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¿Para cuándo la democracia real en España?

las truchas, notas para una presentación

Es una película extraña en el conjunto de las de aquella época, 1978, y, en cierto modo, maldita porque su deficiente distribución posterior (a pesar de haber ganado un oso de oro en el festival de Berlín de 1979) ha hecho que no sea accesible en el mercado ni repuesta en televisión. A ello se añade que, exceptuado un documental, el director no vuelve a filmar otra hasta 1985 con La corte del Faraón. Esto último puede deberse a las circunstancias aleatorias o, quizá, a otras razones más de fondo. 

Comencemos por su recepción: no era una película estilo Alphaville, ni tampoco objeto de deseo de la beautiful people de diverso pelaje, incluida la universitaria, asidua practicante del culto dispensado en las iglesias llamadas cine de arte y ensayo. ¿Se imaginan por un momento los pijos auríspices del supuesto cine de la "incomunicación" de Antonioni que este hubiera filmado a Monica Vitti en sus bajos, quitándose la faja y abanicándose la entrepierna con un gesto de alivio, mientras que otro aprovechaba para aliviarse a su lado? El sentimiento de horror por el sacrilegio cometido hubiera sido indescriptible. Susan Sontag habría adelantado la fecha de la muerte del cine. Y es que el "neorrealismo" tiene sus límites. Bien lo saben los posmodernos reciclados. No es el caso de García Sánchez.

Poco tenía que hacer este tipo de cine tan explícito en un país que transitaría a Ministerios de incultura como el que acabó regentando la niña chivata de El love feroz (1975). Al final, Concha Velasco no podía reprimir el llanto ante la que se avecinaba de gordas mentiras.

Y, sin embargo - y es algo en que me gustaría insistir más adelante- esta película es todo un modelo de la modernidad española alternativa en el cine, como la habida también en literatura. Siendo una película del cine en la Transición es también una película intransitiva. En el primero transita por lugares intermedios alejados de la caspa representada en la película de 1978 !Vaya par de gemelos! con el inefable Paco Martínez Soria por partida doble, versión cabra hispánica del tema del "Doppelgänger" alemán; alejada también de los subproductos del "cine de destape", aunque no exenta de ardores y picores mal reprimidos; etiquetada de "denuncia", no es lo mismo que la película de Paulino Viota Con uñas y dientes (1978), y su final reivindicativo de "Si hay democracia que haya o si no estamos como antes, y fuera el cuento", es muy diferente en García Sánchez  con la despedida llena de conmiseración y desprecio, pero también de respeto ("!son unos héroes!") por los suicidas canoros: ahí os quedáis todos, nosotros no queremos saber nada, a ritmo del tango Volver, y bien fumados; el esperpento valleinclanesco del que siempre se ha hablado lo comparte poco con otra película del mismo año, Sonata de otoño, esta vez del ascético Bergman, carne de Alphaville. Pero está muy bien acompañado por Las palabras de Max de Emilio Martínez Lázaro y la película de la semimovida ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, de Colomo. Antonio Vega acaba de escribir el año pasado, 1977, La chica de ayer. Merece la pena volver a escuchar el arranque con el solo de guitarra eléctrica, después de Burning. 

¿Cómo podíamos ver la película hoy, en 2015? Tenemos diferentes posibilidades: en 2D, en 3D y en 4D. 

En 2D (como espectadores) se van siguiendo los diferentes planos que narran una historia, la de una asociación de pescadores que pretende celebrar una comida en que degustarán las truchas que ha pescado el ganador del premio ese año. Avatares como los de unos autoinvitados no deseados, huelga de cocineros, el estado sanitario más que dudoso de las truchas, llevarán a un desenlace de última cena con todas las consecuencias. En este sentido el visionado arroja una película coral, llena de humor, en ocasiones agrio, de ironía cercana a la mala leche que, en todo caso, se sigue bien. Una experiencia visual en que no es difícil identificar y eventualmente identificarse con los personajes. Todo esto cabe en un programa de mano y sirve para orientarse: !Qué cosas más curiosas pasaban en la Transición!. No hay el elemento cebolleta de memoria histórica intimista que Jaime Armiñán había desarrollado en !Jo, papá! (1975). 

