El poema envenenado

Un libro que el autor define como de cruce de caminos entre la estética y la poesía, también, cabe añadir, de tiempos vitales dilatados para su joven trayectoria, en los que se ha ido inoculando venenos, buscando contagios, alimentándose de lo que al final (es ley de vida) debe eliminar. Quizá de esa manera, y más allá de lo circunstancial de su origen, puedan leerse los diferentes parágrafos, de títulos sucintos y a veces prieta erudición, en los que disuelto en la tibia leche de un texto (Hoffmansthal) nos ofrece un poema envenenado. Una forma se beneficia de la otra ya que, recordando al clásico, la buena poesía y la buena prosa son lo mismo. Este es el caso del libro de Alberto Santamaría.

Me atrevería a sugerir a los inexcusables lectores un cruce de lecturas que tienen como origen el hueco de una escalera. Cita el autor la leyenda de San Alejo, un príncipe peregrino a quien, de vuelta de Tierra Santa, se le ordenó no darse a conocer cuando entrara en su casa, presentándose como un mendigo, alojado con los perros en el bajo de la escalera, oyendo hablar de él a los suyos, pero sin poder hablarles él, conociéndolos a todos, pero sin estarle permitido darse a conocer él. Esta leyenda es el símbolo del desarraigo del poeta, de la tensión entre el lenguaje y la realidad que se aloja como eco envenenado en el poema. Un estar sin ser.

El precio por la lucidez es el despojamiento de sí mismo. Sólo así se conquista lo sublime pálido, inferior, cotidiano, que se aloja en el hueco de la escalera hacia el infinito romántico. Es la experiencia de la in-hospitalidad. El autor ha ido guiándonos por los caminos de lo inquietante en Baudelaire, de Chirico, Kubin, Freud, deteniéndose especialmente en los comentarios de Heidegger al dicho terrible del coro de la Antígona de Sófocles: “Muchas cosas son inquietantes, pero nada más inquietante que el hombre”. La nueva versión es que el hombre sometido a la violencia de la physis responde con la violencia de la téchne. Las consecuencias políticas nos las ahorra Alberto Santamaría, pero la violencia está ahí, como un zumbido de baja intensidad que anida en el lenguaje, volviéndose insoportable según remontamos al origen.

El camino del libro no acaba en este punto, pero toma los derroteros más amables de los otros nuevos romanticismos. El autor los conoce muy bien, y ha escrito antes unos ensayos magníficos sobre el paso del romanticismo europeo al norteamericano, de lo sublime de la naturaleza a lo sublime tecnológico. Pero con un matiz importante ahora: el nuevo romanticismo lo es de lo cotidiano y de lo irónico. Si logramos visualizarlo percibiremos cómo San Alejo agita ahora el tarro de Wallace Stevens. Se siente más a gusto, oficia de mendigo pero con vista de príncipe.

Y es en este punto donde me parece notar una inflexión en el libro. Hasta ahora teníamos el texto teórico de un poeta que hablaba de tesis sobre la poesía, de los poemas de otros, y no explícitamente de los suyos. Y no lo va a seguir haciendo, pero sí de las nuevas poéticas. Es el recurso elegante al de nobis ipsis silemus para introducirnos en la poética de esa no-generación a la búsqueda de un nombre, que todos conocemos. Me gusta el que está poniendo Alberto, pero no se lo voy a decir. Es mi final envenenado. No se pierdan el libro y hablamos.

La batalla de la imagen

"La batalla de la imagen es clave, y el PP entra al fin en ella. Si el PSOE coloca de ministra de Defensa a una catalana embarazada, Carme Chacón, el PP tiene de secretaria general a una madre soltera por fecundación in vitro" (El País, 20 de junio de 2008).

