ingenio y finura

"Martín Gracia había renunciado a intentar publicar sus poemas, pero continuaba escribiendo con la misma tristeza con la que pare una gata vieja que sabe que sus cachorros, nada más nacer, van a ser sacrificados".

la fuente digital de la eterna juventud

En el documental en que Marty Scorsese recuerda con sus cuates el rodaje de El irlandés llaman la atención dos cosas: el reconocimiento de que no hubiera podido hacer su película de tres horas y media sin Netflix y el cachondeo sin fin que se traen los otros con sus respectivos looks gracias al método de-aging. La cara de felicidad de David el Gnomo Scorsese es todo un poema.

Si comparamos con el pasado siglo parecería que este debería tener también sus apartados apocalípticos de fin de..., pero lo cierto es que sorprende a veteranos directores del celuloide ensalzar como una tabla de salvación las virtudes de lo digital. Lo veíamos en un post reciente con Herzog, me recuerda el entusiasmo de Antonioni en Room 666 sobre las posibilidades de las nuevas tecnologías que otros vaticinaban como enterradoras del cine. Ahora se oye más bien: el cine para las salas de cine ha muerto, viva el cine de y para las plataformas digitales.

Chambers ha puesto de relieve los problemas "filosóficos y éticos" que el de-aging conlleva. Y es que no solo permite a un mismo personaje tener la tersura de cutis de los elfos a través de las épocas en la película sino que ya está en marcha el proyecto para resucitar nada menos que a James Dean, el joven más joven de todos los tiempos. Lo veremos en Finding Jack.

Parece que los mencionados problemas se refieren al uso del método digital. En este caso una variante de los sermones antitecnológicos habituales de El País: quitaría empleos. Todo se quedaría en casa en vez de contratar a diferentes actores para las distintas fases de la vida de uno. Así en El Padrino. A la vista de los resultados en esta última no les falta razón.

Sin embargo y si vamos a entrar en esa vía profunda demos un paso más, pongámonos estupendos, es decir, ontológicos. Las imágenes de síntesis han obligado a replantear los problemas filosóficos de la temporalidad, de la secuencialidad de tiempos; también las tonterías que se han escrito y se siguen escribiendo acerca del arte, cine, fotografía..., como tiempo detenido. Las imágenes de síntesis crean nuevas realidades, no las reproducen, tienen su temporalidad propia y sí, también se quedan obsoletas, como los estiramientos digitales de Bob de Niro y su rigidez facial, consecuencias de una técnica todavía imperfecta.

Hablando de temporalidad y antes de que se me olvide: es una película excelente, de las de antes con nuevos medios. Dura tres horas y media. Para los jóvenes prostáticos que solo aguantan los tres cuartos de hora de las series hay una guía en la red que trocea su visionado en plan carnicero. No hagan caso y resistan con más birras a mano. Merece la pena.

literatura romántica audiovisual

Apocalipsis entre amigos

Hay películas de los sitios en que siempre pasa mucho donde nunca pasa nada. Algo oscuro emerge a la superficie hambriento de vida sembrando el caos y ya nada será igual, acabe como acabe. Lo familiar se vuelve inquietante y da la bienvenida lynchiana: un cartel que es una lápida.

Cada director tiene una biblioteca audiovisual de querencias  y llegado su momento la muestra. El resultado puede ser algo dramático al estilo Godard o este revoltijo de Jarmusch a medio camino entre un cuadro disparatado de El Bosco y la estética retro de El Hombre Lobo en American Graffiti:  es la visualización irónica, nostálgica, divertida, a ratos truculenta, hablando, callando, del fin apacible posmoderno de Kundera, del apocalipsis entre amigos, incluida la familia.

No es que esa generación haya crecido y haga su película, es que esta de ahora ha vuelto y vive ahí, en los intersticios del cine, las colecciones, las citas, los guiños de complicidad, los recuerdos, no los de entonces, sino los más fuertes, los de ahora. Por eso, nada de lo que sucede les sorprende, es extraordinario: ya lo han visto en las películas de Romero, leído en los cómics, oído en las canciones; conocen los remedios y saben que la situación al final no tiene remedio. Para qué desesperarse. No da para una temporada. Fans de The walking dead, abstenerse. Es otra cosa.

El lado oscuro de la fuerza se ha materializado en el llavero que lleva el oficial de policía. Son trekkies con móvil que, cuando resucitan, buscan desesperadamente la wifi perdida. Al fin y al cabo, se nos dice, los muertos solo desean lo que amaron en vida, ni siquiera es prioritario degustar los menudillos de los vivos, aunque también dan buena cuenta de ellos. Pero es un acto de amor.

