Lecturas "estivales". Heidegger en España (3)

 

El enfoque “sociofilosófico” de los autores no puede ser más diferente del utilizado por Heidegger para caracterizar su pensamiento y el de aquellos a los que “interpretaba” o, según él, con los que “dialogaba”. Es conocida la anécdota del comienzo de un curso sobre Aristóteles: Aristóteles, nació, trabajó y murió. Ahora pasemos a estudiar su filosofía. Significa la negación del contexto social y vital para entender una filosofía. No estoy de acuerdo con ello y cabe hacerse la pregunta sobre el papel del “contexto” para interpretar una obra. Creo que el contexto debe salir del texto mismo como necesario para su comprensión y no servir de marco externo que limite la mirada y no forme parte de él. Esto afecta al estudio de la “recepción” misma de los textos. Sin que menoscabe los reconocimientos hacia la valía y oportunidad del libro antes expresados, tengo la impresión después de su lectura que el enfoque “sociofilosófico” deriva, más bien, hacia un marco “sociopolítico” y este a las circunstancias concretas del compromiso de Heidegger con el nazismo, nuevamente desde la perspectiva de la polémica suscitada por el libro de Farías y, más tarde la aparición de los llamados Cuadernos negros.

El libro trata de la recepción, cierto, pero desde una perspectiva que predomina sobre las demás: “el caso Heidegger”. Puntualizando si los receptores hacen o no mención al compromiso nazi de Heidegger y como lo valoran. Papel nada desdeñable es el que juegan en todo ello las oscilaciones entre los cerrados académicos autores de su “canonización” y los debates periodísticos. Lo discutible del procedimiento tiene una muestra en la valoración de lo que ocurrió ante otro “caso”, “El caso Lledó”. Se afirma en el libro: “En el futuro (1987), al encontrar vetado su acceso a una cátedra en la UNED, daría lugar a un sonado escándalo en los medios universitarios y periodísticos («el caso Lledó»)” (no doy páginas de la edición digital que manejo). En realidad, el escándalo se originó por la oposición a una cátedra de Historia de la Filosofía Moderna y Contemporánea en la Facultad de filosofía de la Complutense. Es un error puntual. Hay también alusiones al “colectivo” Rábade en el “Sancta Santorum” [sic] que era la Facultad de Filosofía de la Complutense. Sobre el profesor Rábade cabe reseñar su labor incansable por crear una espléndida biblioteca de obras fuente de filósofos de la que se carecía. En cuanto a tendencias políticas…No dejó de sorprendernos el decidido apoyo de Jacobo Muñoz a Rábade frente al candidato izquierdista y del PSOE Francisco Bustelo por el rectorado de la Complutense. Son solo anécdotas de una situación difícil de encasillar al modo binario y de la que los autores del libro parecen tener solo un conocimiento parcial. Mi experiencia como alumno de la especialidad de Filosofía (después de los “Comunes”) y luego como profesor dando clase de Historia de la filosofía Moderna y Contemporánea en la misma aula de Ortega (no sé si con el mismo vetusto encerado y las ajadas persianas de madera todavía) mi experiencia es bastante diferente y, una vez más, mucho más compleja. (Seguirá)

Lecturas "estivales". Heidegger en España (2)

 

Bueno, estas son, diríamos, unas primeras consideraciones, no sé si sociológicas, que me han ido viniendo a la mente con la lectura del muy interesante libro Heidegger en España.  Historia de una recepción, cuyos autores son Francisco Vázquez García y Ál­varo Castro Sánchez. Estamos ante un libro extraordinario por varios motivos. Es el resultado de una larga investigación que enlaza con trabajos suyos anteriores sobre la filosofía española. Recoge otros más recientes, ampliándolos e integrándolos en un conjunto sin que se noten mucho las costuras. No hay muchas publicaciones monográficas sobre filosofía española contemporánea, aunque existen notorias excepciones como los excelentes trabajos, por bien informados y equilibrados, de Gerardo Bolado. Se diferencia también en que no proponen el método de una Historia de la Filosofía (quizá pensando en las que hay) sino una metodología no usual, aunque ya la habían aplicado antes, como es la de la “sociofilosofía”. Se renuncia así a los modelos “internos” y pretendidamente “objetivos” que, en las historias al uso tampoco solían declarar la metodología según la cual ofrecían historias lineales muy deudoras de los planteamientos de las grandes historias idealistas.

Se trata de “una explicación social de la experiencia filosófica”. Desde la siguiente hipótesis: “La nueva disciplina sociofilosófica defiende que el pensamiento es una actividad social al mismo nivel que cualquier otra”. Dos observaciones. La primera, es la asimilación de dos palabras que aparecen nítidamente separadas, cuando no opuestas, en el autor cuya recepción se estudia. Heidegger negó repetidamente que él tuviera una “filosofía” y entendía la fama que eso hubiera depararle como “el conjunto de malentendidos asociados a un nombre”. Semejante rechazo a la asimilación entre ambos tocaba el nervio de sus pretensiones: volver desde la filosofía a los orígenes del pensamiento que aquella traicionó. Esa asimilación sigue hasta hoy día de modo más general cuando se sobreentiende que el pensar es patrimonio de la filosofía, especialmente cuando se adjetiva con la palabra “critico”. Ha sido utilizada para defender su presencia en planes de estudio en momentos difíciles.

La segunda observación es que, antes como ahora, ni bajo tortura aceptaría íntimamente un alumno de filosofía (tampoco uno de Bellas Artes) que su “actividad” es “socialmente” como las demás. La herencia romántica pesa mucho y la singularidad es irrenunciable.  (Seguirá)

Lecturas "estivales". Heidegger en España.

 

Los autores de este libro no son especialistas en Heidegger, pero sí conocen bien la filosofía en español. Leyendo el libro sobre la recepción de aquél se atraviesa también una época de esta. Con sentimientos encontrados. Late en toda la obra la oposición entre filosofía académica y filosofía creadora. La recepción de Heidegger habría servido para reforzar la primera y lastrar la segunda al convertirse en una especie de canon de lo que se llamó durante mucho tiempo la “filosofía pura”. En septiembre de 1997 publiqué en El País un artículo con el expresivo título “Somos un pensamiento ajeno”. Podía hablar con propiedad ya que el año anterior había publicado un libro sobre Heidegger y el siguiente lo haría con otro, aunque, bien es cierto, que en sentido crítico y “emancipatorio”, como se decía entonces.