En 3D (como intérpretes) la información sobre el director, las circunstancias de la época, la Transición española, las referencias bibliográficas e icónicas sobre su vinculación con la línea Valle Inclán, Buñuel, Berlanga, Azcona, permiten una inmersión hermenéutica en la que destacan las categorías de esperpento, metáfora, alegoría, cine de denuncia etc., El mismo GS las ha facilitado cuando se le pregunta: “¿…porque en Las truchas podía haber estado perfectamente Azcona? GS: “Sin ninguna duda. Además el terreno de juego es: tertulia, Valle Inclán, Baroja, la cultura española, el realismo, el humor, digamos que son unas no escritas reglas del juego que están clarísimas”.

Y, efectivamente, todo eso está ahí. Cuando el presidente orador se pregunta retóricamente qué pescamos hoy y se contesta “Hoy se pesca mierda, mierda, mierda y mierda”, enseguida se enlaza con el gesto obsequioso del maître (inmenso Héctor Alterio) cuando anuncia la degustación de las truchas “que ustedes mismos han pescado”, y, cuando se cierra la verja queda en el aire la pregunta ¿por qué seguimos nosotros comiendo/votando lo mismo? La corrupción de las truchas como metáfora, alegoría, de la corrupción política, que siguen consumiendo solidariamente los políticos hasta el final. No es difícil concluir de la asociación con Hamlet que si algo huele a podrido en Dinamarca, algo olía a podrido en la Transición, algo sigue oliendo a podrido en la democracia. Una película intransitiva. Es lógico. Pero tan brillante interpretación no acaba de explicar el ostracismo de la película ¿Hace falta "bibliografía"? Es inexcusable para comprender el cine de García Sánchez empezar con el corto Loco por Machín (1971). 

En 4D (como coautores) la experiencia es ya poliestética, de una intensa corporalidad. Ya no se trata del espectador, ni del hermeneuta sino de la recreación, de la coautoría de la película. Del esencialismo hermenéutico se pasa a la complejidad perceptiva corporal. Es entonces cuando se está, no solo viendo o interpretando una película, sino recreando cine. Dos cosas distintas. Naturalmente no se trata de una percepción adánica, pero añade a las anteriores la experiencia de la película a través de las imágenes mismas, entrando el 4D, es decir, las imágenes sensoriales. Entonces ya no estás simplemente viendo, interpretando, sino que empiezas a trabajar, es decir, a recrear la obra. Y te das cuenta por fin de la clave, de por qué no ha prosperado (al menos hasta ahora): huele mal, muy mal. No metafóricamente sino físicamente: hiede. Y eso, sobre lo que se puede escribir ahora bien, si no afecta, entonces afectaba demasiado. Schopenhauer ya había dado en el clavo antes de la modernidad estética de lo feo: todo es bello mientras no me afecta. 

Es una película de los cuerpos de las clases medias, de una burguesía de trajes a medio camino entre el sastre, Galerías Preciados y El Corte Inglés; entre los tics y bigotes del franquismo y las barbas, la pana, y el pantalón de campana de la Transición; entre ¿habrá jamón, no? y el "caldito", siempre el caldito, bueno, el consomé de ingredientes inciertos en el menú de las bodas y restaurantes con más pretensiones que recursos.

 Tan importante como el lenguaje de las palabras es aquí el lenguaje de los cuerpos. Asistimos a una exhibición de carnes embutidas en vestidos de ocasión, con caballeros que se meten el dedo para ensanchar el cuello de la camisa dominguera convertido en un dogal, damas que oprimen su figura para contener a duras penas las generosas carnes, suspirando por descalzarse unos zapatos que rozan hasta el martirio...Esa aglomeración responde a una experiencia latina que muy bien acertó a resumir el actor fetiche de García Sánchez, Antonio Gamero: "como fuera de casa, en ningún sitio". Es la famosa exterioridad de la vida moderna, tematizada por Baudelaire, en versión española. En García Sánchez, el "yo hambriento de no yo" no se traduce en el tópico de la "coralidad de los personajes" sino que es percibido como la aglomeración de los cuerpos que se arremolinan, se empujan, se soban, se meten mano, se golpean, se acarician, en definitiva, se buscan. 

El utilitario de Antonio Gamero, a medio camino entre el Arca de Noé y el camarote de los Hermanos Marx, no para de desembarcar gente en unas prestaciones espaciales que se antojan inverosímiles. La referencia a los cómicos americanos, a la peculiar gestualidad de Groucho, viene de antes: 

Pero el momento culminante es cuando el mítico "Madera, más madera" es parodiado con el "Sustancia, más sustancia", mientras que se arrojan al perolo toda clase de desperdicios con que adensar el "caldito", que de aguachirle pasará a ser un engrudo indescifrable que se corta con el cuchillo. 