Angelitos negros

Es el título de una famosa canción de Antonio Machín en la época de la dictadura. En ella el buen hombre pedía al pintor de iglesias que también pintara angelitos negros pues, al fin y al cabo, (argumentaba suplicando) los negros buenos también van al cielo. Semejante petición de tolerancia racial icónica en esta vida, basada en un supuesto destino celestial compartido en la otra, no podía dejar de conmover a las almas sensibles y piadosas. E incluso aflojar los bolsillos si se la servían en bandeja sus retoños, agitando animosos cabezas de hucha del Domund, un tanto descascarilladas por los trajines petitorios y furtivos vaciados a que eran sometidos los negritos, chinitos, moros y algún que otro indio.



Todos ellos han quedado en la peculiar educación sentimental de la infancia como confusos referentes de una posible caridad (si se portan bien), que mitigue lo irreparable: el haber nacido, ser y estar así. Pero sus imágenes no permiten reconocerles como iguales, sujetos de derechos humanos que exigen el ejercicio ineludible de la justicia antes que el graciable de la caridad. Las imágenes sentimentales dejaron su poso más allá de las ideas ilustradas: hermanos como hijos de Dios, pero no iguales como seres humanos. Lo que implicaba una tácita invitación a la hipocresía y el cainitismo.



Ya entonces parecían haberse extendido algunos aspectos negativos de la globalización: la imposición de los cánones occidentales de belleza y bondad a otras culturas. La canción prosigue con la queja del cantor de que es precisamente el pintor de "su" tierra (negro) el que con "pincel extranjero" pinta los angelitos blancos. Y le ruega que "aunque la Virgen sea blanca" (!hasta ahí podíamos llegar!) y pinte angelitos bellos, pinte también un ángel negro. La base de la argumentación no está, pues, en la belleza sino en la bondad y apunta a una solución excepcional.



Las consecuencias no dejan de ser interesantes: si belleza y bondad está unidas en lo divino, en lo humano están disociadas. Los de piel oscura pueden ser buenos en la consideración divina, pero nunca serán bellos en la humana. Más aún, en la tradición platónica y cristiana belleza y bondad van unidas. Por eso, sospechamos, la petición del cantor no será atendida más allá de algún caso aislado y en fecha señalada. Y la sospecha se basa en la certeza de que si la transición en las ideas es relativamente fácil y la política es más bien dudosa, en el caso de las imágenes el cambio es, más bien, una metamorfosis. La confirmación parece venir en la educación sentimental en las imágenes que se imparte hoy día a través de los medios audiovisuales.




Un ejemplo más avanzado se puede encontrar en ese extraordinario documento educativo que es El señor de los anillos. Más allá de toda ambigüedad, y sin concesiones, establece con toda nitidez en imágenes la relación entre belleza y bondad que permite, sin lugar a dudas, diferenciar a los buenos del “eje del mal”: blancos y negros. Los elfos, hombres y medianos, todos blancos, frente a la chusma impresentable y maloliente del “Señor Oscuro”. Para que no queden dudas en los símbolos, la túnica y capa de Gandalf el gris quedan después de la oportuna purificación más blancas, blanquísimas, que las de Saruman, como recién lavadas con Ariel.

Sin embargo, tanta luz arroja algunas sombras inquietantes. Alguien hizo una Crítica de la razón pura, quizá debería hacerse ahora otra Crítica de la imagen pura. La fuerza simbólica de las imágenes digitales es muy potente: es toda una ética, política y religión ofertada estéticamente. Son, en este caso, las del “hombre medio” bajo la figura del “mediano”. El final de la segunda entrega insiste, con una buena dosis de moralina, en los valores del hombre medio, y en apariencia insignificante, que es capaz de comportarse como un héroe si las circunstancias (y los poderes, que se asombran de lo aprovechable que es) lo requieren. Es un canto a lo políticamente correcto, que revela la endeblez ética a través de la catadura estética. Los diversos “salvadores” de la humanidad, tanto en esta película como en las aventuras galácticas, exhiben una ingenuidad saludable de pescado hervido, un poco tontorrones en su comportamiento, expresándose con aforismos de frases hechas, que dejan claro el alcance de sus pocas luces.



Contrasta ese perfil plano con la profundidad del personaje que lleva solo todo el dolor del mundo, que grita como la momia del cuadro de Munch, que busca patéticamente mantener un equilibro en lo inhumano que sale y alterna con lo humano, el pobre Gollum. Él, bufón trágico, expresa como ninguno ese pensamiento de Schopenhauer de que la vida humana mirada en su conjunto es una tragedia, y en concreto una comedia.