Señalaba en ese artículo algo que apuntalaba el título: entre los filósofos españoles se tenía a gala el no leerse unos a otros. Había razones. Los que merecían la pena, los “creadores”, eran considerados unos parias académicos, no practicaban la “filosofía pura” de las Facultades, escribían en los periódicos, sacaban ensayos…, nada serio, literatura. La “maldición” de Ortega y Gasset tenía una sombra muy alargada. Ahora se hacen tesis doctorales sobre ellos, entonces se despreciaban. Recuerdo amargas palabras a este respecto, nada menos que de Eugenio Trías, y se podían poner más nombres. Me comentaba las “tres patas” de su actividad: conferencias, artículos de prensa y libros de creación. Justo lo opuesto a lo que contaba para ser un filósofo académico. ¿Dónde? No era solo una cuestión teórica sino algo mucho más prosaico. Cuando se escriba la Historia de la filosofía española se pueden encontrar razones internas de la misma, en el sentido de lo que nos enseñaron como historia de ideas o problemas, más o menos intemporales. Pero hay otro elemento más prosaico y definitivo para entender la producción filosófica: la Historia de la filosofía española era la Historia de las Oposiciones a plazas de filosofía en la Universidad y a temarios bien definidos en la Secundaria. Se trabajaba para ello y con frecuencia luego desaparecía. No es que haya mejorado mucho hoy con la estajanovista producción de trabajos para revistas indexadas que cuente en la próxima acreditación.

Dicho esto, el planteamiento binario entre filosofía académica y creadora me parece insuficiente para entender la situación a finales del XX y comienzos del XXI. La situación era mucho más compleja y se escapa a los intentos tanto de historias internas como externas. Por de pronto, estaba la enorme penuria de medios bibliográficos que hacía difícil acceder a las fuentes primero como alumnos y luego como profesores. Había que hacerse la propia biblioteca. Las estancias en el extranjero culminaban con maletones a reventar de fotocopias y libros que provocaban la extrañeza, por decir algo, de los policías de fronteras. Hoy podemos tener y descargar  las obras fuente de los filósofos clásicos en edición crítica o primeras ediciones en internet, así como las principales monografías y artículos especializados.

Otra de las consideraciones para tener en cuenta en el planteamiento binario del filósofo académico y el creador es que había unos que, ciertamente, trabajaban y otros que se dedicaban a pensar. Esto se traduce en que había quienes vivían, cobraban, de la Universidad y escasamente la pisaban, aunque alardearan de lo contrario, y otros que casi vivían en la Universidad, con una docencia abrumadora y plazas precarias, sacando tiempo como podían para investigar y publicar, sin dejar de pensar. Estos híbridos de académico y creador han menudeado más de lo que parece, sin obtener reconocimiento. Y a ello ha contribuido, en no menor medida, el prestigio de la filosofía en la Enseñanza Media, ahora Secundaria. En pocos sitios he encontrado mayor frescura creadora que en el profesorado de Enseñanza Secundaria, a pesar de las muchas horas y la burocracia. Sin ellos no habría filosofía en la Universidad y fuera de ella. Y no hay que confundir el sectario impulso de reproducción académica con el desesperado intento de supervivencia. En la Complutense no era inhabitual que los PPNN cobraran por primera vez en febrero. Estas circunstancias deberían ser tenidas en cuenta cuando se habla con razón, pero también a la ligera, de la consabida endogamia universitaria. Una cosa es que regalen una plaza, y lo hacían, y otra que se tengan también en cuenta los largos servicios prestados en tan precarias y largas circunstancias. No pasa nada. Y es que, en el fondo, la Universidad no le ha interesado nunca ni al Estado ni a la sociedad. Haced lo que queráis, pero sin dar guerra. (Seguirá)

Vittorio Gallese: Il sé digitale.

 

Este libro es una sorpresa para los interesados en la estética de las nuevas tecnologías. Aunque no tanto por su contenido, ya que es un compendio de tesis diseminadas en multitud de artículos con un común denominador: la propuesta de una “estética radical”. La palabra “radical” la  entiende Gallese en sentido muy amplio ya que caracteriza  la experiencia estética no como perteneciente a un género particular sino como el fundamento de todos. Esto va a contrapelo de los reduccionismos, ya sea a una disciplina filosófica concreta, a  ceñirse al terreno del arte como ha hecho la neuroestética, pero también a la tradición de las neurociencias cognitivas de considerar a la mente como una actividad cerebral. La tesis es que se trata de una actividad corporal. De hecho, el cuerpo es el punto de partida de la estética y el término último cuando aborde el polémico tema de lo digital. Un cuerpo considerado como “interfaz sensible entre el organismo y el mundo” dando como resultado la experiencia estética entendida como una experiencia “encarnada”.

Llega a proponer a lo “estético como el terreno de construcción de lo ético, lo político y lo social”. Así el expresivo título del parágrafo: “El capitalismo digital como máquina estética”.  ¿En qué sentido? Afirma que lo digital es hoy día el ámbito en que algo puede ser real, de modo que la realidad es una función del aparecer. Y así “la estética se convierte en una política del aparecer” porque no representa al mundo, lo produce, no lo describe, “lo hace posible”.

 

Homenaje a Virilio

 

El "excedente cultural" del cyberpunk

 

Coloquio sobre romanticismos

 

El año del estilo de vida analógico

 Según un artículo de Los Angeles Times (21/02/2026) los influencers han elegido el año 2026 como el “año del estilo de vida analógico”.

un nativo del paisaje

 

“He would not be human any more, but he would be a native of the landscape. He would have no need of a fort: he would belong to the world. He and the world would be as one entity. The sun would bring him brightness every day, and every day would be better than the last” (Bruce Sterling, Pictures of the resurrection) .

