Fritz Lang y el expresionismo más una imagen

Atentos a la portada del libro. La imagen es un contrapunto irónico al título académico. Cuando se trata de imágenes - y esta es un posado de Lang - el estilo es una forma de mostrar lo que eres sin necesidad de hablar. Un Lang que cultiva la coquetería del desaliño con su ralo cabello blanco y canas laterales en punta, camisa arrugada, su parche de pirata irreverente y monóculo de aristócrata tronado, dedos sarmentosos a punto de rodear el cigarrillo que acaba de prender, observado por su fiel amigo de peluche el mono Peter, en la "jungla" de Beverly Hills. No es la imagen tópica de un expresionista, bien es cierto que él afirmaba que tampoco lo era. 

 Si quieren redescubrir a Fritz Lang y tener una visión más compleja del expresionismo la lectura de este libro de Marcos Jiménez es absolutamente indispensable. 

Belfast 3

 

Desde el momento que tiene lugar ese roll de 360 recibimos una invitación del director a situarnos dentro y fuera de la pantalla, pero siempre con referencia a ella, en la mirada del niño, pero también y sobre todo en la de la familia. Una familia trabajadora que sobrevive malamente por la falta de empleo, llena de deudas, más atormentada por ellas que por la violencia, no tan directa al ser ellos protestantes en una media calle de esa confesión. Va el niño a la escuela bordeando las alambradas que separan dos confesiones, recibe el cariño de sus abuelos, es protegido por sus padres, sufre sin entenderlas las penurias económicas que se amontonan en las facturas impagadas.

 Y, en medio de todo, una serie de imágenes poéticas que dialogan con otras películas del género "con niño" no por ello exentas de violencia. La pantalla es el pasaporte a un mundo distinto, una fábrica de ilusiones de las que no pueden vivir los mayores, pero ayudan a sobrevivir a toda una generación en los años sesenta. El director introduce algunas y son algo más que su particular homenaje al cine de su infancia. Otras pertenecen a los coautores. 

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Belfast 2

 

Es necesaria, más que nunca, una crítica de la imagen, tener criterios, saber distinguir. Por ejemplo, con una película reciente, Belfast. En principio podría ser catalogada en el subgénero de “películas con niño”. Estas suelen despertar buenos sentimientos. Y mira por donde es lo que sucede en esta película que despierta malos pensamientos en algunos precisamente por ello. No es suficientemente ideológica. Ha sido catalogada como “feel good movie”, una treta para obtener premios y obviar el fondo de la tragedia de Belfast. La clave parecería estar en el texto de Godard, ya que se muestran en primer plano imágenes de la cara inocente del niño y de los atentados en Belfast, excesivas imágenes de sus momentos de felicidad y pocas de los sufrimientos de la población por causa de la violencia ambiente. Habría, pues, una cierta “amoralidad” porque unas desactivarían a otras, una manipulación emocional. 

Los prejuicios nublan con frecuencia el juicio. Si aparece en uno de los planos la fecha “Belfast 15 de agosto de 1969” ya se sabe de antemano cuáles deberían ser las imágenes adecuadas para que la película fuera como debe ser, es decir, refleje lo que es, entendido como debería ser. Es una forma de operar de los “críticos” muy frecuente en todos los ámbitos: cuando juzgan trabajos de otros no se centran tanto en lo que han hecho como en lo que deberían haber hecho dejándolos ninguneados, aunque camuflen su inoportunidad bajo la forma de solo son  “sugerencias”. Cuando se trata de “mirar” en cine es preciso tener en cuenta, por un ejercicio mínimo de responsabilidad icónica, la mirada de los otros, entre ellos la del director y los personajes. El contraste entre el ayer y el hoy ya aparece en los primeros planos de la película:

Una de las cosas que más me sorprenden y gustan de ciertas películas actuales es que, con frecuencia, el director intenta situarse en la mirada de sus personajes más que en la suya propia. Ya lo analicé en un post sobre la serie Babylon Berlin. La perspectiva cambia completamente. Y la atención a la mirada en esta película es decisiva porque pretende ser, aunque no únicamente, la mirada de un niño contada años después. No la de un adulto que sabe lo que pasó antes, está pasando y pasará luego. La mirada de este niño es la mirada del estar a cada momento. Puede discutirse si lo ha logrado o no, pero no se puede obviar la perspectiva. Esto se hace patente en la secuencia, no de un plano, sino de varios que se presentan al comienzo de la película: la cámara en un movimiento de roll gira 360 grados alrededor de la cabeza del niño, mostrando sus estados cambiantes de ánimo ante lo que está viendo.