Para mutantes 4. bio-hackers

Zygotic acceleration, Biogenetic de-sublimated libidinal model (enlarged *1000)Jake y Dinos Chapman, 1995.

El bio-artista se convierte en bio-hacker manipulando genéticamente el ADN al margen de las convenciones académicas establecidas.No hay límites.



La identidad es un puzzle.
(The Young Family, Patricia Piccinini, 2002)


Final irónico. Decía Kundera que toda escritura es la búsqueda de la oreja ajena. Parece que Stelarc ha encontrado la suya.

Para mutantes 3. Bio-arte

"Ya no hay diferencia entre el genio genético, la medicina reparadora y el Body-Art: la ciencia diseña el cuerpo y los artistas son los médicos de nuestro cuerpo"( Barnard Andrieu)

Los bioartistas toman el cuerpo como materia viva del arte. Y así: "la tecnología aparece como el factor de civilización y el cuerpo como el último material transformable". Se trata de convertir la carne en "el interfaz donde tienen lugar todas la mutaciones" (p. 10 y 11)

(Série Collection Printemps/Eté 2001, Sans titre 06.Nicole Tran Ba Vang, 2001)





En vez de traer los consabidos conejos verdes fluorescentes de Kac o los cuernecitos de la Orlan sirvan como ejemplo estas Cultures de peaux d´artistes. El grupo Art Orienté Objet, compuesto por Marion Laval-Jeantet y Benoît Mangin, toma su cuerpo como material de experimentos. Quitando unos milímetros de sus propias pieles las hibridan en cultivos con las de otros animales, y sobre el híbrido resultante se hacen tatuar figuras de animales en potencial peligro de extinción. Marion Laval tiene previsto inyectarse sangre de (oso no coche) Panda compatible bajo el lema de " !que el panda viva en mí!".

(hymNext Designer Hymen Series (2004-2005, Julia Reodica. Diseño de himenes a partir de sus propias células vaginales, para poner en cuestión el valor de la virginidad en determinadas culturas mostrando la facilidad de su cultivo y regeneración)

Para mutantes 2

La pregunta formulada en el post anterior se refería a si el arte posthumanista significa el agotamiento de un viejo paradigma cultural o más bien la emergencia de uno nuevo. Creo que ni una cosa ni la otra. Es la continuación del viejo paradigma cultural con los nuevos medios tecnológicos. No quiero que se vea en ello el ninguneo que practican los filósofos, quienes acostumbran a minimizar las opiniones ajenas remitiéndolas a lo que ya dijo un presocrático tan ignoto como inédito.

Como ya he expuesto en otras ocasiones, me parece que estas propuestas se inscriben en los "relatos de segunda creación" inspirados en el Génesis. Por ello, se puede considerar a Dios como el primer artista posthumanista. Concretamente, en la creación de Adán y Eva tenemos los primeros ejemplos de arte transorgánico y transexual.








(Prottein Lattice -Red Portrait. Patricia Piccinini, 1997)

Pero, atentos a la obra de Blake, que es otro relato de creación distinto y apunta antes y ahora a la responsabilidad por la creación:

"¿Te pedí,/Por ventura, Creador, que transformaras/ En hombre este barro del que vengo?/¿Te imploré alguna vez que me sacaras/De la oscuridad?" (Milton. El paraíso perdido). Citado al comienzo de Frankenstein o el moderno Prometeo.

(Transpermia. Marcel.li Antúnez Roca, 2003.)

Para mutantes 1

Es el mejor libro que he visto y leído sobre arte y posthumanismo. Breve, y con un pensamiento en imágenes magnífico. Ha sido una sorpresa ya que, después de mis dos últimos libros, mi humanismo tecnológico no se avenía muy bien ni con la utopía del transhumanismo ni con la distopía del posthumanismo. Y lo que es peor, me parecían conceptos obsoletos. Aquí encontramos toda una serie de temas que nos hacen pensar y de imágenes que nos piensan. Voy a dedicarles algunos post.