Leni Riefenstahl, de nuevo (3)

 

¿Grande? Declaró a Der Spiegel que solo le interesaba la belleza porque el mundo ya era lo suficientemente feo para recrearse en él. Y otra cosa más: “¿Sabes qué? Puede que no me perdonen nunca, pero jamás me olvidarán”. Y antes de su final puede constatar los resultados acordes a su imagen de luchadora: “He sobrevivido a mi tiempo”. Queda ese “poder de las imágenes” como imágenes del poder. De su ambigüedad me ocupé al cumplir los cien años en un artículo para el periódico El País con el título “Nazismo residual”. Su obra ha sido analizada en España por uno de los mayores especialistas, Marcos Jiménez González, con profundidad y objetividad. En esta novela se advierte un trabajo riguroso de documentación que hace verosímiles muchas escenas y reflejado también en la extensa bibliografía y comentarios textuales posteriores, con muy escasa mención a las tropelías de Hitler y la aniquilación de los judíos, todo hay que decirlo.  

Mientras que la figura de Hitler a su lado en las fotografías le pesó como una losa, acabada la guerra y más allá del período de desnazificación, sin embargo, aquella ha salido beneficiada paradójicamente de la cercanía de LR, tal como detalla sus encuentros la autora de la novela. Deslumbrada por la audición en el Palacio de Deportes, obtiene una rápida respuesta a la petición de entrevista. Hitler siempre parece estar disponible a pesar de sus múltiples ocupaciones; la defiende de Goebbels y de aquellos que intentan sabotear sus trabajos apoyándolos a toda costa; exhibe una infinita paciencia ante los remilgos de LR para acometer los proyectos que le ofrece y no duda en apoyar los suyos propios; lamenta que puedan perjudicarla al relacionarla con él; agotado y envejecido prematuramente todavía fabula proyectos conjuntos para el día después. Consigue dar la imagen que ya intentó con Speer, su otro confidente: un artista que lamentaba continuamente no haber tenido más remedio que meterse en política.

De esos encuentros me quedo con una imagen que Reyes Monforte repite y es la de LR y Hitler mirando la tercera versión de La isla de los muertos de Böcklin. Ella le pregunta quién es esa figura blanca que intriga a todos y él contesta “No lo sé”. Y así en varias ocasiones hasta que llega la respuesta que Hitler ya no podría  darle y que obtiene cuando “las fuerzas aliadas la detuvieron”. Me parece muy acertada y revela la fina sensibilidad de la autora. Y que tendrán que leer la novela para conocerla.

Leni Riefenstahl de nuevo (2)

Es una novela y por momentos parece más interesada en seguir los devaneos amorosos de la “grieta glacial” aquejada de una cierta “pasión turca”. Con dudosas comparaciones como su violación en el tren y que “forcejear sería tan inútil como la resistencia de Europa occidental ante su hundimiento a manos de Hitler”. Bien es cierto que el detalle de esos momentos se desvanece ante la investigación rigurosa y minuciosa que ha hecho la autora ampliando las tesis desarrolladas en sus Memorias por LR. El leitmotiv ha sido la constatación de que “Ninguno de ellos soportaba el éxito de una mujer en un mundo de hombres”. Y que “Para ella, el hecho de ser mujer tuvo mucho que ver” con las insidias durante y las graves acusaciones después del Tercer Reich.

La hace decir: “Ellos solo ven a Hitler. Con él se ganan bien la vida, pero critican que yo me la ganara”. Me recuerda otra expresión de Ernst Jünger cuando se quejaba de que “moralizan a mi costa”. Y más todavía cuando LR reprocha a generaciones posteriores el “alzarse como jueces supremos de una época que no conocieron”. No le falta razón y podría hacerse un cierto paralelismo con la situación española de ayer y de hoy. Recuerdo una conversación, hace mucho tiempo, con Eugenio Trías en Palma de Mallorca. Habíamos coincidido en un tribunal de oposiciones y Eugenio, de natural amable y risueño, lucía esta vez un look inquietante de poblado bigote y encima unas gafas negras por la reciente operación de ojos. Salió en la conversación el tema del libro que había publicado nuestro compañero de Área (Estética y Teoría de las Artes) Rafael Argullol, El fin del mundo como obra de arte. Confesé mi incomprensión, envuelta en un leve rechazo. Yo venía de hacer unas investigaciones sobre Heidegger y el nazismo y estaba en modo de pequeño comisario político. Me llamó la atención la palabra de Eugenio sobre LR: fue “grande”. Esta palabra no tenía muy buena prensa después de la diatriba de Susan Sontag sobre LR, pero tengo la impresión de que le encantará a la autora de esta novela.

Sin embargo...

Leni Riefenstahl, de nuevo (1)

 El título de la entrada no significa “otra más” sino “con nuevos ojos”. Efectivamente, se trata de un nuevo enfoque a un tema controvertido, lo que no cabía esperar del título de la novela y la imagen de portada, dentro de la corrección política. Y esta ha consistido en anteponer la condena moral al análisis estético de la obra de LR. No es el caso de esta novela donde, de manera sorprendente, no se dan ni lo uno ni lo otro. No hay un análisis de la obra de LR sino una detallada mirada entre bambalinas a las peripecias externas de su génesis. Lejos de la condena habitual la autora no oculta una indisimulada fascinación por su figura. En cierto modo, esta novela es un documental sobre LR en el que la clave es la misma: los diferentes filtros de luz que crean las imágenes de una vida, el poder de las imágenes de una vida junto al poder. Con resultado tan excelente como entretenido. Puestos a aventurar, creo que esta novela le hubiera encantado a LR. Puestos a parafrasear algo que aparece en ella: ninguna novelista la ha entendido como Reyes Monforte. De modo que el título debería entenderse no como la mirada del mal de LR sino como la mirada del mal sobre LR. Ella no vio nada: “Se que puede resultar incomprensible que no lo viera, pero no lo vi. Te juro que jamás vi nada de todo lo que supimos cuando todo acabó”. Y Reyes Monforte la cree. Y lo novela muy bien.

Porque su interés es otro...