 Por momentos recuerda a:

Belfast 1

 

“En el fondo, lo que me resulta chocante en Hiroshima es que las imágenes de la pareja haciendo el amor en los primeros planos me dan miedo por la misma razón que las de las llagas (igualmente en primeros planos) ocasionadas por la bomba atómica. Hay algo, ya no de inmoral, sino de amoral, en mostrar así el amor o el horror con los mismos primeros planos” (Godard).

Ambas imágenes, las del erotismo y el horror, son estéticamente muy potentes y destaca su fuerza sobre otra consideración. Según Schiller, Godard tendría razón aunque se sintiera incómodo: la fuerza estética (cuando la hay) no tiene nada que ver con la moralidad y, de hecho, prevalece sobre ella. Son dos esferas distintas, aunque relacionadas. Y, sin embargo… Queda una profunda desazón porque falta algo. Falta una responsabilidad estética en el uso de las imágenes y esta se refiere, en este caso, a si estamos o no ante una manipulación emocional utilizando los mismos recursos estilísticos como son los primeros planos. Godard cree que sí. Probablemente, los neurocientíficos con sus células espejo dirían que también. En los primerísimos planos se potencia un proceso biológico identificatorio (de identificar e identificarse) inconsciente que debe ser tenido en cuenta. Es independiente de las intenciones del creador y del receptor. Se trata del rasgo biológico inintencional de las imágenes al que se suma el cultural del simbolismo adherido a ellas como memes a lo largo del tiempo.

No estaríamos, pues, de una provocación más en el caso de Godard (que posiblemente también) sino de la expresión de un malestar por una falta de responsabilidad con la imagen cuando esta se manipula emocionalmente sean cuales sean las intenciones. Y las de Resnais no podían ser mejores al igual que las de su Noche y niebla sobre el Holocausto, también criticada por Farocki por manipuladora. ¿Está justificada la manipulación emocional de y con las imágenes? Colocada en la misma secuencia y con el mismo tipo de plano una imagen erótica y otra de sufrimiento extremo esta última queda neutralizada, a juicio de Godard, ahogada en una pornografía emocional que califica de “amoral”. Lo mismo sucede con los primeros planos de la mano atrofiada y retorcida consecuencia de la radiación nuclear y de la que acaricia morosamente la espalda de los amantes. La película de Resnais pertenece a la nouvelle vague, el cine literario por excelencia, imagen y texto se retroalimentan. El problema es cuando el texto dice una cosa y la imagen la contraria aunque se pretenda la armonía. Sucede con mucha frecuencia.

Esa manipulación emocional está a la orden del día en otros tipos de planos y con una intención moralizante. Decía Win Wenders: “no se pueden soltar sermones desde la pantalla”. Es inútil: hay cierta clase de público que necesita su dosis de sermón icónico para sentirse bien sintiéndose mal, ese “horror delicioso” del que hablaba Burke. Y donde hay demanda hay mercado. Solo así se entiende que El cuento de la criada se alargue sin ahogarse en el tedio estético por su falta de calidad después de los primeros capítulos. Hay una verdadera necesidad de moralina, lo que no significa que esa necesidad sea verdadera. ¿En qué sentido?

 La filosofía podría aportar mucho desenmascarando la falacia naturalista de confundir el “es” con el “debe” en materia de imágenes, una de las fuentes de la manipulación emocional, de la necesidad de impartir doctrina con imágenes. Máxime cuando esto puede llevar a un nihilismo no pretendido. Recuérdese la caracterización del nihilista según Nietzsche: es alguien que piensa que el mundo tal como es no debería existir y que el mundo tal como debería ser no existe. Si sumamos Hume a Nietzsche entonces nos encontramos con que no hay imágenes de lo que no debería haber aunque lo haya. Es una falta de responsabilidad icónica, de hacer visible lo visible. Son las imágenes que faltan como aquellas a las que alude el título de la obra de Rithy Panh, sepultadas, desaparecidas en las otras, ignoradas, escondidas. El idealista-nihilista consumado lo tiene claro: la esencia de lo real es lo (el) ideal. 

Dejo estas imágenes de Belfast como enlace para el siguiente post:

mala noticia: fin de la aventura