Primero, como decía Roy Batty, questions.




"¿Hay que ver en esta fábrica del posthumano, cuyo símbolo es el híbrido, el agotamiento de una antigua cultura enraizada en un imaginario ligado al cuerpo de los dioses, imaginario que expresa la manera en que el hombre al hilo de la historia ha concebido y sentido su propio cuerpo natural y "apolíneo", o bien se puede percibir en ello la emergencia de una nueva era, en sinergia con la evolución tecnológica del mundo donde el cuerpo será el laboratorio de los posibles?" (p.83).


(Senseless. Simon Costin, 1996)

Estética y Cine

La lectura de este libro me ha dejado desconcertado. ¿Merece la pena hacer un comentario para decir esto? Quizá sí, porque la crítica literaria no debería limitarse sólo a los libros que nos gustan o disgustan, que nos sentimos capaces de juzgar, sino también a los que no sabemos qué hacer con ellos. Esperábamos mucho por el título y luego…Tampoco es exactamente una decepción, si acaso de uno mismo.

Su tesis no puede ser más atractiva –al menos para mí- : Ha pasado el período “semiológico”, luego el “narratológico”, del cine, y estamos entrando en el período “estético”. Basta con repasar el índice del libro para ver que los elementos de la estética clásica y su taxonomía categorial están ahí: las referencias a Baumgarten y Kant, al gusto, lo bello y la modernidad, al arte, y sobre todo, a las diferentes teorías sobre el cine, especialmente francesas. Me ha conmovido especialmente un título: “¿Es la estética del cine una disciplina?". E intrigado: “El caso Godard: ¿autor o artista?”. El balanceo acaba mareando.

El desconcierto al que aludía no es fruto de una discrepancia con el autor. No le critico como autor sino que me descalifico como su lector. Sencillamente, debo reconocer que no entiendo lo que dice. Solamente algunas citas, cosas sueltas aquí y allá. Puedo describir mi experiencia de la lectura desde una perspectiva estética: me han dado a probar algo, reconozco los ingredientes, pero no sé a qué sabe, no sé lo que es. Intento ser más preciso: no veo lo que dice. Y aquí pasamos de un libro sobre estética al tema de la experiencia estética, subjetiva siempre, (¡qué le vamos a hacer si somos sujetos!) pero con vocación intersubjetiva, como mandan los clásicos.

Y es precisamente en una cita de los clásicos donde Chateau me da una cierta luz. Dice que Kant empleó la lógica para explicar una estética que precisamente se sustrae a la lógica. Éste es mi problema con el libro de Chateau, que emplea de hecho una estética entendida como teoría de un arte, mientras que lo que le apetecería hacer es lo que según él recomienda Antonioni: “la mejor manera de mirar un film es hacerlo de modo que se convierta en una experiencia personal”. Cierto, pero entonces, como me recomendaba Vicente Luis Mora, no nos liemos con los conceptos y empecemos con los ejemplos.

La censura estética.

Probablemente esté equivocado, y todo sea fruto de una deformación profesional, pero últimamente veo a la Estética por todas partes. Incluso me atrevería decir que estamos, como en el ciberespacio de Gibson, ante una “alucinación consensuada”.

Me apresuro a aclarar que no me refiero al fenómeno del esteticismo, cuya denuncia tantos jornales nos ha dado a ganar, y los que restan todavía. Tampoco al espectacular ataque de moralina que les ha entrado a los eternamente junior posmodernos (hablo de los mayores de 50 años), al sentir de cerca el aliento de las siguientes generaciones. Resulta conmovedor leer ahora los alicaídos suplementos culturales. Finalmente, no aludo a las agresiones contra la sacrosanta libertad de los artistas.

No, lo que me sorprende es algo más sencillo y cotidiano, concerniente a la actualidad política, donde la referencia a la estética se ha convertido en arma arrojadiza. Cada vez que una conducta no es punible jurídicamente, ni reprobable éticamente, se acude, a falta de otros argumentos, a la censura estética como instrumento político. Será legal –dicen-, refiriéndose a un determinado comportamiento, pero no es estético.