Manuel Vilas: Islandia

 

Portada de culebrón con toque de Nouvelle vague. Lo que sorprende de Islandia es que recuerda a casi todo y no se deja calificar por nada. Parece una obra de autoficción, cerebral, carne de disección académica y, sin embargo, es profundamente romántica…a su manera. En la desesperación por la pérdida recuerda a los lamentos, exabruptos, de Cumbres borrascosas. Pero el fondo no son los fríos y desolados páramos de Yorkshire sino los tórridos y desérticos accidentes de Los Monegros, con el riesgo del desvarío. Y, muy al fondo también, los sumamente variados e irrepetibles paisajes de lo que da el título, pero se habla muy poco, Islandia. Aunque allí estará la clave de todo: la metamorfosis de la vida.

El ritornelo incesante de una frase, “ya no estoy enamorada de ti” trae a la memoria Trastorno, de Thomas Bernhard, la lucidez al límite de la locura. Porque todo ese “tiovivo emocional” en la escritura tiene como objetivo un saber más a través de un sentir más: “Es solo la extrañeza quien mueve mis dedos sobre el teclado”.  Es el desdoblamiento de un “sexagenario filósofo” que emprende “esta larga ceremonia del adiós”. Ceremonia de la culpa incesante y, a la vez inocente, que se pretende rescatar al olvido. Sin tragedias. Los trascendentales diálogos sobre la pérdida tienen lugar en el prosaico escenario de una cocina, en la exhibición desternillante de una perplejidad sobre cómo reciclar en los cuatro cubos la “basura sostenible”.  Bernhard, para desesperación de sus detractores, afirmaba que se tronchaba de risa escribiendo esas novelas tan deprimentes, invitación al suicidio. Vilas aquí: “Yo no me suicidaré nunca porque adoro la vida, aunque se convierta en un infierno”.

  Otro referente cultural, El libro de la risa y el olvido, de Kundera: la lucha contra el olvido como ejercicio de memoria agradecida por la belleza terminal que es la propia vida. Sostiene Vilas: “La memoria es la reina de la belleza de nuestras vidas”.  Aderezada por esa risa cervantina que hay en ambos, y que en Vilas se reviste de una “incendiada vulgaridad”, que le hace repetir y repetirse, no solo aquí, pero especialmente en esta “maldita novela”: “Vivo con mentalidad de pobre”. No pierde ocasión de hablar de su genético complejo de Carpanta, con la comida y el dinero, esos “diez mil euros” que le salen de las asaduras para pagarse e invitar al viaje a Islandia. En la contrafigura la compostura patricia de un Rafaél Argullol al que admiró a distancia en un desayuno.

La escritura torrencial se asemeja a la vibración incesante de un colibrí que se alimenta de una sola frase. Esa metáfora de pájaro se adecua a una imagen: ir sorbiendo poco a poco el tiempo de la vida. Se habla de culpabilidad tan a menudo que pareciera un pecado original, sin embargo, el humor que aflora como un géiser en las páginas indica la alegría de la vida como naufragio. Y después de Islandia (“la belleza”) la novela gira hacia la vida del tiempo, hacia diferentes fechas del futuro; del tiempo que ha sido al tiempo que es el “sexagenario filósofo”, a la vida fechada, en la que el desdoblamiento ha dado origen a un “parecido”.

En Islandia tiene lugar la metamorfosis de la vida como belleza, del amor como amistad, cortesía de lo "nórdico". En Islandia encuentra a Dios, es Dios.  Pero Vilas apenas habla de Islandia, que no es bella, es sublime, sin sublimación, indiferente a la presencia humana, en despliegue de perpetuos contrastes en su recorrido circular, con el rojo de los volcanes en la lejanía, que impacta al salir del aeropuerto, el penacho de humo que remata el cono de las montañas, junto a las playas de arena negra, precipicios verdinegros, los melancólicos paisajes de líquenes que se pierden en la niebla, incesantes arroyuelos del deshielo, los prados verde claro desleído con caballos y ovejas, gigantes balas de heno recogido, el mar de hielos flotantes, azules, ajenos a los turistas de los baños termales, las cascadas y los géiseres a hora fija. Por las mismas fechas del viaje de Vilas estaba yo admirando un gigantesco crucero con origen Hamburgo fondeado en el puerto de Akureyri. Quizá era el suyo. Había una larga fila pasajeros volviendo apresurados, quizá uno de ellos era ese “cadáver ambulante que vende libros”. A ambos nos queda la “nostalgia de Islandia”.

La inteligencia artificial y el fin del arte (4)

La expresión “fin del arte”, más allá de la referencia a Hegel y Danto, ha aparecido desde la segunda mitad del siglo XX ligada también al surgimiento y auge de una nueva tecnología, lo digital. Directores como Herzog llegaron a afirmar que las imágenes digitales no eran verdaderas imágenes y supondrían la muerte del cine. Sin profundizar en el devenir de otros directores con afirmaciones semejantes, lo cierto es que el propio Herzog ha logrado sus mejores obras de arte documental utilizando ese tipo de imágenes. Más en general, es recurrente en la historia de la cultura cómo el surgimiento de un medio se ha interpretado como la muerte de otro. Más tarde se ha revelado que, en realidad, estábamos ante el inicio de otra forma de hacer y percibir. Las memorables páginas de Susan Sontag sobre el fin, la muerte, del cine están en la mente de todos. Y me acabo de referir a la imagen en general porque otro de los problemas del libro es la mezcla del tema del arte con el de la imagen, especialmente las digitales. No es lo mismo. Las imágenes de síntesis son autorreferenciales. Es decir, no buscan un simbolismo o significado fuera de ellas. Cuando creo una imagen con un prompt no busco una obra de arte sino una imagen que selecciono de entre varias según mis preferencias estéticas no por el valor de la imagen en sí misma.