La aglomeración de cuerpos encarna otros desbarajustes. Hordas de gente pugnan por entrar en un banquete que parece ser, pero que no es de todos. El decidido empeño de ser admitidos en algo que se  comprueba que es exclusivo y excluyente se mezcla con el reclamo de libertades políticas, las elecciones generales con las de la asociación de pescadores, unos gritos de protesta con otros de autoafirmación corporativa cantando el himno de la asociación. De modo que se empieza a sospechar que las protestas vienen motivadas más por la exclusión que por el rechazo a esa actitud recordatoria de tiempos pasados. Es esa mezcla, el supuesto hambre de libertad con el cierto del ansia por ocupar una mesa, lo que va provocando una desazón que se acentúa en la película. La expresión de la denuncia deja paso a algo mucho más grave e interesante: la paciente labor descriptiva de la descomposición de aquello que está en sus inicios. Algunos mueren, otros pierden cabello, partes del cuerpo se desprenden, las erupciones cutáneas se adueñan de la piel... La naturaleza muerta del bodegón tradicional hispano son ahora las imágenes de las truchas, recién pescadas, guardadas en una cámara frigorífica y ya en proceso de putrefacción. Aunque el ganador del certamen asegura que están fresquísimas y su mujer apostilla que la culpa es la salsa que, evidentemente, han hecho otros. Los otros.

El cerebro no puede percibir esas imágenes simplemente como imágenes visuales, sino que las enlaza poliestéticamente como imágenes olfativas, es decir, que las olemos, olieron la descomposición y la seguimos oliendo ahora. 

En la sala de proyección huele mal, y eso ya no tiene tanta gracia, resulta incómodo. No es un olor selectivo sino que envuelve todo y a todos, ya no es solo el olor de los otros, el cuerpo empieza a picar y la reaccción corporal no es el discurso del y tú más, sino el rascarse irreprimible generalizado. Los cuerpos de unos y otros comienzan a enviar diferentes mensajes.

Está el lenguaje intelectual que se contenta con la metáfora y la denuncia de los otros, la constatación del hundimiento mientras suena la música

La parodia buñuelesca de la Última Cena

Si la película hubiera acabado ahí, en un fundido en negro, es probable que la siguiente película de García Sánchez no habría tardado 7 años. Pero hay un epílogo de los cuerpos sanos, de los que no han comido esa bazofia, que no luchan con ni se molestan en criticar a los que se quedan. Y ahí sitúa García Sánchez el punto de fuga emocional estético: en la evolución de la figura del personaje en el cuerpo de Héctor Alterio. El porrito acaba con la rigidez, se desprende del smoking con el que ha adulado a los pescadores y mendigado el crédito al banquero, se lo regala a un Sebastián al que le tienta por un momento ejercer de asaltacunas, se pone ropa de calle y se larga encabezando la alegre comitiva ¿Por qué están tan felices?

"A mi me la suda ya todo", ha dicho, en una manifestación genital de estéticas de la resistencia, y no puede haber mayor enmienda a la totalidad, aunque no "denuncie" ya nada en la película, que para eso están las comisarías. García Sánchez dijo, literalmente, lo indecible y se le entendió perfectamente. Ahí estuvo entonces el problema y ahí está ahora la solución.

El efecto 4D no provoca en esta película identificación e inmersión, como los anteriores sino, sobre todo, distancia. Es lo que tienen los malos olores. En el año 1978, y ahora mismo, la frase del maître fumado es "políticamente incorrecta". Disgustó y disgusta por igual a derechas e izquierdas y García Sánchez pertenecía a las últimas. Lo pagó. Cuando se estrenó todavía no se había aprobado la Constitución, lo sería a finales de ese año, culminando lo que en los libros de historia se denomina como el proceso de la Transición. Sin embargo, las películas de ese año se mueven entre el "!democracia ya!" y el "a mi me la suda todo": lo viejo no acaba de irse y lo nuevo no acaba de llegar, si es que llega, si es que es nuevo. No se ha valorado suficientemente lo que significó el cine, todo tipo de cine, en la educación sentimental de la generación de la Transición, una generación icónica a falta de otra cosa y antes de que llegaran las nuevas tecnologías y la llamada sobredosis de imágenes. Entonces lo que faltaban eran imágenes, había hambre de imágenes, de "fuera de casa".