¿Qué quieren decir con ello?

Antes, guardar las apariencias era señal de hipocresía. Ahora, cuidar las apariencias se ha convertido en un imperativo estético.

¿Qué son las apariencias?

Artefactos temporales

(François Perrier. El tiempo devorando las obras de arte)

Carmen González García, artista, acaba de defender brillantemente su tesis doctoral con el título: Artefactos temporales. El uso del tiempo como material en las prácticas artísticas contemporáneas.

Destaco una reflexión final.

"Y ya que hemos incluido la palabra “tiempo” en nuestro vocabulario artístico, me gustaría terminar esta presentación usando esa palabra. Ya en la página 196 de la tesis planteé la siguiente pregunta: “¿No es posible incorporar de igual modo el tiempo en la lista de materiales que observamos en las cartelas explicativas con el título de las obras?” Y contesté lo siguiente: “Sostengo que esto no sólo es perfectamente legítimo, sino que además es muy deseable. Pues, aunque inicialmente pudiera parecer desconcertante, si el tiempo asociado a otros materiales es un elemento que se usa con plena conciencia de los significados que genera y de las particularidades que implica, ese reconocimiento sería algo clarificador para el espectador. La posibilidad que el arte nos brinda de otorgarle al tiempo la cualidad de ser material artístico conlleva, por tanto, que se le reconozca como un recurso más”.

El anuncio de la hora incierta

Si los personajes de las novelas, dice Kundera, nacen de un gesto, ¿qué personaje saldría de un niño que mira un anuncio de Nitrato de Chile? El cartel es sencillo y expresivo: un jinete en sombra se recorta sobre un fondo de sol. Hay una sugerencia “abonad con” y en grandes letras “Nitrato de Chile”. La rotundidad de la imagen está acompañada por el texto. Forman una unidad. Las dos, imagen y letras, en su simplicidad recrean un mensaje de gran impacto visual.

En una época de posguerra en la que son raros los anuncios en el campo, éste hace de intermedio entre el campo y la ciudad. No está en vallas (todavía no han invadido el campo), pero sí en placas de azulejo pegadas a las casas, a las tiendas, en las solitarias casetas de los peones de caminero. Es, más que un anuncio publicitario de un producto, una seña de identidad. No es el anuncio del cowboy en las manadas de vacas, que tantas identidades concitó en los cines de barrio. No es una estampa viril y dominante. Es una figura a caballo que pasea relajada, con una mano en la cadera, entre los trigales, apenas entrevistos. El sombrero le protege de un sol amarillo, no oro, en los azulejos cada vez más descoloridos.

Lo que el cartel ayuda a construir es una identidad visual. Es una estampa de lo sublime cotidiano: un jinete en los campos. Pero la silueta en negro hace que brote algo extraordinario de lo ordinario, algo enigmático, la promesa de un cambio, de un viaje. No tanto, o sólo, hacia dónde se puede ir, sino de lo que viene: Chile. La figura es el viaje de ida, el texto el viaje de vuelta. En un medio donde no hay grandes cambios aparece algo del otro lado del océano. En el campo, el anuncio de Nitrato de Chile no equivale a lo que en el ambiente urbano es el anuncio de los mares del sur. Ésta es la imagen de la huida, aquélla de sitios distintos, pero que serán familiares.

Ese cartel es contemplado por varios, en distintos lugares, en diferentes tiempos. Pero también por la misma persona. Y así nacen las novelas. Es un anuncio de identidades híbridas. El niño ha visto el cartel en el campo y en los sacos de abono. En éstos, el diseño se estiliza todavía más, todo es en negro, como un tampón sobre el sargo duro y áspero. No hay mucho tiempo, el trabajo apremia. En el campo no hay poesía. Más tarde lo ve luminoso en los anuncios de la ciudad. El niño no es del campo, tampoco es de la ciudad. Está en esa edad en la que el anuncio es éso, como él, una promesa, una invitación y un interrogante. Pero en el campo no hay promesas, sino repetición. No sabe si la promesa va dirigida a él y duda. Se estremece ante esa sombra contra un fondo de luz: puede significar una aurora o un ocaso. Es el anuncio de la hora incierta.