Esta es la diferencia con el arte desde el trasfondo esencialista: emplean la palabra “arte” no tanto como una descripción sino como un juicio de valor. El arte es valioso, pero no se puede decir a priori lo mismo de una imagen. Lo mismo sucede con palabras como autenticidad o inautenticidad que nos dijeron los existencialismos o filosofías de la vida que eran ontología, pero se trata de moral, cuando no de religión. La terminología en torno al arte es todavía una terminología secularizada y esto ayuda a su venta, porque la obra de arte siempre es algo más que un objeto. Los museos todavía funcionan como supermercados de trascendencia. Que la autora se refiera al “aura” de Benjamin y su pérdida en las obras de arte fake de la inteligencia artificial es una muestra de ello.

En el siglo pasado Finkielkraut escribió sobre la “derrota del pensamiento” (superior). Quizá el título de este ensayo podía ser “la derrota del arte” (superior) al leer lo que opina sobre los resultados de imágenes obtenidas por un prompt: cualquiera puede ser un artista, cualquier cosa puede ser una obra de arte. Lo que no solo amenaza al arte sino especialmente a los críticos y teóricos del arte. En todo el ensayo es la preocupación ética la que está detrás y condicionando su manifiesto interés por lo estético. Schiller ya lo había detectado cuando señalaba que el entusiasmo estético por una maravillosa flor se esfumaba al advertir que se trataba de una flor artificial. Y apuntaba que, en realidad, no había una complacencia estética, por el objeto mismo, sino moral, por la idea en él representada. Según la autora de este ensayo las supuestas obras de arte creadas mediante la inteligencia artificial generativa carecen de esa idea, no hay una autoría, responsabilidad estética, entendida como la capacidad para plasmar la personal visión del mundo. Si en Heidegger el arte era la “puesta en obra de la verdad”, aquí, en el lado opuesto, el arte sería la puesta en obra de la personal visión del mundo del autor. Una antropología que no sería del agrado de Heidegger.

Pero, a pesar de esa diferencia de posturas, hay un punto en común: las estéticas de la vivencia. Me ha parecido encontrar un paralelismo entre la tirada lírica kitsch heideggeriana sobre el cuadro de un par de zapatos de Van Gogh (que no eran de la campesina sino de Van Gogh, pero le daba igual) y la cita que hace la autora de la contemplación por Katie de un aguafuerte de Rembrandt, Desnudo sentado, tal como la describe Zadie Smith en su extraordinaria novela Sobre la belleza. Cita: “No es que Katie vea el cuadro como mera proyección suya, pero sí que tiene la sensibilidad, la comprensión y la empatía necesarias para ver reflejada en la obra también su propia mirada al mundo y a las personas”. Efectivamente, se trata de una proyección fundamentada en la empatía, en esa “amistad” que se establece entre la espectadora con el “amigo” autor. Una cita cogida por los pelos. La excelente novela de Zadie Smith es una crítica irónica demoledora al mundo universitario de los profesores de arte. Tal es el caso de Howard Belsey, profesor de Estética y Teoría del Arte, empantanado en una investigación sin salida (y sin libro) sobre Rembrandt, pero con una sexualidad de mandril. Y que tuvo unos “pocos años dorados en los que creía que Heidegger le salvaría la vida”.

Y la belleza que da título a la novela sale del campo del arte para ir al de la estética más elemental. ¿Qué es lo que queda como fundamento de la esperanza? Precisamente eso, la belleza como “el negarse a ser el otro”, como el deseo de ser simplemente uno mismo. La belleza, “esa flor de un millón de pétalos que es la dicha de estar aquí, en este mundo, con la gente”. Son los pequeños instantes que, como islas de belleza, anidan en las tragedias personales. Ésos raros momentos de “concordancia” entre el objetivo y la capacidad para conseguirlo. Zadie maneja en esta novela una idea de belleza como armonía ligada, más que a las cosas, a las situaciones. Belleza es la concordancia efímera consigo mismo. Es, dicho en términos que pueden sonar enfáticos, pero que no lo son, es la alegría de ser. No es excepcional, sino ordinaria, no da sentido a la existencia, sino que es la existencia llena de sentido: tener sed y beber, tener hambre y comer, encontrar algo divertido. El sentido estético de la vida.

Este es un maravilloso ejemplo de otra forma de entender la “responsabilidad estética”, esa que no deja de reclamar la autora una y otra vez como condición de la obra de arte.

La inteligencia artificial y el fin del arte (3)

 

Acorde a este esencialismo de fondo, la autora precisa que solo le interesa y va a utilizar para este ensayo la estética referida al arte. Es decir, una “estética filosófica” aplicada al arte. Y, más en concreto, para dilucidar, de acuerdo con ella, si lo generado por la inteligencia artificial es o no arte. Repárese en el problema que se plantea de entrada con esa reducción de la estética general: la aplicación a la obra de arte de un marco conceptual de categorías estéticas, no de criterios artísticos, para dilucidar si es o no arte. Y lo segundo, las consecuencias de la aplicación de ese criterio estético filosófico. En concreto, si no se está haciendo acreedora la autora al mismo reproche que hace a Hegel: “le encasqueta al arte un marco conceptual extrínseco”.

El problema que plantea ese enfoque, aparentemente inocuo, de la obra de arte como plasmación de una idea, contenidos superiores etc., es el de la estética clásica tradicional de raíz kantiana que ve a la estética como mediadora de otras esferas, en especial de la ética y la metafísica, sensibilizándolas. Si esto es problemático por el peligro de un esteticismo en el que lo mediador se convierte en mediático, lo es todavía más cuando se restringe al ámbito del arte, lo que no era el caso de Kant.  Esto se traduce en, más que un “marco”, una nube de conceptos emocionales: “Sentirse feliz no es lo único que importa en la vida. También nos importa qué sucede realmente”.  Es decir, si estamos ante verdaderas obras de arte o no. Parece como si se repitiera la versión de “estética ascética” que se reprochaba a Adorno. Porque, ¿no puede el artista hacer lo que le apetece sin la carga de trascendencia de plasmar un “contenido superior”? ¿No puede haber una experiencia estética de lo que se presenta como arte sin entrar a definir, juzgar, valorar si es o no una obra de arte, sin saber quién es el autor y cuáles son sus pretensiones? Es lo que sucede habitualmente. Y, si más tarde se sabe, se conocen los pormenores técnicos de la obra etc., entonces nos encontramos con una experiencia estética ilustrada, puede cambiar su percepción, pero no cambia la obra. Junto a la demanda de la autoría está latiendo en el fondo del ensayo la nostalgia de la trascendencia, la vieja motivación del esencialismo: cargar al arte con las hipotecas del pensamiento.

