las truchas, notas para una presentación

Es una película extraña en el conjunto de las de aquella época, 1978, y, en cierto modo, maldita porque su deficiente distribución posterior (a pesar de haber ganado un oso de oro en el festival de Berlín de 1979) ha hecho que no sea accesible en el mercado ni repuesta en televisión. A ello se añade que, exceptuado un documental, el director no vuelve a filmar otra hasta 1985 con La corte del Faraón. Esto último puede deberse a las circunstancias aleatorias o, quizá, a otras razones más de fondo. 

Comencemos por su recepción: no era una película estilo Alphaville, ni tampoco objeto de deseo de la beautiful people de diverso pelaje, incluida la universitaria, asidua practicante del culto dispensado en las iglesias llamadas cine de arte y ensayo. ¿Se imaginan por un momento los pijos auríspices del supuesto cine de la "incomunicación" de Antonioni que este hubiera filmado a Monica Vitti en sus bajos, quitándose la faja y abanicándose la entrepierna con un gesto de alivio, mientras que otro aprovechaba para aliviarse a su lado? El sentimiento de horror por el sacrilegio cometido hubiera sido indescriptible. Susan Sontag habría adelantado la fecha de la muerte del cine. Y es que el "neorrealismo" tiene sus límites. Bien lo saben los posmodernos reciclados. No es el caso de García Sánchez.

Poco tenía que hacer este tipo de cine tan explícito en un país que transitaría a Ministerios de incultura como el que acabó regentando la niña chivata de El love feroz (1975). Al final, Concha Velasco no podía reprimir el llanto ante la que se avecinaba de gordas mentiras.

Y, sin embargo - y es algo en que me gustaría insistir más adelante- esta película es todo un modelo de la modernidad española alternativa en el cine, como la habida también en literatura. Siendo una película del cine en la Transición es también una película intransitiva. En el primero transita por lugares intermedios alejados de la caspa representada en la película de 1978 !Vaya par de gemelos! con el inefable Paco Martínez Soria por partida doble, versión cabra hispánica del tema del "Doppelgänger" alemán; alejada también de los subproductos del "cine de destape", aunque no exenta de ardores y picores mal reprimidos; etiquetada de "denuncia", no es lo mismo que la película de Paulino Viota Con uñas y dientes (1978), y su final reivindicativo de "Si hay democracia que haya o si no estamos como antes, y fuera el cuento", es muy diferente en García Sánchez  con la despedida llena de conmiseración y desprecio, pero también de respeto ("!son unos héroes!") por los suicidas canoros: ahí os quedáis todos, nosotros no queremos saber nada, a ritmo del tango Volver, y bien fumados; el esperpento valleinclanesco del que siempre se ha hablado lo comparte poco con otra película del mismo año, Sonata de otoño, esta vez del ascético Bergman, carne de Alphaville. Pero está muy bien acompañado por Las palabras de Max de Emilio Martínez Lázaro y la película de la semimovida ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, de Colomo. Antonio Vega acaba de escribir el año pasado, 1977, La chica de ayer. Merece la pena volver a escuchar el arranque con el solo de guitarra eléctrica, después de Burning. 

¿Cómo podíamos ver la película hoy, en 2015? Tenemos diferentes posibilidades: en 2D, en 3D y en 4D. 

En 2D (como espectadores) se van siguiendo los diferentes planos que narran una historia, la de una asociación de pescadores que pretende celebrar una comida en que degustarán las truchas que ha pescado el ganador del premio ese año. Avatares como los de unos autoinvitados no deseados, huelga de cocineros, el estado sanitario más que dudoso de las truchas, llevarán a un desenlace de última cena con todas las consecuencias. En este sentido el visionado arroja una película coral, llena de humor, en ocasiones agrio, de ironía cercana a la mala leche que, en todo caso, se sigue bien. Una experiencia visual en que no es difícil identificar y eventualmente identificarse con los personajes. Todo esto cabe en un programa de mano y sirve para orientarse: !Qué cosas más curiosas pasaban en la Transición!. No hay el elemento cebolleta de memoria histórica intimista que Jaime Armiñán había desarrollado en !Jo, papá! (1975). 

En 3D (como intérpretes) la información sobre el director, las circunstancias de la época, la Transición española, las referencias bibliográficas e icónicas sobre su vinculación con la línea Valle Inclán, Buñuel, Berlanga, Azcona, permiten una inmersión hermenéutica en la que destacan las categorías de esperpento, metáfora, alegoría, cine de denuncia etc., El mismo GS las ha facilitado cuando se le pregunta: “¿…porque en Las truchas podía haber estado perfectamente Azcona? GS: “Sin ninguna duda. Además el terreno de juego es: tertulia, Valle Inclán, Baroja, la cultura española, el realismo, el humor, digamos que son unas no escritas reglas del juego que están clarísimas”.

