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cascadas

 

Alcarràs y As bestas (3)

 

Junto a la mirada de los niños, el otro elemento diferenciador es la familia. Inolvidable la escena en que la ponen la inyección a Quimet en la cama, rodeado, literalmente, por toda la familia, grandes y chicos, a medio camino entre el apoyo y el disfrute del espectáculo. O la escena doméstica de masajes en el barreño con acompañamiento de Mari Trini. Son rasgos costumbristas, más propios de Sorolla, que los raciales de Solana en As bestas. La mirada del abuelo, siempre pendiente de los nietos, cogiendo higos de la higuera para quien les va a quitar las tierras. Es una mirada que despierta ternura por su impotencia ante el cómo se hacían las cosas antes y ahora. Planos finales en que se oye un ruido ominoso, ellos ven, al principio el espectador no. Impresiona más la estática de toda la familia mirando lo inevitable, sin regodeo dramático de la cámara, que la protesta social, más desahogo que reclamo esperanzado: ¡queremos precios justos!.

Hay dos imágenes que se solapan en As bestas y son las iniciales de los dos mozos entrelazados con la cabeza del caballo para derribarle y los dos hermanos entrelazados con Antoine para matarle. Con estas dos imágenes se expresa sin palabras el planteamiento y desenlace de la película: la fuerza de lo elemental, del monte, la dureza desprovista en este caso de folclore y celebración. La tragedia se gesta no tanto en la observación de los paisajes, que los hay, de los montes, como en el interior oscuro de la miserable taberna, de las conversaciones entrecortadas donde se va destilando la miseria y el odio. La pobreza y la desesperación ante el cierre de lo que parece ser la única salida, las eólicas.

La palabra clave de esas relaciones tóxicas que saltan a lo físico es "envenenadas". Ese era, no sé si es, el ambiente de muchos pueblos de la Galicia rural, pero también de la Castilla profunda. La gente eran desertores del pueblo: ¿quién va a querer vivir aquí?. Olemos a mierda grita Axa en la taberna en una escena digna del pincel de Solana. Antes de que viniera Antoine eran desgraciados, ahora lo saben. Si él es así, qué soy yo.

Alcarràs y As bestas (2)

 

La mayor diferencia entre las dos películas es que en Alcarràs hay niños y en As bestas no. Dicho así parece una simpleza, pero es lo que hace que la primera sea una tragicomedia y la segunda una tragedia a secas. No hay final feliz en ambas, pero los últimos planos muestran a una familia unida ante la desgracia en una y la disolución de lo poco que quedaba en otra. Carla Simón abre con la escena de unos niños jugando en un coche, imitando a los adultos, fabricando un trayecto de fantasía, pidiendo el ir más deprisa. Nos da el tono de la película: hay un mundo, el de los niños, que corre paralelo con sus juegos al azacaneado de los adultos, se mezcla asombrado sin entender sus cuitas, aunque guarda silencio y se arrima en los momentos críticos; hacen trastadas en el huerto del vecino; se sienten agraviados e incomprendidos cuando les quitan para recoger la cosecha las maderas con las que han construido una cabaña; corren peligro al subirse a la pala de la excavadora y su descendimiento da lugar a imágenes de una gran belleza y ternura.

Cuando la directora abre la película con esa escena del coche entra en diálogo con una forma de hacer cine en español en el que la mirada de los niños lo cambia todo, echa por tierra las categorías que reducen los filmes a simples dramas sociales. Más que a Saura recuerda aquí la inolvidable secuencia de Erice en Lifeline, también dirigidos los niños pelones por una niña. En este caso Iris. Su vivacidad y magnetismo, la alegría de vivir es un contrapunto al angustias de su padre, el Quimet, envuelto en sudores, dolores de espalda y blasfemias, como pocas veces se habían oído en el cine.  

Esos dos mundos, dos miradas, se traducen en una estética del collage que va pegando fragmentos sin fundidos en negro.

Alcarràs y As bestas (1)

 

Los premios Goya de este año han optado por conceder el mayor número de estatuillas a As bestas dejando de lado a la otra gran favorita, Alcarràs. Las dos películas son excelentes, con estilos distintos y algunos referentes comunes como son unas energías renovables que amenazan, bajo la apariencia de salvación, todo una forma de vida, enfrentando a comunidades. Envenenan a la gente. Si no se puede sobrevivir pagando 15 céntimos el melocotón en origen o con una depauperada ganadería de monte, la salida que entierra la pérdida de la propiedad son las energías renovables tan publicitadas, ya sean las placas solares o la eólica. El magro dinero que proporcionan sirve, en una película, para echar de la tierra, en otra para marcharse de ella. En cualquier caso, los pueblos se despueblan, dando paso a la gestión de lo elemental sin presencia humana pero cambiando su paisaje.