 Para la estética la cuestión no es el definir qué es una obra de arte y si algo lo es o no. La competencia estética consiste en determinar si la representación de ese algo despierta o no sentimientos, cuáles son, que conocimiento originan, cómo son utilizados, lo que tampoco debe confundirse con el like de la inmediatez, gusta o no gusta. A la teoría e historia del arte, al mundo del arte, compete argumentar si es o no una obra de arte. No porque tenga o no las propiedades “estéticas” de las que habla la autora. Si aceptamos, si como admite ella, que la estética no es lo mismo que el arte hay que ser consecuentes, de lo contrario podemos encontrarnos con el rechazo de los artistas, como así ocurrió.

Sin embargo, parece detectarse que, además de una nostalgia del esencialismo hay un miedo, un miedo a la “derrota del arte”….

La inteligencia artificial y el fin del arte (2)

 

El enfoque desde la estética filosófica se traduce en un esencialismo que busca una definición de arte para averiguar si cumple esos requisitos lo generado en una simulación por la inteligencia artificial; en una defensa de la autoría humana como condición esencial de la obra de arte; en la responsabilidad estética entendida como criterio tanto para determinar la autoría o el carácter de arte de la obra. Todo esto se resume en que, según la autora, la obra de arte tendría que “plasmar una idea”, una “personal visión del mundo”, un “contenido de orden superior”, ser la expresión de una “subjetividad” y producir algo “nuevo”, al estilo, cita, de las vanguardias. De este modo, se podría reconocer una autoría a la que atribuir unas capacidades, es decir, una responsabilidad estética. Nada de esto se puede atribuir a una pretendida obra de arte obtenida mediante una inteligencia artificial "generativa". Esta calificación es importante porque la autora distingue entre el sentido débil y fuerte en el empleo de la inteligencia artificial, pudiendo exceptuarse al primero de su crítica.

Vamos a ir desgranando cada uno de esos elementos.

Al declarar que su enfoque es el de una “estética filosófica” admite sin necesidad de decirlo que hay otro tipo de estéticas adjetivadas y sin adjetivar. La diferencia estaría no solo en el empleo de conceptos filosóficos sino en su exigencia (aquí condición ineludible) previa de “definir” lo que es arte para distinguirlo de lo que no es y lo pretende. Sin embargo, lo que hay detrás de esta estética filosófica no es la moderna sino la romántica, aunque pudiera parece lo contrario por la defensa a ultranza de la autoría como expresión de la subjetividad de un sujeto, en sentido fuerte, opuesto al posmodernismo. Pero a la estética no le compete definir lo que es el arte como punto de partida. Todo lo contrario, ese es el proceder de una metafísica que, según la estética clásica, parte de lo general para llegar a lo particular, mientras que la estética hace el camino inverso para aventurar luego unas generalizaciones en forma de hipótesis sacadas de los casos, de las prácticas, artísticas en este caso. Y son tan diferentes y variadas esas prácticas, tan diverso a lo que llamamos arte hoy día que es imposible intentar una definición de arte, siendo necesario en cada momento explicar y describir a qué clase de arte se está refiriendo en cada caso. Lo contrario es un esencialismo, cómodo quizá para la estetización y para el mercado, lleno de los que se ha llamado “significantes vacíos” y apto para la manipulación emocional.

Lo que tiene consecuencias:

La inteligencia artificial y el fin del arte (1)

 Este es un ensayo honesto y excelente…con el que no estoy de acuerdo. Es ensayo en la forma ágil de abordar el tema, a ratos distendida, otras veces manejando con cierta profundidad conceptos filosóficos, y siempre tratando de entender lo que está pasando respecto a lo que preocupa a la autora: si el empleo de la inteligencia artificial generativa significa el fin del arte, aspecto este último que en el título alemán aparece con interrogación.  

Es honesto porque en el prólogo mismo está ya todo. Expone, no solo cuál es su objetivo, sino también sus intereses y el punto de vista que va a adoptar, lo que explica, pero también condiciona el desarrollo. Así: “Este libro abordará esa cuestión desde la estética filosófica”. Y también: “En general, hablaremos más de estética que de inteligencia artificial”. Porque el [no] arte elaborado por la inteligencia artificial “nos sensibiliza” para tratar cuestiones estéticas, y la que emerge una y otra vez a lo largo del ensayo es la de la “autoría”. Estética filosófica, pues, con el tripartito de autor, obra y receptor y un concepto de arte a determinar desde la filosofía del arte empezando con el diálogo con Hegel, seguido de Danto.

La honestidad es sinónimo de excelencia cuando, por una parte, la autora examina a cada paso las diferentes opciones que se ofrecen, no solo con citas textuales abundantes sino analizando el uso de los diferentes programas de inteligencia artificial y sus resultados. No solo eso, sino que no obvia aquellas tesis que pueden no concordar con las que ella defiende, no las oculta y no las exhibe para refutarlas sino para ayudar a mejor entender el planteamiento del problema que está tratando. Es algo inhabitual y recuerda a lo que decía Adorno de que un pensamiento solo es verdadero si va contra sí mismo.

Un ensayo honesto y excelente…y ahora vienen los desacuerdos. 

La primavera de la inteligencia artificial

 "Las metáforas son manos que moldean el barro de las expectativas".

De los mejores libros que se han escrito sobre inteligencia artificial (con minúscula)

Arte y Filosofía

 

Retorno a la Nouvelle Vague. La voluntad de ensayo

 

Recomiendo el visionado de la película de Linklater teniendo a mano, si es posible, la monumental biografía de Antoine de Baecque, de la que el director ha debido de hacer buen uso sin aparentemente citarla. Si la película es el tributo divertido a los inicios de un genio, el libro muestra el lado oscuro de la fabricación de un mito. Reconociendo Baecque que, más allá de su catadura moral, de sus películas casi olvidadas, decir Godard equivale a seguir diciendo “cine”, tout court. Porque, como bien señala al final Linklater: “Nunca dejó de hacer películas, ensayos cinematográficos”. Esa voluntad de innovación, de ensayo, le lleva al final al límite de la autodestrucción. Pero también a la genialidad que lo salva. Aragon le consideraba un “Cézanne moderno”.