La película parece construida en torno a una música, pero es algo más. Es un cine sonoro en el que los músicos actúan y los actores son músicos, son ellos mismos, incluido el director, que no se resiste brevemente a los encantos de la autoficción: el autor de The passenger no necesita apenas maquillaje para convencernos de que es un auténtico zombi esquelético con chaleco, recordando otros cafés de otra película; el duende de sonrisa pícara, compositor de Clossing time (a ratos me parece oírla como auténtica banda sonora de la película) es un ermitaño que no pierde ripio del sindiós que pasa alrededor mutada su ventanita en los cuadros flamencos por unos prismáticos.

Es una sorpresa que todavía haya este tipo de cine, no ya de tiempo de muertos sino de tiempos muertos, de charla indecisa, que se toma su tiempo, el suyo y el de los objetos, siempre tratados con respeto en las películas de Jarmusch, mientras los lugares se vacían de seres vivos y ellos se quedan solos, a su aire, con los muertos que los recuerdan y anhelan.

cinema is back to life

No es la sentencia final de un cineherido tras escribir un (otro) libro sobre la enésima y desconocida película de culto producida en Burkina Faso. Se trata, nada menos, que de la frase lapidaria con la que Werner Herzog resume su experiencia como actor en el primer episodio de la serie The Mandalorian de la factoría Disney. Susan Sontag se ha removido en su tumba.

Herzog no tiene empacho en declarar que no ha visto ninguna película de Star Wars. En realidad, nunca lo consideró cine, como tampoco su amigo David Lynch, escaldado después del fiasco de rodaje con Dune. Habría aceptado la colaboración en un comienzo por motivos alimenticios aunque pronto cambió de opinión. No por lo que puede interesar a los espectadores, la temática, sino por la tecnología revolucionaria (The Volume) con la que ha sido rodada y que, sospechamos, piensa le vendría muy bien para las espléndidas obras maestras en el género documental que ha venido haciendo. La tecnología culpable, entonces, de la diagnosticada "muerte" del cine sería, ahora, el medio para su reviviscencia. A eso se le llama pharmakon.

Mas allá de las pejigueras que los fanáticos de la saga galáctica puedan poner, lo cierto es que esta serie, de momento, con dos capítulos vistos, es una agradable sorpresa en el mal sabor de boca que dejaban en las últimas navidades las sucesivas (pre y se) "cuelas" de Star Wars.

Es una serie de estética ochentera con todos sus ingredientes: tecnología y mito de la mano; el color óxido de la nostalgia, del futuro pasado, de los futuros cumplidos; antihéroe medievalizante reconvertido en pistolero cazarrecompensas. Y algo que no puede faltar en las industrias culturales: es una serie con niño, aunque ya tenga 50 años, que cada vez se van más tarde de casa.

Handke controvertido

Resulta paradójico, complejo y muy interesante el rechazo de escritores a la concesión del premio Nobel a Handke por su compromiso con el genocidio serbio habida cuenta de sus opiniones sobre la relación entre Literatura y Compromiso, así, con mayúsculas, en aquellos años. El paralelismo con el cine es notable en la disputa Truffaut- Godard, antes de que este último cambiara con aquello del plano moral o la moral del plano, prolongada luego por otros en el dilema plano/contraplano rápido o plano secuencia indefinido de las "imágenes en espera".

“A menudo se discute a propósito de lo que debe ser el contenido de una película, si se debe limitar a proporcionar diversión o si debe informar al público sobre los grandes problemas sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las individualidades se deben expresar y que todas las películas son útiles, ya sean formalistas o realistas, barrocas o comprometidas, trágicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en blanco y negro, en 35 milímetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o modestas…Únicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a sí mismo y el bien que hace a los demás” (Truffaut. El placer de la mirada). 

A la altura de los años 60 era fácil dividir el cine, la literatura y la filosofía, como (socialmente) comprometida o no comprometida en términos políticos y de partido político. Forma parte de los debates de la época. En este contexto, y para entender el sentido del compromiso en la independencia estética, es útil contraponer el texto de Sartre “¿Qué es literatura?” con el de Handke “La literatura es romántica” (1966) referido a él. La postura de Handke es que toda literatura como la de Sartre es romántica por no realista, ficcional e irónica. Se plantea así una antinomia entre el compromiso con lo real y con lo social del literato. Lo que lleva en su aparente paradoja a redefinir términos como “real” y “compromiso”. Para Handke “no hay una literatura comprometida: el concepto es una contradicción en sí. Hay hombres comprometidos, pero no escritores comprometidos. El concepto de <> es político”. En definitiva “el compromiso es, por tanto, un concepto no literario […] Pues uno sólo puede comprometerse con acciones y con palabras pensadas como acciones, pero no con las palabras de la literatura”. 

