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cielo rojo

 

Madre de corazón atómico

 

“Resulta inconmensurable la capacidad que tienen los detalles para fijarse en la memoria, generar años más tarde un verdadero corpus sentimental”.

Galletas Artiach y arándanos, pero no es Proust; tenaces garrapatas que esperan alojarse en el mismo sitio a través de tiempos distintos; viaje de niño y cerdo, escorzo sentimental de la trillada historia de la guerra civil; padre y cerdos/vacas, miradas que se cruzan en escritura de viajes como viaje a la escritura, 1967 y 2010, Kansas; habitación 405, página en blanco con un enlace web, los dos como nodos de memoria, del hijo y del padre; pantalla vacía de persona contemplada durante horas después de un Skype de cinco minutos, narración minuciosa de los objetos que se ven ella. La memoria del hijo arranca con la desmemoria del padre, bien entendido que “la memoria es literatura o no es”. Todos esos detalles (y más) han generado un “verdadero corpus sentimental”. Tres palabras que, cada una de ellas, son aquí un enigma, por muy conocidas que resulten en general y raras en la obra de Agustín. ¿A qué se refiere con “verdadero”?

Antes de comenzar a leerlo me encontré con dos libros distintos: el de la solapa exterior con el título y la fotografía y el de la página que abre el interior con el subtítulo. El primero es  del Agustín que conocemos: nunca dejará el juego posmoderno de las ocurrencias, el magma de ideas, el vértigo de las redes y el asombro de los hallazgos inesperados; el segundo me trajo enseguida a la mente otra imagen, la de Una historia verdadera, de David Lynch. Una película firmada por él, que nadie sospechaba en su extraña filmografía, espléndida, como este libro. Al que ha caracterizado Agustín como “su libro más personal e íntimo”, pero quizá no más emotivo y efusivo, si volvemos sobre pasajes de El libro de todos los amores. También el de más fácil lectura, dicen, pero que he tenido que leer varias veces, atento a ese “desdoblamiento” metódico, sobre el que nos advierte en varias ocasiones, y que lo hace mucho más complejo de lo que aparenta. Y en él prevalece la pulsión de filmar, incluso en los momentos más inapropiados, en una suerte de caligrafía antes de pasar a la escritura. Más que en el texto están ahí “las imágenes de mi vida”.

 El libro es en su conjunto un titánico esfuerzo de reapropiación con una técnica particular. Llama la atención que, siendo una meditación de la identidad, hecha de preguntas, haya una ausencia de nombres propios, del padre, madre, hermanas, cuñados y de su “entonces esposa”. Hay como un pixelado de esas imágenes familiares, tampoco apreciamos mucha definición en las analógicas de los viajes que se reproducen en el libro. Pero, si en lo que llaman ahora “la nueva estética”, es la ficción la que pixela lo real, es aquí la vida la auténtica ficción (más fuerte incluso que ella) la que construye en los detalles esa historia verdadera. Nombrar es apropiarse, pero en esta reapropiación se borra ese nombre propio, se renuncia a la posesión en favor de la mirada diferente. Aquí la ha descrito Agustín como la del “entomólogo” que intentara ver, desde fuera, a un “ovni”, su padre. No ha debido ser fácil esa mirada hacia un padre que define como “moderno”, amante del progreso y enemigo de las novelas, pero coleccionista de los éxitos de su hijo. Y este solo al final de su vida se percata de lo que tenían en común: “me resulta extraño”.  Volvemos así al resto de las tres palabras. Lo de “sentimental”, que da cuenta de toda una educación sentimental, no cabe confundirlo con sentimentalismo, lo que no obsta para que eche de menos la sentimentalidad en el padre cuando era niño y adolescente. Y lo de “corpus… Hace falta el término latino para significar algo más que el cuerpo presente”: “Habitación 405. La máquina de carne continúa realimentando a la máquina abstracta”. En esa habitación el texto adquiere su carácter de textus, de tejido vital.