Hay toda una serie de perlas en forma de haikus que han hecho las delicias de los citadores, desde la célebre de 1959 en los Cahiers, “los travellings son un asunto de moral” a “la fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo”. Baecque resumió muy bien lo que hay detrás de ellas: “Es el deseo de pensar con las imágenes”. Debo reconocer la deuda, que fue esto uno de los incentivos para mi trabajo en el “pensamiento en imágenes” y , más en concreto , desde las “estéticas del entre” tal como lo expuse en Retorno a la imagen. Inolvidable Pierrot le fou sobre la que en Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard leíamos “Es el tema, su definición. Velázquez, al final de su vida ya no pintaba cosas definidas, pintaba lo que había entre las cosas definidas y eso lo repite Belmondo cuando imita a Simon: no habría que describir a la gente, sino lo que hay entre la gente”. Lo que, por cierto, hacía Antonioni. Y había teorizado Ortega y Gasset.

Le película de Linklater no trata, en realidad, de la Nouvelle Vague sino de los inicios de Godard y el caótico filmado de À bout de souffle. Caótico, sí, pero dentro de un orden. Como declaraba en 1960 a Yvonne Baby: “No he improvisado nada”. Godard, un genio melancólico del cine y de la autopromoción.

Núremberg (7)

 

La película muestra el día después del héroe americano. Kelly ha vuelto y logra con su consejo (“Göring no puede oponerse al Führer”) que Göring sea condenado. El regusto de la acción es ambiguo icónicamente en las diferentes secuencias de los primeros planos: una deslealtad profesional propicia la condena de una lealtad. Se le agradece, pero como en las películas del día después, se queda solo. No lo quiere nadie. Había centrado su trabajo en descubrir la “psicología del mal” para intentar prevenirlo. Si los alemanes eran distintos en ello a otros pueblos. Consigue entender la estrategia de Göring de haberse entregado para ser juzgado, contar su versión y contribuir a un renacimiento y fortalecimiento del nazismo. Y, de rechazo, el fondo de su “psicología del mal”: la ambición desmesurada de poder. Y en eso no fueron tan distintos los alemanes.

 El que esa ansia totalitaria de poder siga floreciendo después en individuos y grupos de las democracias es algo que estas, autosatisfechas, no están dispuestas a aceptar. Kelly ha hecho su trabajo de la secuencia inicial: entender, condenar, prevenir. Si este era el objetivo último del juicio ha fracasado y esa mirada del abismo dentro de él le ha llevado a la autodestrucción con el mismo veneno que utilizó Göring. A pesar de la cita de Collingwood la historia no siempre es maestra de la vida. Especialmente si se cruzan entremedio las imágenes con su propio lenguaje, no asimilable al oral o escrito. Y es ahí, más allá de la argumentación, donde anida el posfascismo posmoderno, como dice Kelly, más allá de los gestos y los uniformes. Y…de sus propias palabras. Y de las intenciones del director de la película. Como suele ocurrir con el nazismo se tiene mucho cuidado con las palabras, pero se descuidan las imágenes, la “fuerza”, ya no bruta, sino ambigua, de las imágenes. No pongo, por respeto, las imágenes de los judíos asesinados en los campos: “imágenes pese a todo”, no. Las otras del director.

Douglas está leyendo la noticia del suicidio de Göring que, al final, dice, ha escapado. Pero lo interesante es lo que viene a continuación: un primer plano de los ahorcados después del juicio, hacinados, amontonados unos sobre otros en lo que según se va alejando el plano se revela como un camión en una carretera a cuyo final parece estar un campo de concentración. Esa imagen se solapa con la de los cadáveres de judíos amontonados en pilas. La secuencia se puede interpretar como una justicia icónica pero también alimenta el carácter inintencional de la imagen: ambos son víctimas y después de haber indagado si son diferentes los alemanes ahora se responde a la otra pregunta de si son o no mejores los americanos. La respuesta icónica no es afirmativa, se corresponden ambas imágenes. Y arroja una luz retrospectiva ambigua sobre el sentido del juicio en la versión de esta película. 

Núremberg (6)

 

Efectivamente, hay un riesgo de empatizar con el enemigo, no solo de intentar comprender estratégicamente su punto de vista, sino de exponerlo, dejándole hablar, como ocurre en esta película. Estamos acostumbrados en otras a escuchar el argumento de la “obediencia debida” como exculpación respecto a los crímenes cometidos, tal era el caso de Eichmann. Pero aquí el nivel de argumentación es distinto. Lo simbólico del título “Núremberg” es que designaba la ciudad en la que se dictaron las leyes nazis sobre la pureza de raza, la ciudad de “Las leyes de Núremberg” de 1935 que determinaron el sistema procesal alemán. Lo que intentan ahora es cerrar la guerra con una condena del nazismo fruto de la creación de una ley extraordinaria sobre crímenes de humanidad. Es lo que pretende el juez Jackson, la creación de una nueva ley internacional que permita juzgarlos ante la dificultad de hacerlo con las existentes. Y de ahí que los cargos en el breve espacio y tiempo consagrados al juicio en esta película se centren en el exterminio de los judíos.

La intervención de Göring se entiende en ese contexto. Establece una diferencia básica entre legalidad y moralidad. La legalidad la establecen los vencedores después de la guerra mientras que la moralidad está en una “niebla”, es cuestión de punto de vista, de situación. Así menciona Göring el bombardeo nuclear de Hiroshima, la aniquilación de prisioneros alemanes por los rusos…rechazando una moralidad superior hipócrita. Nos detenemos aquí porque ese tipo de argumentos se han visto luego reforzados cuantitativamente con los estudios de los cientos de miles de mujeres alemanas violadas, los bombardeos incendiarios sobre ciudades alemanas sometidas, la polémica sobre el no bombardeo de campos de concentración por los americanos …

Sobre este tema y lo que viene a continuación me he ocupado en el número 7 de Archipiélagos, Fenomenología de la alienación y el 11 Cine trabajo (Farocki), que se pueden descargar en este blog.

