siluetas (4)

 

En ciertos planos Assayas replica otros de Fanck ¿Qué busca con ello? ¿“Reencontrar el gesto del genio” como Mastroianni en Más allá de las nubes? La tradición de los críticos de Cahiers du Cinéma convertidos en directores permite esperar una peculiar relación entre palabra e imagen, de texto dentro del cine y cine dentro del texto. Y también con la vida. Quedan ecos de los años sesenta en que, parafraseando a los argonautas, no es que el cine sea la vida, sino que hacer cine es necesario, vivir no. Pero ello más que borrar los límites lo que hace es entrar en una ambigüedad en la que vida y obra se entremezclan, con más fortuna para unos que para otros.  Más que la narración lineal lo que prima entonces es el tiempo dentro del tiempo, el bucle más que su detención, el teatro dentro del cine y este en aquél. Una palabra que se oye a menudo a Assayas es la de “complejidad” para señalar las contradicciones de la vida y de la obra. Estas no se anulan unas a otras especialmente con la protagonista María Enders en la que la exposición de y a las mismas constituye su forma de vida. Se trata de una obra de teatro dentro de una película, texto y palabras dentro de imágenes, no una película sobre una obra de teatro.

En realidad, lo más llamativo de la película de Assayas es como mezcla todo. Es estar siempre en los límites en la línea en que se tocan, pero no se funden y confunden.   María Enders se encuentra presa entre su antiguo papel de Sigrid y el actual de Helena, entre la juventud y la madurez, no puede volver a uno y no se resigna al otro. De hecho, lo odia por lo que significa de debilidad, mediocridad y dependencia de la más joven. Le confiesa María a Klaus que todavía siente que es Sigrid, libre, destructiva e inconformista. Klaus le contesta que Sigrid y Helena son la misma persona. No le gusta la Helena de entonces, tampoco ella como siendo ese personaje, porque las divas son, al fin y al cabo, sus papeles. De hecho, no puede recitar su propio texto sin excitarse, trastornándose emocionalmente, no vale que le digan que solo es teatro.

La palabra representación es sustituida aquí por interpretación, en la primera se trata de los personajes de la obra, en la segunda de la obra de los personajes. La película juega con ese territorio intermedio entre la representación y la interpretación, un nuevo territorio de nadie que, como la hendidura, se puede atravesar o caminar por ella si se quiere salir del lugar. A María se la ve preparar el personaje, pero no se la ve actuar ni en el teatro ni en la película. Las nubes por la hendidura del río, de la montaña han dado paso a una silueta. La definición de contornos es otra hendidura. María seguirá, nada hay más fuerte que las siluetas. 

la hendidura (3)

 

38:28-41 Son 13 segundos en los que la narración queda en suspenso, tiempo muerto, de indecisión. La cámara está agazapada en la ladera de la montaña y solo se percibe un ligero temblor de la hierba seca. Rosa y María han bajado, pero no se las ve subir todavía y 13 segundos son muchos segundos de plano fijo. Cuando esto sucede en el cine, al menos en este tipo de cine, el tiempo lento invita a mirar los detalles que cobran un insólito protagonismo. Este pasa de los sujetos a los objetos creando de repente ese paisaje vacío de seres humanos, de referencias. Ya no es lo más importante la montaña, ni las nubes, ni la serpiente de niebla, sino la hendidura, el espacio entre las laderas que crea un intersticio, no una grieta. Deja de ser un lugar de paso para anunciar un vacío, una pérdida, esta vez consecuencia del suicidio de Wilhelm. Luego hablan las dos de la serpiente de Maloha, que no llega a verse en pantalla en ese momento. Ha sonado de fondo el largo de Händel de la ópera Xerxes.

1:39. 18-25. Son 7 segundos de espera a que Val y María aparezcan después de haber descendido por la ladera. Parecido encuadre con la cámara atenta; no se advierte movimiento en los hierbajos de la ladera de enfrente, solo en los de esta. Son menos segundos, pero la espera se hace más larga por los efectos de la discusión que acaban de mantener entre ellas. Finalmente, aparece María y la cámara la sigue hasta el lugar de la secuencia anterior. Intenta localizar el fenómeno atmosférico de la serpiente de Maloja, pero antes de lograrlo se da cuenta de que Val no responde, no está. Ahora reparamos en que no ha salido con ella de la hendidura, que ha desaparecido. La ha perdido, ya no está allí ni volverá a estar en pantalla. María camina a lo largo de la hendidura, ahora sí visible, ahora un intersticio hecho camino, para buscarla. En contraplano, se observa el comienzo del recorrido de la serpiente de niebla acompañado del Canon de Pachebel en do mayor. María no llega a verla, solo el espectador. De hecho, las imágenes más sublimes de la película de Assayas y las incrustadas de la de Franck en ella, solo las ve él. Los otros personajes se las pierden. Para los habitantes del pueblo son señal de mal tiempo. Se acerca el Epílogo.

las nubes de la naturaleza (2)

 

“Todo es bello mientras no nos importa[...]La vida no es nunca bella, sino que solo lo son las imágenes de la vida, a saber, en el espejo transfigurador del arte y de la poesía" (Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación)    

“La montaña es contraria a los hombres: la crueldad con que las altas montañas aplastan a los hombres... los métodos de horror de la roca empujada hacia el cerebro del hombre” (Bernhard. Amras)