Y, efectivamente, todo eso está ahí. Cuando el presidente orador se pregunta retóricamente qué pescamos hoy y se contesta “Hoy se pesca mierda, mierda, mierda y mierda”, enseguida se enlaza con el gesto obsequioso del maître (inmenso Héctor Alterio) cuando anuncia la degustación de las truchas “que ustedes mismos han pescado”, y, cuando se cierra la verja queda en el aire la pregunta ¿por qué seguimos nosotros comiendo/votando lo mismo? La corrupción de las truchas como metáfora, alegoría, de la corrupción política, que siguen consumiendo solidariamente los políticos hasta el final. No es difícil concluir de la asociación con Hamlet que si algo huele a podrido en Dinamarca, algo olía a podrido en la Transición, algo sigue oliendo a podrido en la democracia. Una película intransitiva. Es lógico. Pero tan brillante interpretación no acaba de explicar el ostracismo de la película ¿Hace falta "bibliografía"? Es inexcusable para comprender el cine de García Sánchez empezar con el corto Loco por Machín (1971). 

En 4D (como coautores) la experiencia es ya poliestética, de una intensa corporalidad. Ya no se trata del espectador, ni del hermeneuta sino de la recreación, de la coautoría de la película. Del esencialismo hermenéutico se pasa a la complejidad perceptiva corporal. Es entonces cuando se está, no solo viendo o interpretando una película, sino recreando cine. Dos cosas distintas. Naturalmente no se trata de una percepción adánica, pero añade a las anteriores la experiencia de la película a través de las imágenes mismas, entrando el 4D, es decir, las imágenes sensoriales. Entonces ya no estás simplemente viendo, interpretando, sino que empiezas a trabajar, es decir, a recrear la obra. Y te das cuenta por fin de la clave, de por qué no ha prosperado (al menos hasta ahora): huele mal, muy mal. No metafóricamente sino físicamente: hiede. Y eso, sobre lo que se puede escribir ahora bien, si no afecta, entonces afectaba demasiado. Schopenhauer ya había dado en el clavo antes de la modernidad estética de lo feo: todo es bello mientras no me afecta. 

Es una película de los cuerpos de las clases medias, de una burguesía de trajes a medio camino entre el sastre, Galerías Preciados y El Corte Inglés; entre los tics y bigotes del franquismo y las barbas, la pana, y el pantalón de campana de la Transición; entre ¿habrá jamón, no? y el "caldito", siempre el caldito, bueno, el consomé de ingredientes inciertos en el menú de las bodas y restaurantes con más pretensiones que recursos.

 Tan importante como el lenguaje de las palabras es aquí el lenguaje de los cuerpos. Asistimos a una exhibición de carnes embutidas en vestidos de ocasión, con caballeros que se meten el dedo para ensanchar el cuello de la camisa dominguera convertido en un dogal, damas que oprimen su figura para contener a duras penas las generosas carnes, suspirando por descalzarse unos zapatos que rozan hasta el martirio...Esa aglomeración responde a una experiencia latina que muy bien acertó a resumir el actor fetiche de García Sánchez, Antonio Gamero: "como fuera de casa, en ningún sitio". Es la famosa exterioridad de la vida moderna, tematizada por Baudelaire, en versión española. En García Sánchez, el "yo hambriento de no yo" no se traduce en el tópico de la "coralidad de los personajes" sino que es percibido como la aglomeración de los cuerpos que se arremolinan, se empujan, se soban, se meten mano, se golpean, se acarician, en definitiva, se buscan. 

El utilitario de Antonio Gamero, a medio camino entre el Arca de Noé y el camarote de los Hermanos Marx, no para de desembarcar gente en unas prestaciones espaciales que se antojan inverosímiles. La referencia a los cómicos americanos, a la peculiar gestualidad de Groucho, viene de antes: 

Pero el momento culminante es cuando el mítico "Madera, más madera" es parodiado con el "Sustancia, más sustancia", mientras que se arrojan al perolo toda clase de desperdicios con que adensar el "caldito", que de aguachirle pasará a ser un engrudo indescifrable que se corta con el cuchillo. 