Breves profanos

· Nuestros ateos son gente piadosa.

· A falta de argumentos producción de símbolos.

· Los centros de arte contemporáneo: supermercados de trascendencia prêt-à-porter.

· La industria de la cultura sobrevive criticando un poco a la industria cultural.

· Es más barato practicar la caridad que financiar la justicia.

· No hay mejor madre para el artista que la Administración.

· Ser auténtico resulta hoy carísimo.

Sin título 2

Sin título

Debbie

Comentario icónico al post de Agustín Fernández Mallo

“Así pues el rostro de Debbie fue atravesado por las agujas, y fue
después cuando descubrí lo que simbolizaban: la que atravesaba los ojos, el fuego;
la de la nariz, el aire; la de la boca, el agua; y la del cuello, la tierra; la quinta que se ve en el vídeo representa el espíritu. Había trabajado surrealísticamente sindarme cuenta. Sólo después uno entiende el significado y puede explicarlo” (Giger).
(Tomado del excelente trabajo de Carlos Arenas Orient)

Satanismo harkonnen de bajo consumo

Tecnologías cartesianas en versión New Age

"So you want to write a completely new metaphysics? Why don't you use FreeMind? You have a tool at hand that remarkably resembles the tray slips of Robert Pirsig, described in his sequel to Zen and the Art of Motorcycle Maintenance called Lila".

Pirsig's pearls
· "The Buddha resides as comfortably in the circuits of a digital computer or the gears of a cycle transmission as he does at the top of a mountain.
· Metaphysics is a restaurant where they give you a 30,000 page menu and no food".
(Nuevo método de adelgazamiento para el sujeto posmoderno.

Democracia, ciudadanía y nuevas tecnologías

Es recomendable la lectura del libro de Cleia Colombo Vilarrasa, titulado e-Participación. Las TIC al servicio de la innovación democrática, y que edita la UOC en la colección TIC.CERO, de la que sobresalen algunos ejemplares realmente interesantes, alguno de los cuales ya he comentado en este blog. Es un librito claro, bien informado, pedagógico, de juicio ponderado y que no obvia el debe y haber en los temas tratados.

Todo ello se pone de manifiesto si, como sugiero, se empieza a leer por el último epígrafe: “¿Nuevas prácticas participativas o herramientas al servicio de las viejas formas?". Como ya me ha ocurrido con otros libros de la colección de la UOC lo último debería ser lo primero, ya que de lo contrario o bien predomina el recorrido histórico o se queda en lo descriptivo, pero faltan las propuestas vinculadas a la situación actual. Hay que reconocer, no obstante, que en este caso, como en los otros, el problema no está en el libro (excelente) sino en las expectativas que despierta un título tan amplio como atractivo, obligadas a satisfacer en un espacio relativamente breve.

El núcleo del problema me parece estar en qué se entiende por participación y desde qué perspectiva, lo que afecta decisivamente al balance de la innovación democrática. Pues no es lo mismo el enfoque de la Administración que el de los ciudadanos, y aquí se echa un poco de menos la recogida de iniciativas que partan de estos últimos.

La autora confiesa que se “centra en los procesos participativos impulsados desde las administraciones públicas”, de los que analiza algunos ejemplos. Más concretamente en los referidos a la democracia representativa, teniendo en cuenta las oportunidades que ofrecen las TIC, y en un contexto generalizado de desafección democrática. Se declara “optimista moderada”, ya que no resuelven los problemas de la democracia representativa, pero contribuyen a minorarlos. Hay avances en lo referente a la información y la comunicación, menos en cuanto a la deliberación y prácticamente nulos en cuanto a la decisión. Todo se vuelve más ágil, transparente y cercano.