Su postura se aclara en los escritos sobre su intervención provocadora en el Congreso de Escritores en Estados Unidos en 1966. Queda perfectamente resumida en esta frase: “hay que destruir el cristal del lenguaje”. Se refiere a posturas como la sartriana para la cual el lenguaje es como un cristal transparente a través del cual vemos las cosas. Sería como una cámara fotográfica, nada en sí mismo. Pero tampoco se verían las cosas tal como son sino como valores en la contrafigura de lo que deben ser. Ahora bien “se desconoce que la literatura se hace con el lenguaje y no con las cosas que se describen con el lenguaje”. Es decir, que Handke vio cómo en el grupo 47 se discutía sobre el compromiso del escritor con los objetos que describe y no con el lenguaje con el que describe esos objetos. Y ahí está la clave. Pues según él para la literatura la realidad es el lenguaje, no algo fuera del lenguaje, y por tanto las cuestiones formales son realmente “preguntas morales”. De esta forma la palabra compromiso, monopolizada por su uso social y político, adquiere un nuevo sentido en cuanto compromiso con la realidad, con el lenguaje.

Peter Handke

Bergson. Introducción a la metafísica (1903): "Ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas de órdenes de cosas muy distintas, podrán, por convergencia de su acción, dirigir la conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuición". (Citado por Peter Handke al final de su libro Poema a la duración, 1986).

“Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, después de la destrucción de los seres, después de la destrucción de las cosas, solos, más frágiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor siguen todavía durante mucho tiempo, como almas, acordándose, aguardando, esperando, sobre la ruina de todo lo demás, llevando sin flaqueza, sobre su gotita casi impalpable, el edificio inmenso del recuerdo”. (Proust)

"A la Recherche du Temps Perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espíritu. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización. Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones que se registran en él, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa". (Benjamin. Una imagen de Proust) 

“Esta es, siempre y por todas partes, la misma idea que guía el pensamiento bergsoniano: el ser, el movimiento, el espacio, la duración, no pueden tener lagunas, no pueden ser negadas por la nada, el reposo, el punto, el instante, o, al menos, estas negaciones están condenadas a quedar como indirectas y verbales, superficiales y efímeras”. […] No podemos ya verdaderamente atribuir al tiempo una continuidad uniforme cuando hemos presentido tan vivamente los desfallecimientos del ser”. (Bachelard. Dialéctica de la duración)

"Extraño también el sentimiento de duración

a la vista de algunas pequeñas cosas,

cuanto más insignificantes más conmovedoras:

aquella cuchara

que me ha acompañado en todas las mudanzas,

aquella toalla

que ha estado colgada en los más diversos cuartos de baño,

la tetera y la silla de enea,

arrumbadas años y años en el sótano

o guardadas en alguna parte

y ahora, al fin, otra vez en su sitio,

ciertamente un sitio distinto de aquel que les corresponde desde siempre,

pero sin embargo en el suyo. (Handke. Poema a la duración)

“La camarera fue detrás del mostrador. Bloch puso las manos encima de la mesa. La camarera se agachó y abrió la botella. Bloch apartó el cenicero. La camarera cogió al pasar un posavasos de otra mesa. Bloch echó la silla hacia atrás. La camarera sacó el vaso del cuello de la botella, puso el posavasos sobre la mesa, colocó el vaso encima del posavasos, vació la botella en el vaso, puso la botella en la mesa y se marchó. ¡Otra vez igual! Bloch ya no sabía qué hacer”. (Peter Handke. El miedo del portero al penalty)

"De quien más me gustaría hablar es de Edward Hopper, naturalmente de sus cuadros urbanos. Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso allí donde sus imágenes parecen abstractas y universales. Está el famoso lienzo de una calle de Nueva York con una barbería en el centro. Para mí es un cuadro que guarda una conmovedora relación tanto con el cine como con la fotografía. Lo he visto muchas veces; está expuesto en el Whitney Museum de Nueva York. He estado allí en repetidas ocasiones y siempre he pensado que, en mi siguiente visita, el cuadro cambiaría: quizá ahora hay alguien andando frente a la barbería. Es un cuadro donde siempre parece que se vaya a producir una transformación: que cambie la luz, por ejemplo. Es una imagen en espera. Guarda una gran afinidad con la fotografía, aunque, en realidad, es menos rígida que una fotografía". (El acto de ver. Wim Wenders)