En ese mismo año se estrena La escopeta nacional de Berlanga. La acción se sitúa en 1972, en el tardofranquismo. Al industrial catalán Jaume Canivell (papel a la medida de Sazatornil) no le salen las cuentas del fifty/fifty en las sucesivas mordidas ministeriales y de acompañantes que tendría que pagar para expandir su negocio de porteros automáticos a toda España. Al final, desesperado, pronuncia la frase antológica contra las prácticas de los  nuevos tiempos: ya me lo decía mi padre, el comercial de toda la vida, con su comisión. En la película de García Sánchez se muestra cómo algunos fresquísimos productos de la Transición están siendo pescados en los sumideros del franquismo ¿Qué ha salido de ahí? ¿Democracia ya? ¿A mí me la suda ya todo? 

ciclo de cine

Blake

promesas electorales

caras

San Accattone

Nos vemos esta tarde

qué difícil es ser dios

Cuando leemos "adaptación" es casi inevitable pensar en "adopción". Y si ya tenemos bastantes problemas con los hijos biológicos no me imagino la complejidad de los culturales. Cuando se trata de las películas rusas de "ciencia ficción" toda cautela es poca, especialmente si se trata de autores como Tarkovski. En este caso el saber es beneficioso para el cine. De haber leído Picnic extraterrestre de A y B Strugatsky los globos metafísicos que se cogían los seminaristas (de Seminarios y seminarios) en la Zona de Stalker habrían sido menores. No es lo mismo una elucubración sobre los símbolos dejados por la supuesta visita de la meliflua divinidad que sobre los desperdicios abandonados por los guarros alienígenas después de su picnic. Solaris es muy diferente de la novela de Lem, lo cual no excusa su obligada lectura. Y qué decir de la novela de Dick, la lástima por las delicadas androides prevalece sobre el frenesí de la investigación erudita de las pistas que va dejando con ojo de águila comercial el director en la película: de momento Deckard es un Nexus 7 (!esa pajarita unamuniana del unicornio!) pero igual la cosa no acaba ahí. Estaremos atentos a la pantalla.

Para Ballard la ciencia ficción es el cálculo de los problemas del presente yendo hacia el futuro bajo la forma de remontarse al pasado. En la película de Aleksei German (a diferencia de la novela Qué difícil es ser dios de los mencionados autores) no se alude para nada a esos viajes espaciales pero la ucronía se comprueba desde las primeras imágenes. Aparece un individuo con gafapasta y se habla de fotos con toda naturalidad. Es un diálogo icónico entre épocas, pintores, directores de cine. 

Las primeras y últimas imágenes  recuerdan a escenas de Cazadores en la nieve de Brueghel (reproducido por Tarkovski en Solaris) y la ciudad de pesadilla, Arkanar, a la otra ciudad de sueño, Perla, de La otra parte, de Kubin. Las dos tienen en común el ser refugio de los que huyen de la modernidad y estar rodeadas de pantanos, de lo elemental, que se apodera de ellas a través de esa insana e incesante lluvia, marca registrada en todas las distopías. Se trata de una visión de la Edad Media, ciertamente, pero desde la época moderna, como sucede en los cuadros de El Bosco. Y no es extraño encontrar en la película a esa figura que contempla desde su ventanita el despliegue de la locura que se ofrece a sus pies. 

¿Qué opina la Edad Media del Renacimiento? La respuesta es el otro Renacimiento, la cara oscura de la modernidad, esa que responde anticipadamente a la pregunta frankfurtiana en la Dialéctica de la Ilustración ¿cómo es que viniendo de una época de la razón estamos en otra de barbarie?: es la misma. Para la historiografía renacentista la Edad Media es eso, una media aetas, de barbarie, una época intermedia entre la Antigüedad y el, su, Renacimiento. Pero el arte dice otra cosa. En la película se muestra en imágenes la decidida apuesta de la ilustración por la barbarie: los intelectuales son ejecutados y los poetas colgados, a iniciativa de la nobleza y apoyados por el hijo de Dios, el Führer de Arkanar, nada del pueblo de los pensadores y poetas, hay demasiados, se quejaba Hitler. El Hijo de Dios vaga aburrido entre los hombres, observándolo todo, pronunciando sentencias con voz ecuánime, evacuando disparates, contribuyendo arbitrariamente a la danza de la muerte que es la película.  