En cierto modo, el libro es un viaje a una particular Pompeya, a las cenizas de los muertos, “traerlas al hoy para ver cómo construyen nuestro presente”. El cemento hecho de cenizas acaba siendo una de las metáforas más potentes del libro; de ese singular trenzado entre duelo y obra. Según fragua, dice Agustín, ese cemento va perdiendo calor y así ocurre en las grietas del libro, especialmente al final. Por las grietas de la posmodernidad cerebral, la querencia por lo conceptual, la ironía, (imagen de portada, título del libro, viajes que se solapan y recrean, miradas de y a las vacas/cerdos) asoman vacíos que sobrecogen, lo que dice mucho de la honestidad del libro y lo apropiado del subtítulo. Uno de ellos es la confesión de no haber leído hasta después de muerto la autobiografía que le regala su padre. Se arrepiente, pero no deja de ser coherente con la tesis del libro: la vida es más fuerte que la ficción, pero esta solo nace de la muerte. “¿Quién hay ahí?”.

Utopía profunda 5

 

Bostrom no describe cómo sería la vida en esa utopía profunda. Ha recorrido los obstáculos que impedirían llegar a ella y, en último término, zanja el tema diciendo que la neurología tecnológica eliminaría los restantes. Por utilizar sus metáforas cabría decir que se queda a las puertas. Pero hay otra razón más de fondo. Indica que entonces ya no seremos lo que somos ahora, por lo que no es posible desde esta perspectiva imaginar cómo sería aquella vida completamente distinta. Tan solo atisbos: "una superabundancia de conocimiento y belleza". El superhombre de Nietzsche expresa "un ideal estético heroico" de contemplación desinteresada de la belleza, una vez instalados en una "utopía post instrumental". La mirada a los objetos ya no es por su utilidad ("ser para") sino por sí mismos, como "los niños", en una suerte de mirada adánica. Adorna esa contemplación con la referencia a la "visión beatífica" de dios en las religiones. Ahí tendría cabida lo interesante, pero no como novedad. 

Todo muy escaso para un título y subtítulo que prometen tanto. Quizá consciente de ello, Bostrom prefiere utilizar en este libro la palabra "metamórfico" (en vez de transhumano o posthumano) para caracterizar al ser humano que está de camino hacia esa "utopía plástica", preludio de la utopía profunda. Lo que saldrá de ahí no lo sabe, y tampoco lo dice. ¿Para qué ha escrito el libro? Una incógnita. 

Utopía profunda 4

 

A las preguntas finales del anterior post se responde de una manera lapidaria en el libro de Bostrom: las distopías son un lujo esteticista de clase social aburrida y deseosa de emociones fuertes. En el siglo pasado, los amurallados habitantes de urbanizaciones en Silicon Valley fantaseaban con futuros apocalípticos regidos por tecnocracias mientras se enriquecían con las nuevas tecnologías. Todavía quedan los restos en los imaginarios actuales. En estética, esa postura es de manual: sentimiento de lo sublime tecnológico en un escenario de “naufragio con espectador”. A esta postura replica Bostrom con dos textos contundentes: “La cuestión que se nos plantea es muy diferente: no qué interesante es un futuro para verlo, sino qué bueno es para vivir en él”. Y ya al final: “Recuerden que nuestra tarea no consiste en crear un futuro que es bueno para contar historias, sino que es bueno para vivir en él”. Nuevamente Huxley en el trasfondo.

Con ello, Bostrom retoma un tema frecuente en las distopías y el posthumanismo: la necesidad de huir del aburrimiento imaginando un mundo más interesante. Bruce Sterling en su novela El fuego sagrado hace confesar a la posthumana que ella no quiere un mundo mejor sino más interesante. Houellebecq en La posibilidad de una isla cifra una de las virtudes de los neohumanos en que son ya inmunes al aburrimiento. Cabe recordar que, en Heidegger, más que la angustia, es el aburrimiento la experiencia abismática del ser como tiempo…que no pasa. Son muchas las páginas que Bostrom dedica a estos dos tópicos del aburrimiento y lo interesante, como posible salida a aquello No en vano se trata de uno de los impedimentos más importantes para lograr la utopía profunda a los que alude el subtítulo.