En una hay luz, Alcarràs, en la otra penumbra, As bestas. En ninguna de las dos esperanzas para un modo de vida ligado a la tierra. Tienen que irse, quieran o no. En ambos casos es una mirada diferente y muy valiosa de una directora y un director jóvenes, miradas distintas, casi opuestas, pero que se cruzan, como veremos. No solo no idealizan, sino que es la versión diferente del “me vuelvo al pueblo”, reclamo de programas populares televisivos. En ellos se escucha el repetido comentario de que aquí se vive una vida muy tranquila, tanto que no paran de moverse y manifestarse porque tienen miedo de enfermar y morir por falta de atención médica. 

Decision to leave

 

Decision to leave (2022) dirigida por Park Chan-wook.

¿“Amour fou”, “femme fatale”? Nada de eso. A quienes lo enfoquen así no extraña que se le hagan largas las dos horas y veinte que dura la película. Una vez traducida a esas categorías occidentales parecen sobrar muchas escenas despachadas como “virtuosismo visual”. No son el “noir” ni tampoco el “rouge” los colores de la película, sino algo etéreo que impregna la ciudad y que los personajes subrayan: la neblina. No una niebla espesa que impide ver sino esa neblina delgada y sucia que no permite la definición, los perfiles acusados. La neblina es la metáfora de la indefinición de los personajes y la ambigüedad de las situaciones. Las palabras son incapaces de penetrarla y no será por falta de recursos, ya que el director ha estudiado filosofía.

El director propone otro camino, el de las imágenes. En la comisaría el detective (Hae-Joon) le ofrece a la mujer ( Sore)  la posibilidad de explicarle la muerte de su marido mediante palabras o fotos y ella elige fotos. Esto tiene sus consecuencias. Pocas veces se tiene la ocasión de ver un thriller cuyo protagonismo no está en la acción, sino en las imágenes, que no solo la documentan, sino que la interrumpen y desvían. 

Se trata de microimágenes, no imágenes pequeñas (de hecho abundan los primerísimos planos) sino imágenes de lo pequeño, de lo cotidiano, como las muestras de la violencia misma. El otro aspecto importante es que se trata de imágenes de tecnología háptica: manos y teléfono móvil, uno como prolongación de las otras.

El misterio se hace cotidiano a través de las imágenes que tienen su tiempo, un tiempo lento, se demoran en la pantalla para ser vistas en detalle. En ese sentido estorban, si se trata de verlo todo solo bajo la óptica de la narratividad, de contar una historia. Esto hace que la película no pueda ser catalogada sin más como un thriller, la acción, que la hay, cede su protagonismo a las imágenes ensimismadas. Las más potentes y poéticas de todas son las que al final dan el título a la película, ajustado, no esteticista.

Hay mar y montaña, pero no son imágenes espléndidas porque reflejen una naturaleza sublime. Todo lo contrario. Vemos por la lente del móvil. Omnipresente. Son imágenes técnicas, de primerísimos planos y con una alta resolución, pero en la mayor parte de los casos recortadas, encuadradas. Cuando ascienden a la montaña hay un contrapicado del móvil en busca de cobertura que se convierte en un ídolo de recurrencia. Esto corta cualquier sentimentalismo romántico al uso. Y, al mismo tiempo, en la comunicación a través de los breves caracteres muestra la soledad en cada momento y el deseo y la imposibilidad de amar. Lo que predominan son silencios, en que no saben qué decirse, quizá tampoco porque no saben lo que pasa, lo que les pasa. Al igual que el espectador, asisten perplejos a unos episodios que van teniendo lugar sin ellos.  Los dos personajes centrales siguen unas pautas de extrañeza propias de Murakami o el cine de Wong kar wai.

 Él, pasivo, atraído por algo que no comprende, que se sustrae al trabajo de análisis de la policía. Y ella, con unas capas de cebolla de misterio que no se desvelan al final. No hay salida, de ahí la decisión de dejarlo, de abandonar. No es el detective al uso, hiperactivo, cínico y con restos de moral propia, sino un hombre melancólico, silencioso, al que le suceden cosas. La protagonista femenina responde al tipo de personajes inasibles de ese tipo de cine oriental mucho más interesantes que los masculinos. Ellas misteriosas, ellos ensimismados, atraídos por lo que no entienden, incapaces de resistirse.

No hay sol en la película, sino neblina. Es la metáfora del misterio sin enigma, el territorio de la ambigüedad.