Metro cúbico de infinito

Una obra de Pistoletto (1966) de título rotundo para una apariencia banal, casi de caja de embalaje. Está hecha de seis espejos cuyas caras miran hacia dentro. Nos dan la espalda. Son personajes de espaldas. Es la figura perfecta de la mónada. Cerrada dentro de sí misma, no tiene ventanas, pero refleja el universo, el infinito. En ella lo inconmensurable, el infinito, se vuelve mensurable: un metro cúbico. O, si se prefiere, lo finito se multiplica hasta el infinito en un espacio cerrado, en el espacio de sí mismo. El Yo absoluto en un metro cúbico.

La obra se compone en la exposición y se descompone en el traslado. Son tres momentos: el acarreo de los espejos, la construcción del cubo y su desmantelamiento. La primera fase es la de mirarse en sentido moderno y construir una identidad en la imagen. Es el autorretrato. La segunda fase es aquella en la que desaparece el yo. Los seis espejos se ensamblan mirando hacia adentro. Es el espejo-dice Pistoletto- y no el yo el protagonista. Quizá se trata de la multiplicación del vacío hasta el infinito, el vacío es el infinito. Los sujetos están fuera, excluidos. El espectador no ve lo que hay dentro sino que lo imagina. La tercera fase es la que propone Pistoletto con la ruptura del cubo. El espejo estalla en fragmentos, y en cada uno de ellos, como si fuera un gran espejo se refleja el universo. Así se reflejaba el yo en El estudiante de Praga para, a continuación, morir.

La obra expresa las complejas variaciones en la relación entre Uno y Todo. El arte muestra todas las fases descritas. La primera es la filosofía moderna de la conciencia. La segunda su superación en el idealismo en la que desaparece la conciencia y emerge el vacío de la intuición intelectual. La tercera es la de Arte y pensamiento. La ruptura en fragmentos de la conciencia es la del pensamiento en imágenes del arte.

El metro cúbico de infinito es la imagen de la unidad recobrada con el Todo, la ilusión de que la esencia de lo finito es lo infinito, de que éste puede encarnarse en aquel. Pero también lo es del desgarro, el vacío, la ceguera. Cumpliendo en el arte, la cultura muestra su impotencia revelando la contradicción. La poesía trascendental de Schlegel, cuyo Uno y Todo es su capacidad de expresar lo ideal y lo real, la de Novalis, en la que el yo debía tomar posesión de su sí mismo trascendental, las angustias de la encarnación del Todo en el fragmento en Schelling, todas ellas encuentran su eco en la obra de Pistoletto. El Absoluto no puede ser construido en el reflejo de la conciencia, que es fragmento, limitación, y tampoco puede salir fuera de sí mismo, pero vuelto hacia dentro jamás logrará verse. El metro cúbico de infinito es una contradicción lúcida. Un más que es menos, lo sumo ciego. Sólo queda el reflejo, la visión de los márgenes, de los límites.

(Fragmento de mi próximo libro: Magnífica miseria (dialéctica del romanticismo).

Un tesis doctoral sobre estética

-Podéis decir lo que queráis, pero yo os pregunto: ¿qué camino debe seguir en este país alguien que ha escrito una tesis doctoral sobre la estética de Benedetto Croce, calificada cum laude por la Universidad de Nápoles?

- El de adaptarte a las condiciones de tu patria y retomar el hilo perdido -respondieron sin dudar, ni siquiera esbozando una sonrisa irónica.

-¿Qué hilo?

-El de sentirte bien en tu patria, y los días de fiesta salir de la ciudad a ver la erupción de algún géiser y luego ir a los invernaderos de Hveragerdi a merendar con tu mujer y los críos -respondieron.

Ante aquello no pude objetar nada.

La jibarización hermenéutica

Decía Isaiah Berlin que “la literatura sobre el romanticismo es más abundante que el romanticismo mismo, y la literatura encargada de definir de qué se ocupa esta literatura es, por su parte, verdaderamente voluminosa”. El pensamiento, cuando se vuelve impotente para la creación, se transforma en simple hermenéutica y juega con el recuerdo. La hermenéutica es así el placebo de la creación. El romanticismo es la espiral de ambos: ansia de creación que acaba en hermenéutica queriendo ser otra cosa. Normalmente se piensa en Schleiermacher, pero Schlegel es un buen de ejemplo de ello cuando llama al historiador “un profeta al revés”.