Pero, ¿cambian las formas? ¿Es casual este balance? Me temo que no. El punto de vista de la Administración con las TIC es bíblico: dejad que los ciudadanos se acerquen a mí. Lo que está muy bien, pero no basta y, sobre todo, no debería confundir. Pues no se sale de un “minoría de edad” que el ciudadano ilustrado debería combatir como sucedáneo. Desde el punto de vista del ciudadano la cuestión es si las TIC nos permiten hacer cosas distintas o las mismas cosas de manera distinta. Si no se pasa de lo administrativo a lo político, de recibir información a participar en la decisión, entonces es mejor llamar a las cosas por su nombre, y dejar los deseos participación y la innovación democrática para tiempos mejores.Las TIC no sólo servirían para saber lo mucho que la Administración y el Gobierno se preocupan de los ciudadanos, sino también para aumentar las posibilidades que tienen éstos de hacer algo por y para sí mismos.

De La Capella a La Catedral

Tarde en La Capella, espacio de arte emergente de Barcelona, dirigido por Oriol Gual i Dalmau, en la compañía lúcida y entrañable de Eloy Fernández Porta. Mesa Redonda sobre la obra de Job Ramos, coordinados eficaz y discretamente por Martí Manen, el que más sabe del tema. Antes, en otra Mesa, Agustín Fernández Mallo ha puesto el contrapunto inquietante de Robert Smithson, con fotos de su vuelta por los monumentos de Passaic, a bellas imágenes de descampados en los que campa la nostalgia. De la obra de Job destacan unos textos, unas imágenes pero, sobre todo, la tensión en salas contiguas entre un video de imágenes con subtítulos y diálogos que a menudo las cuestionan, y un audio subyugante de contenido agridulce sobre la familia. Este es el tema central, construido en sentido cubista con imágenes de dudas, sonidos paradójicos y textos incisivos. En un momento dado, Roger Bernat, el otro miembro de la Mesa, apunta el carácter teatral de la experiencia. Efectivamente, una de las imágenes más atractivas del vídeo corresponde a una pareja feliz como pocas en medio de la naturaleza y, sin embargo, el subtítulo traidor nos advierte que ya estaba rota, y que no es lo que parece. Roger tiene razón, las preguntas se suceden, y empieza a entrar en calor una capilla fría en una tarde calurosa fuera, y con un público atento y participativo dentro.

Mañana en la Catedral. Abriéndome paso entre los turistas, constato una vez más la verdad que encierra la sugerencia de Eisenstein: no hay mayor instalación multimedia que una catedral de la Edad Media. Aquí no hay competencia posible. El órgano acompaña y disloca los cantos naturales o grabados que atronan el espacio sagrado, elevándose sobre los ruidos paganos. Un pope de barba florida escancia un humo espeso que sabe a licor de incienso. Es la hora de las sinestesias. La luz tamizada por las vidrieras ilumina a oficiantes solemnes de blancas vestiduras. No todos pueden verlos en las naves laterales, el coro se lo impide, pero ¡oh milagro!, pantallas de plasma colocadas estratégicamente en las paredes permiten ser testigos en primera fila. Y, al final, una enorme pantalla logra que los últimos sean de verdad los primeros.

Sin embargo, en esta pantalla aparecen de repente unos como subtítulos que casi nos advierten, como en el cuadro de Magritte, que esto no es una pipa, o como en la obra de Job, que no nos fiemos de las apariencias. Hay algo que distorsiona la sublime escena, y es la increíble figura de un monaguillo que, junto al oficiante principal, se hurga la nariz, bosteza sin cesar frotándose los ojos mal dormidos, se contorsiona para rascarse partes más o menos nobles, y al final recibe un ligero empellón para que se ponga en marcha y cumpla con sus sagrados menesteres. Todo en directo, en tiempo real, y así todo empieza a encajar.

Pasadizos

¿Qué se puede decir de un último libro que, sin embargo, es precursor de los anteriores? Dice el autor que pertenece a su yo moderno, al que siguieron el posmoderno y el pangeico. Quizá lo último engloba a lo otro. Se preguntaba Odo Maquard ¿qué viene después de la posmodernidad? Y se respondía: la modernidad.