Negándose a reconocer una vida presa entre el sufrimiento y el aburrimiento Bostrom rechaza la negación de la voluntad de vivir schopenhaueriana y se acoge explícitamente al sentido afirmativo de la vida de Nietzsche. No deja de bromear de que esto no debe confundirse con el filósofo como ideal de vida perfecta, sino, por el contrario, con una existencia “supersaludable” en la que “los utópicos pueden llenar las horas de un verano sin fin”. El libro está casi acabando y, después de esa tarea ingente de examinar los impedimentos, sigue en pie, seguimos esperando, la respuesta a la promesa del título, ¿en qué consiste, cómo sería la vida en esa utopía profunda? Hay que dar un salto en el próximo post. 

Utopía profunda 3

 

Desde la maldición bíblica, el sufrimiento ha ido unido al trabajo y constituye uno de los fundamentos de la civilización occidental de raíz judeocristiana: “te ganarás el pan con el sudor de tu frente, hasta que vuelvas a la misma tierra de la cual fuiste sacado. Porque polvo eres y al polvo volverás”. Esta frase fundacional es el trapo rojo de todas las embestidas tanto de los transhumanistas como de los extropianos de Max More. El trabajo es nuestra razón de ser y el sufrimiento de redención. Bostrom se queja a lo largo de todo el libro de que, como consecuencia de ello, toda la educación está dirigida hacia una vida de trabajo y no de placer. Piensa, contra esa tradición, que los seres humanos no han nacido ni para sufrir ni para trabajar. Ese no es su destino. Frente a la ecuación de vida, trabajo y sufrimiento, plantea la de vida, ocio y placer que la IA hará posible realizando la utopía profunda. 

Lo irónico en la postura de Bostrom es que, frente a otras apelaciones a Aristóteles que se hacen hoy día para criticarla, sería precisamente la IA quien permitiría dedicarse a una vida de ocio y no de negocio, de trabajo, sin acudir a los esclavos, como la sociedad esclavista ateniense. La IA sería la garante de una vida no dirigida a la supervivencia, sino... a preservar la dignidad humana. Que no consiste en tener trabajo, sino en no necesitarlo. Abunda  Bostrom en que el miedo a perderlo desaparecerá cuando las máquinas hagan todo mejor y más barato que los humanos. Habrá tal exceso de producción que, bien distribuida, permitirá no trabajar. No es, pues, un problema metafísico sino de justicia social. Plantea, incluso, la posibilidad de robots sintientes creados por seres humanos que no serían, en realidad, “esclavos” sino que habría que buscar, dice, una "tercera categoría". Quizá con la sombra de Blade Runner al fondo enfatiza que es preciso encontrar un nuevo lenguaje (que todavía no hay) para las nuevas realidades. El tema, que deja abierto, es si habrá “sistemas artificiales no humanos sintientes o con estatus moral”.

En resumen, para Bostrom, a las distopías subyace una visión pesimista del género humano: somos incapaces de pensar y habitar en un mundo perfecto. Que (refiriéndose a Huxley) no tiene nada que ver con un mundo de yonquis, atiborrados de soma, aunque sí, como veremos, con otras medidas quirúrgicas no menos radicales. La tradición da por sentado que la perfección no es humana, sino la tendencia a ella que incluye, cómo no, la imperfección de base y en el camino. En apoyo de esta idea de Bostrom cabría recordar que idealistas como Fichte  ya concluyeron que el destino del hombre no es la perfección, sino el perfeccionamiento indefinido, y los románticos siguen insistiendo que no es humano poseer la verdad sino buscarla. Bostrom odia este tipo de romanticismos: lo importante no es el camino, sino la meta, no la búsqueda, sino la posesión.

De modo que, según las tesis de Bostrom, hay en el fondo un choque entre lo natural (querer la posesión de la felicidad) y lo cultural (su negación en las distopías). Ahora bien, se pregunta: ¿Quién fabrica las distopías? ¿A quiénes benefician? ¿Cuál es su razón última? Lo veremos en un próximo post.