La aglomeración de cuerpos encarna otros desbarajustes. Hordas de gente pugnan por entrar en un banquete que parece ser, pero que no es de todos. El decidido empeño de ser admitidos en algo que se  comprueba que es exclusivo y excluyente se mezcla con el reclamo de libertades políticas, las elecciones generales con las de la asociación de pescadores, unos gritos de protesta con otros de autoafirmación corporativa cantando el himno de la asociación. De modo que se empieza a sospechar que las protestas vienen motivadas más por la exclusión que por el rechazo a esa actitud recordatoria de tiempos pasados. Es esa mezcla, el supuesto hambre de libertad con el cierto del ansia por ocupar una mesa, lo que va provocando una desazón que se acentúa en la película. La expresión de la denuncia deja paso a algo mucho más grave e interesante: la paciente labor descriptiva de la descomposición de aquello que está en sus inicios. Algunos mueren, otros pierden cabello, partes del cuerpo se desprenden, las erupciones cutáneas se adueñan de la piel... La naturaleza muerta del bodegón tradicional hispano son ahora las imágenes de las truchas, recién pescadas, guardadas en una cámara frigorífica y ya en proceso de putrefacción. Aunque el ganador del certamen asegura que están fresquísimas y su mujer apostilla que la culpa es la salsa que, evidentemente, han hecho otros. Los otros.

El cerebro no puede percibir esas imágenes simplemente como imágenes visuales, sino que las enlaza poliestéticamente como imágenes olfativas, es decir, que las olemos, olieron la descomposición y la seguimos oliendo ahora. 

En la sala de proyección huele mal, y eso ya no tiene tanta gracia, resulta incómodo. No es un olor selectivo sino que envuelve todo y a todos, ya no es solo el olor de los otros, el cuerpo empieza a picar y la reaccción corporal no es el discurso del y tú más, sino el rascarse irreprimible generalizado. Los cuerpos de unos y otros comienzan a enviar diferentes mensajes.

Está el lenguaje intelectual que se contenta con la metáfora y la denuncia de los otros, la constatación del hundimiento mientras suena la música

La parodia buñuelesca de la Última Cena

Si la película hubiera acabado ahí, en un fundido en negro, es probable que la siguiente película de García Sánchez no habría tardado 7 años. Pero hay un epílogo de los cuerpos sanos, de los que no han comido esa bazofia, que no luchan con ni se molestan en criticar a los que se quedan. Y ahí sitúa García Sánchez el punto de fuga emocional estético: en la evolución de la figura del personaje en el cuerpo de Héctor Alterio. El porrito acaba con la rigidez, se desprende del smoking con el que ha adulado a los pescadores y mendigado el crédito al banquero, se lo regala a un Sebastián al que le tienta por un momento ejercer de asaltacunas, se pone ropa de calle y se larga encabezando la alegre comitiva ¿Por qué están tan felices?

"A mi me la suda ya todo", ha dicho, en una manifestación genital de estéticas de la resistencia, y no puede haber mayor enmienda a la totalidad, aunque no "denuncie" ya nada en la película, que para eso están las comisarías. García Sánchez dijo, literalmente, lo indecible y se le entendió perfectamente. Ahí estuvo entonces el problema y ahí está ahora la solución.

El efecto 4D no provoca en esta película identificación e inmersión, como los anteriores sino, sobre todo, distancia. Es lo que tienen los malos olores. En el año 1978, y ahora mismo, la frase del maître fumado es "políticamente incorrecta". Disgustó y disgusta por igual a derechas e izquierdas y García Sánchez pertenecía a las últimas. Lo pagó. Cuando se estrenó todavía no se había aprobado la Constitución, lo sería a finales de ese año, culminando lo que en los libros de historia se denomina como el proceso de la Transición. Sin embargo, las películas de ese año se mueven entre el "!democracia ya!" y el "a mi me la suda todo": lo viejo no acaba de irse y lo nuevo no acaba de llegar, si es que llega, si es que es nuevo. No se ha valorado suficientemente lo que significó el cine, todo tipo de cine, en la educación sentimental de la generación de la Transición, una generación icónica a falta de otra cosa y antes de que llegaran las nuevas tecnologías y la llamada sobredosis de imágenes. Entonces lo que faltaban eran imágenes, había hambre de imágenes, de "fuera de casa".

En ese mismo año se estrena La escopeta nacional de Berlanga. La acción se sitúa en 1972, en el tardofranquismo. Al industrial catalán Jaume Canivell (papel a la medida de Sazatornil) no le salen las cuentas del fifty/fifty en las sucesivas mordidas ministeriales y de acompañantes que tendría que pagar para expandir su negocio de porteros automáticos a toda España. Al final, desesperado, pronuncia la frase antológica contra las prácticas de los  nuevos tiempos: ya me lo decía mi padre, el comercial de toda la vida, con su comisión. En la película de García Sánchez se muestra cómo algunos fresquísimos productos de la Transición están siendo pescados en los sumideros del franquismo ¿Qué ha salido de ahí? ¿Democracia ya? ¿A mí me la suda ya todo?