El Angelus novus, de la historia, de la modernidad, de Paul Klee, que contempla incrédulo la ruina causada por el viento del progreso que sopla desde el paraíso maldito, su hogar, es aquí la figura de Don Rumata, EL CREADOR, como le llaman, humano demasiado humano, que contempla impotente pero cooperante, recibiendo sus presentes, rechazándolos, emborrachándose, sin perder la cordura, loco entre locos, a esos infrahumanos que pululan por la ciudad  y su castillo, tocándolos, maltratándolos, borrando siempre con un pañuelo blanquísimo las huellas del contacto. Holbein dibujó así al tonto contemplando sus muñecos en una edición de Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam

Es un dios extraño, pero conocido. De ese tipo de dioses, de Solaris, habla Lem en su novela: 

“No,  no pienso en  dioses  nacidos del candor de los seres humanos, sino en dioses de una imperfección fundamental, inmanente. Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios...enfermo, de una ambición superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe. Un dios que ha creado relojes, pero no el tiempo que ellos miden. Ha creado sistemas o mecanismos, con fines específicos, que han sido traicionados.  Ha creado la eternidad, que sería la medida de un  poder infinito, y que mide sólo una infinita derrota [...]

“No sé. Me parece muy verosimil. Es el único dios en que yo podría creer, un dios cuya pasión no es una redención, un dios que no salva nada, que no sirve para nada: un dios que simplemente es”.

A este tipo de dioses no les afecta el "Dios ha muerto" de Nietzsche con que se especula en la película. Ellos han creado un tipo de seres humanos, nosotros, de los que también habla el Renacimiento. No nos hicieron con lo mejor del Universo, de la creación; microcosmos sí, pero de los restos y desperdicios de la misma, una misera que a veces nos convierte en miserables. Si de los otros dioses proviene la dignidad humana, de estos sale la indignidad humana, que tan bien describiera otro renacentista, Pérez de Oliva: 

“La niñez en breues días se nos va sin sentido: la mocedad se passa mientras nos instruymos y componemos para biuir en el mundo: pues la juuentud pocos días dura, y essos en pelea, que con la sensualidad entonces tenemos, o en darnos por vencidos della, que es peor. Luego viene la vejez, do en el hombre comiençan a hazerse los aparejos de la muerte. Entonces el calor se resfría, las fuerças lo desamparan, los dientes se le caen, como poco necessarios, la carne se le enxuga: y las otras cosas se van parando tales, quales han de estar en la sepultura: hasta que el fin llega bolando con alas, a quitarle de sus dulces miserias [...] Qué aprovecha a los huesos sepultados la gran fama de los hechos? ¿dónde está el /sentido ¿do el oyr, con que el hombre coge los fructos de ser alabado? Los cuerpos en la sepultura no son diferentes de las piedras que los cubren”. (Fernán Pérez de Oliva. Rector de la Universidad de Salamanca. Diálogo de la dignidad del hombre). 

Sorprenden las imágenes de la muerte, por su cantidad, una suerte de epílogo del aquelarre final de Apocalipse now, pero golpean en la retina las de la vida, también de los cuerpos, en su descomposición de la composición animal, intestinos que cuelgan y se desparraman, lodo que vuelve al lodo. 

Nadie se queja: "¿Te pedí, por ventura, Creador que me crearas?". La película no cae en el ejercicio fácil de indagar la locura de la razón sino en mostrar la sinrazón de la locura, que El mundo es ansí, en términos barojianos: «La vida es esto, crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad... ¿Y qué hacer? No puede abstenerse de vivir. No se puede parar...» Don Rumata, el dios, precisa que de nada sirve descabezar a los fuertes pues el más fuerte de los débiles tomará su lugar. Es lo que tiene la corrupción.

Están aquí las imágenes obsesivas de los rostros de La conjura de los boyardos, las oníricas y surrealistas de la España de El manuscrito encontrado en Zaragoza. Y... no sé qué les parecerá a ustedes, en algunos momentos Don Rumata tiene el aire de los últimos presidentes españoles desde el supervisor de nubes al actual relajándose con el jazz.