso tener criterios icónicos. De lo contrario, los resultados pueden ser distintos a los esperados. Al acabar de ver estos dos documentales se tiene una sensación agridulce. Por una parte, hay un esfuerzo de objetividad inédito en un tema tan controvertido, dada la pluralidad de los testimonios aportados, algunos contradictorios, hasta tal punto que parecen volverse como un búmeran contra sus directores y quienes organizaron el juicio. La figura de Eichmann sale reforzada, y se ha perdido una ocasión única de generar conocimiento. Expertos invitados discrepan sobre la estrategia del Fiscal General del Estado y constatan que se le escapa el preso y no lo tiene “acorralado”. Luego viene el veredicto, que no diluye la sensación de torpeza procedimental. Esto se puede comprobar muy bien en el documental de Levitt.

 A pesar de las declaraciones iniciales y de principios expresadas en ellos, que permiten suponer un desarrollo lineal, sin embargo, abundan los discursos contrapuestos y sobre todo imágenes que mandan un mensaje distinto. Y esto no tiene nada que ver con la culpabilidad manifiesta de Eichmann sino con un deficiente manejo de la imagen, torpeza en el montaje y falta de solidez en el argumentario. Han dispuesto de un material de archivo muy abundante, como consecuencia del largo juicio, y quizá no han respondido a los propósitos de este.  La razón de la retransmisión en directo del juicio (se nos dice en el primer documental) fue convertirlo en “el primer acontecimiento mediático de masas”. Se insiste en que el objetivo era, más que la condena por un crimen monstruoso para el que no hay pena suficiente, conocer los motivos que llevaron a Eichmann a participar en él, dar voz a las víctimas y, mediante la retransmisión en directo, que todo el mundo recordara, la joven generación lo supiera, y no olvidara lo sucedido para que no se repitiera. Es inevitable pensar en la afirmación de Adorno de que lo más terrible de Auschwitz no es que hubiera sucedido una vez, sino que siguiera sucediendo: la aniquilación de la diferencia.

Megalópolis

 

Comencé a verla con prejuicios. Las opiniones sobre ella se situaban en los extremos, más en uno que en otro. Un atrabiliario crítico español ya la había calificado de “disparate”. No se juzgaba tanto lo que había hecho sino lo que tenía que haber hecho, una actitud muy común que va desde los espontáneos like a los sesudos tribunales de tesis doctorales. No ayuda tampoco mucho estar preso de series anilladas políticamente correctas, los descerebrados productos coreanos de Netflix (los turcos se salen) o las delicias ascéticas con mensaje de Filmin. El “disparate” de calidad tendría como preludio el económico, pues formaba parte de la publicidad que Coppola se había endeudado hasta las cejas, vendiendo viñedos y propiedades hasta llegar a los 120 millones de dólares que ha costado la aventura.

Comencé a verla con prejuicios y al poco tiempo quedé deslumbrado por las imágenes que, al fin y al cabo, es por lo que se viene al cine. Es una película testamentaria, pero a diferencia de otras recientes, es divertida, innovadora, siempre en la cuerda floja de la imaginación más desbordante, con efectos visuales que habría soñado El hombre de la cámara. A ratos tiene uno la sensación es la de estar sumido en el vértigo de la locomotora inicial de Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Megalópolis, Metrópolis, Babylon…, bacanales de la imagen, aunque esta no brilla por las imágenes de las bacanales romanas, en las que anda poco fino Coppola, más dado a las wagnerianas apocalípticas. Recuerda un poco el cine de cartón piedra de las películas de romanos.

En ese caleidoscopio de imágenes está casi todo: el retrato de Adam Driver al estilo Renacimiento en la escena del pacto fallido con Cicerón; no podía faltar el Hopper en el tren final; tampoco el generoso barroco hibridado de steampunk (gigantesco reloj dorado) en los planos que recuerdan a los obreros suspendidos en la construcción del Empire State; la bola Rosebud de Ciudadano Kane;  y lo mejor de todo, el surrealismo daliniano y el gran ojo omnipresente en cualquier distopía que se precie. Como se nos recuerda en los diálogos, la película parece que va de utopías y de distopías. No lo sé muy bien pues confieso que me he saltado varios párrafos, de esos que menudean en las películas con pretensiones de profundidad y que gustan mucho al personal: gansadas con pretensiones metafísicas, significantes vacíos que diría el entendido. Se trata de la traición de las palabras a las imágenes, parafraseando a la inversa a Magritte.

Y eso tiene un precio: se ha colado la crítica por lo que no ha hecho. Entre paréntesis, confieso que también por eso me gusta la película. Lo que no ha hecho es desarrollar la tesis explícita de una película que así podía ser catalogada de políticamente correcta. Y alguna gente se siente estafada. La película se anuncia en la carátula como una "fábula", y es sabido que toda fábula tiene su moraleja. De hecho, pone imágenes de época de Hitler y de Mussolini y lo suyo, lo debido, es que hubiera aprovechado para hacer un enlace con, vamos, meterle un viaje a Trump, y hacerle un favor al decrépito Biden. Un ejercicio de “ejemplaridad”, como les gusta a los nuevos moralistas. Sin embargo, el corrupto Cicerón tiene su corazoncito de amantísimo abuelo y, al final hay un pacto que, como en la película Metrópolis, tiene toda la pinta de repartirse la ciudad con su yerno, Catilina, hija mediante. Este, el artista utópico, lejos de ser ejemplar (parrafadas y vida sublime) se mete de todo y hace el indio a la menor ocasión. En medio, la bellísima hija del alcalde Cicerón, no precisamente un icono feminista, sienta cabeza y concibe el hijo que propiciará la reconciliación. Intolerable. Las imágenes finales de la familia unida en torno a la bebé son (coincido) de vergüenza ajena, de kitsch subido. Aunque, no más que otras rosadas que hemos visto al término de películas donde se ventilan falsas alternativas de utopías y distopías. En todo caso, dicho en términos castizos, quizá ha pensado Coppola que, para lo que le queda en el convento, hace lo que le da la gana. Y se lo financia. Y el resultado es espectacular.

Porque, más que ese supuesto mensaje final de esperanza, si es que lo hay, está la recomendación explícita en la película de: “Enjoy the show!”. Algo a lo que no parecen estar dispuestos algunos críticos edificantes. Estoy leyendo ahora un libro excesivo, divertido y muy inteligente de Manuel Rivas, El mejor libro del mundo. Ahi encontramos esta perla: “Santo coñazo de los moralistas españoles, siempre dando la brasa, siempre acorralando la vida privada, que yo intento defender en estas páginas, porque la vida privada es para los moralistas españoles lo mismo que la luz del sol para los vampiros”. Pues eso.