“La Naturaleza es la Naturaleza inconcebible que reúne a los hombres, los hace chocar con violencia, por todos los medios, a fin de que esos hombres se destruyan o aniquilen, se maten, se arruinen, se extingan, así Roithamer. Entonces se precipitan en una sima, o se tiran del pretil de un puente, o se pegan un tiro, como mi tío o se cuelgan, como mi otro tío, o se tiran al tren, como mi tercer tío, así Roithamer" (Bernhard.Corrección)

"Los hombres, en su bajeza disfrazada de desamparo, solo se convencen, dice Oehler, de que quieren su vida, cuando en realidad jamás quieren su vida...Nadie quiere su vida, dice Oehler, cada uno se conforma con su vida, pero no la quiere, una vez que tiene su vida, dice Oehler tiene que fingirse que su vida le importa algo, pero en realidad y en verdad sólo le resulta espantosa...La vida no vale un solo día...La verdad no es otra cosa que la que aquí vemos: aterradora. Que sea posible siquiera tanto desamparo y Tanta desgracia y Tanta miseria, dice Oehler, me pregunto. Que la Naturaleza pueda engendrar Tanta desgracia y Tanta sustancia de horror. Que la Naturaleza pueda producir Tanta brutalidad contra sus criaturas más desamparadas y más dignas de lástima. Esa ilimitada capacidad de sufrimiento, dice Oehler. Esa inventiva ilimitada para engendrar y soportar la desgracia. Esa náusea del individuo, que realmente se cuenta por miles solo en esta calle"(Bernhard. Andar, p. 208)

“Suponiendo que yo mismo ignorara

de los principios la naturaleza

a asegurar, no obstante, me atreviera,

cielo y naturaleza contemplando,

que no puede ser hecha por los dioses

máquina tan viciosa e imperfecta”.

(Lucrecio. De rerum natura, V, 195-200.Traducción de Agustín García Calvo. Citado por Antonioni al comienzo de Quel Bowling sul Tevere)

“Las nubes se han vuelto pesadas y descargan una sombra plomiza sobre la representación que se está desarrollando en la planicie. Fácil de digerir, piensa el hombre. Sigue respondiendo a las preguntas en tono tragicómico y, mientras, mira alrededor y luego arriba, a las nubes" (Antonioni. Más allá de las nubes)

El cine dentro del cine, el teatro dentro del teatro (1)

menos Platón y menos Prozac (7)

Si toda historia es, según lo anterior, historia contemporánea en el instante del peligro, entonces el posfascismo posmoderno borra la diferencia entre vencedores y víctimas; él dice representar a las verdaderas víctimas, aunque no lo sepan o reconozcan. El acento se desplaza de los escrúpulos morales del individuo por los procedimientos a la necesidad ciudadana de salvar a la humanidad amenazada: a lo totalitario solo se puede responder con lo totalitario, el fin justifica los medios. La manipulación de las imágenes es ahora una violencia razonable a la legalidad para…salvarla. Nada de agresividad dominante del fascismo moderno sino imperativos de defensa del posmoderno en nombre de las víctimas, actuales y futuras. A Hannah, que pretende denunciarlos (utilizando sus mismos métodos) le señala Fran la contradicción: el sistema que usted quiere defender es el que se quieren cargar los islamistas y la ironía del asunto es son precisamente las garantías legales del sistema las que les permiten ir contra él. Quieren aniquilarla a usted y su forma de vida. De nuevo, como al comienzo de Homeland, se trata de hacer frente a una amenaza extranjera que rompe con todas las reglas del juego: el terrorismo. Cuando los atentados de Londres se dijo que Occidente no estaba preparado para hacer frente a ese tipo de amenazas de quienes desprecian la propia vida y la ajena. Se unía a ello toda la culpabilización de décadas a Europa y Occidente por la supuesta imposición colonial y cultural del eurocentrismo moderno. Pero, rebate Gemma, si China y Rusia ya lo hacen, así como otros países, ¿se va a quedar desarmado Occidente? El posfascismo posmoderno es ya un estado “normal”. No tiene sentido resistirse, “colabora”.

Y una de las formas de colaborar, paradójicamente, es tener sentido “critico”, “denunciar” el estado de cosas y, sobre todo, recordar que Platón tenía razón: las imágenes “engañan”, como parece sugerir el póster de la serie. La solución, como se señala al final de esta, es mantener el carácter de verdad, prueba legal de las imágenes, haciendo correr, al mismo tiempo, el rumor de que pueden ser trucadas, de que engañan. El tema de la “confianza”, como en las fake news, es fundamental, los que las propagan son los mismos que las denuncian, con lo cual la demanda de verdad crece; la demanda de imágenes “verdaderas”, especialmente las de síntesis, como ya sucedió en el siglo pasado con directores de cine de “culto” antes de que esos mismos se pasaran a las digitales denostadas para producir ahora mejores imágenes “verdaderas”.

Cuando más necesario es tener “criterio” más parece conveniente abandonar la palabra “crítica”, preguntarse no ya qué ocultan las imágenes sino por qué estas imágenes y no otras, preguntarnos por las imágenes que faltan. Toda la serie es la búsqueda de la imagen de la abogada sentada en el autobús, que no aparece y, por lo tanto, se pone en duda de que haya existido. Frente al tópico discurso de la sobredosis también se puede hablar de una anemia de imágenes. Y cuando se trata de las imágenes de síntesis, un consejo: menos Platón de caverna y menos Prozac de crítica autosatisfecha.