Contra lo que pueda parecer la argumentación no va en la línea del “Y tú más” sino sobre algo previo. Y aquí es preciso recordar lo que señalaba al comienzo de estas entradas: el público de EEUU al que va dirigida la película. Ya había antecedentes.

Vanderbilt parece repetir el planteamiento desarrollado por Errol Morris en su extraordinario documental. Le May, el general, uno de los responsables últimos de la matanza de Hiroshima reconoce que de haber perdido los americanos habrían sido juzgados como criminales de guerra y en esa línea McNamara respecto al empleo del napalm en Vietnam reconoce lo mismo, solo que él servía y era leal al presidente…Kennedy.

Compárese luego con la línea argumentativa de Göring.

Resultados de la lección primera de "La niebla de la guerra"

Núremberg (5)

 

Si la película trata sobre la trastienda de un espectáculo, lo cierto que no está basada en imágenes espectaculares sino en diálogos que muestran la “humanidad” de Göring, hombre familiar, que se interesa por Kelly, del que “por un tiempo fuimos amigos”. Hasta que sobreviene la “traición” del psiquiatra: utilizar las conversaciones privadas para conocer el punto débil y debilitar su defensa. Göring ejerce aquí de Goebbels, de seductor, y lo consigue con el psiquiatra Kelly y también con el juez Jackson mediante la triquiñuela de la traducción incorrecta del alemán al inglés del párrafo referido a la solución final: de ordenar la eliminación a favorecer la emigración de los judíos. Los 5 minutos (1.20- 1.25) de imágenes de los campos de concentración, terribles, algunas de ellas poco vistas, significan el punto de ruptura entre ambos con sobreactuación de Rami Malek en el papel de Douglas Kelly. Estas imágenes de los campos han sido el punto de ruptura de la “amistad” entre ambos, de los diálogos entre “amigos” pero, como señalaré en otra entrada, van a quedar contrarrestadas icónicamente por las finales de los vencidos de la película. Lo que quizá no se ha tenido tanto en cuenta en el visionado y la crítica e introduce un punto interesante de ambigüedad icónica. La contraposición entre verdugo y víctima es así reformulada en la de vencedor y vencido. La ecuación de “amigos” se rompe por la de vencedor y vencido. Y este se considera una víctima, no por lo que hizo, sino por haber perdido, por lo que le hicieron. Primeros planos en duelo de miradas argumentativas:

Esto implica ahora mostrar en la película el otro punto de vista: no solo el de los vencedores sino el de los vencidos. En el texto de la película de Lang decían que suponía un “riesgo” reflejar el punto de vista de los “grandes villanos”. En la película de Lang se refleja el de Goebbels, aquí el de Göring que domina la pantalla con la soberbia interpretación de Russell Crowe. Pero hay un matiz diferente: toda la argumentación de Göring no va a ser la de Goebbels (fascismo moderno) sino la del posfascismo posmoderno, de la violencia razonable. Y esta, como desarrollaré en la próxima entrada, se niega a ser juzgada en términos éticos sino de la fuerza dominante.

Dos imágenes, dos charcos de orina, al comienzo y al final. El primero de un soldado americano sobre una enseña nazi, el segundo de un ahorcado tras su condena en el juicio. Vencedores y vencidos.

 

Núremberg (4)

 

Esta película es un ejemplo de lo que decía al comienzo de estas entradas: la nueva mirada sobre el Tercer Reich no centrada en los primeros planos ideológicos sino en la trastienda. Es decir, en el análisis distanciado de los mecanismos de manipulación emocional utilizados para satisfacer la ambición de poder absoluto. Mecanismos que, tanto en la película de Lang como en la de Vanderbilt, se afirma que siguen siendo los mismos hoy día. Las caras cambian, pero esa ambición no. Es un pasado presente, es decir, visto desde el presente. El objetivo es informar sin moralizar.

Ello da lugar en las dos películas a una mezcla estilística de falso documental y ficción, si es que tal diferencia es adecuada, con alternancia de planos en color y en blanco y negro. En la película de Lang esto es todavía más perceptible. El contraste entre el espectáculo de la tribuna (el histrionismo de Goebbels) y la banalidad de lo cotidiano (su ensayo familiar) hace que se acumule información, pero no se desencadene el temido efecto identificatorio de la imagen. Se explica muy bien en el título la relación entre (jugando con las palabras en alemán) el “guía y el seductor”. La traducción española, El ministro de la propaganda, pierde el matiz decisivo, lo que ofrece la visión desde la trastienda del “seductor”, ridículo en un caso, pero muy eficaz en el otro. Lo que importa aquí no es tanto el cargo y sus vicisitudes sino las simples reglas de manipulación de las emociones a través de la imagen, del escenario. Si en la anterior entrada Göring pedía se les reconociera como seres humanos, aquí, al final de la película de Lang, una mujer judía pide que se les reconozca a ellos como seres humanos.

Todo esto ayuda a comprender, no solo el enfoque, sino el título mismo del film de Vanderbilt. En la película Núremberg, este nombre no designa el protagonismo de la ciudad, ni siquiera llega a la cita de la llegada en avión recreando la de Hitler en el film de La voluntad de poder. Tampoco evoca el protagonismo del mítico juicio, sino cómo se monta el escenario, ¿de qué? Como dice la acreditada periodista

La trastienda de un espectáculo. La periodista sabe de lo que habla. Y sobre los escritores que cubrieron Núremberg está el magnífico libro de Uwe Neumahr, El castillo de los escritores. Núremberg 46. Encuentro en el abismo.

El juicio no empieza hasta la hora y 15 m de película. Y dura poco. Göring posa con calma, en contrapicado, ante las cámaras al comienzo de lo que espera sea su espectáculo.