Define muy bien la hermenéutica que, hoy día, es un frotar incesante la lámpara de Aladino de la historia en la vana espera de un genio que conceda los deseos que cambien la vida y de paso al mundo. Pero sabiendo, en el fondo, que no habrá nada de eso. Tampoco se pretende. No se trata ya de cambiar las cosas, sino el punto de vista sobre ellas. Cultura y vida transcurren por caminos diversos.

La dialéctica marxista de la tesis 11 sobre Feuerbach relativa al paso de la interpretación al cambio del mundo cobra así una nueva modulación: se trata de la interpretación del cambio como cambio de la interpretación. Con ello no se ha salido de la vieja esfera idealista, de que todo transcurre en la esfera de la conciencia.

No hay una brecha generacional en las sociedades postindustriales, pues la constatación de la imposibilidad de cambiar el mundo de una generación, después de las revoluciones, ha llevado a que las siguientes ni siquiera se lo planteen, más preocupadas con encontrar un lugar bajo el sol.

Esta es una herencia del romanticismo, pero no de románticos como Kleist, quien, después de recomendar a los clásicos para la juventud, invitaba a abandonarlos, cuando se convertían en modelos castrantes para la imitación. Y en la Carta a un joven pintor apostrofaba: “¿cómo sois capaces de despreciaros hasta el extremo de consentir en pasar por la tierra sin dejar huella alguna de vuestra existencia?”.

Las profecías históricas, como la de Schlegel, se cumplen al precio del reduccionismo. Lo que los románticos hicieron con la Antigüedad y la Edad Media lo han sufrido después en propia carne. Se dice que el pueblo de los jíbaros somete las cabezas de los enemigos muertos a un proceso de reducción, de desecación, que les permite mantenerlas, tenerlas a mano. Se apropia de la memoria de los otros acrecentando la propia, no dejándolos descansar.

Del mismo modo las categorías historiográficas herederas del idealismo reducen lo mentado por ellas a la condición de enemigos de la creación. Ya ocurrió con la cabeza de la modernidad, confinada a ser la época de la razón. Pero también ha sucedido con el corazón romántico, encogido en una pasa sentimental. Las grandes categorías históricas amplían de este modo en sus títulos, pero reducen en sus contenidos, al precio de no decir casi nada. Son la publicidad académica. Magníficas cabezas jibarizadas.

En el caso del romanticismo todo se reduce a un poco de tiempo (cinco años, 1795-1800) y un pequeño lugar (Jena). Ahí está lo esencial para la guía que necesita el “turista accidental” del viaje al romanticismo. Ahí empieza y acaba el viaje romántico. El resto de tiempos y lugares es sólo un acompañamiento lejano, con alguna escapada a la vecina Weimar, pero más bien para debatir el, sin duda, apasionante tema de si son clásicos o románticos. Olvidando la observación del Fausto: “Vos conocéis tan sólo los fantasmas románticos; el verdadero fantasma debe ser también clásico”. Lo penoso es que, de este modo, el pasado sigue sin iluminarse y el presente queda desatendido.

Cuando hablan de romanticismo, muchos escriben filosofía del romanticismo, pero a lo más que llegan es a mostrar el romanticismo de la filosofía. Y eso es un gran mérito, ya que no queda mucho ahora. En todo caso, al construir la tradición romántica hay un dilema: hacerlo desde el romanticismo académico o desde el romanticismo de la actualidad. Tienen poco que ver.

Los tres

A vueltas con el horror

"No he visto nunca nada semejante al cambio que se operó en sus rasgos, y espero no volver a verlo. No es que me conmoviera. Estaba fascinado. Era como si se hubiera rasgado un velo.



Vi sobre ese rostro de marfil la expresión de un sombrío orgullo, de implacable poder, de pavoroso terror...de una intensa e irremediable desesperación.¿Volvería a vivir su vida, cada detalle de deseo, tentación y entrega, durante ese momento supremo de total lucidez?



Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: "!Ah, el horror! !El horror!".