En efecto, al leer este último libro de Vicente Luis Mora nadie diría que su autor ha sido o tendría que ser un posmoderno. No sólo por las agudas críticas que les hace sino por una cuestión de estilo: no es lo mismo ser consumidor de rizomas que arquitecto de pasadizos. Los primeros (quizá para quitarse otros olores) se citan en perfumerías de mezclas repetitivas donde practican el juego de la Oca de la hermenéutica (de Oca a Oca y tiro porque me toca). Son los “hombres póstumos” que sólo viven de sobrevivirse en “topomaquias” babélicas de ocupación de espacio, no ya para ser como dios sino para ponerse en su lugar.

Los pasadizos del libro forman un laberinto cuyo centro espacio-temporal es “aquella tarde francesa” (magistralmente plegada) de la habitación en que Paul Valéry asiste a la lectura por Mallarmé de su libro Un golpe de dados, a partir del cual el espacio literario ya no sería el mismo. Será tridimensional. En clave posmoderna podíamos decir que este libro de Vicente Luis Mora no tiene otro objeto, como exposición de su yo moderno, que hacernos asistir al origen de ese acontecimiento que es, a su vez, el acontecimiento ignoto del origen de su propia poesía.

Pasadizos es una obra de arquitectura mínima, una búsqueda de espacio existencial que permite encontrar un lugar propio en el vacío blanco de quien vive entre líneas. Una sugerente poética del espacio sin Bachelard. Del empeño romántico de escribir el libro del mundo quedan esos miles de papeles que son las teselas de las obras a través de las cuales el mundo se hace más poroso en su opaca falta de sentido. Suena obsceno, pero el literato de raza, desde Homero hasta aquí, no puede dejar de convenir en la frase de Mallarmé que cita Vicente: “Todo existe para estar en un libro”. ¿Hay mejor definición de lo virtual antes de que lo cosificaran algunos en lo digital?.

Porque se trata de una excelente obra de estética conocemos en sus ejemplos de lo que habla, se nutre de experiencias, y así, como decía el clásico, sus palabras saben a la fuente. Una de las obras de arte elegidas por Vicente Luis Mora me parece especialmente afortunada: El metro cúbico de infinito de Pistoletto. En buena medida los Pasadizos son una creación, pero también una ruptura del vacío solipsista, del metro cúbico de infinito, como recomendaba el mismo Pistoletto.

Los diálogos que configuran la escritura del lugar son, a la vez, el modo de localizar la escritura. Y así los pasadizos acaban siendo una poética de la arquitectura. Están hechos de vacío, y son la entraña de una “ciudad sincrónica” construida en lucha noble con las obras de los coetáneos, pero se sostienen con las vigas de otra ciudad, la “ciudad diacrónica”, de la tradición asumida críticamente. Ambas ciudades forman una red, quizá son la morada de una generación red, de mutantes que administran de nueva manera el antiguo vacío. Libros como éste reconcilian con una cultura que hace tiempo ha dejado de ser en el arte civilización.

El poder de las imágenes

He leído este libro casi de un tirón, en los intervalos de un corto viaje. Promete en la banda publicitaria que lo rodea decir la verdad sobre Leni Riefenstahl. ¡Qué mejor reclamo para volver sobre uno de los mayores enigmas de la relación entre arte y política en el III Reich!. En un extremo están sus Memorias y en el otro el ensayo que más le dolió, el “Fascinante fascismo” de Susan Sontag; está la imagen de Junta, personaje central de su película La luz azul, al que quiso convertir en emblema de su carrera, y que sirve de portada al libro: una artista ingenua, mártir de su búsqueda de la belleza. Hay otra imagen, al final de su vida, con 98 años, en el año 2000, ésa en la que te mira fijamente, devorándote, con rostro de Medusa vestida de safari y rejuvenecida por el lifting.

El libro muestra las imágenes del poder ya conocidas o sospechadas, más los documentos y cotilleos oportunos. Es duro decirlo, pero sirve de poco, sigue ganando Leni, y jamás quedará reducida a pinturera vestal de culebrón venezolano. Al contrario de otro “gran filósofo” de la época, del que cada vez que tenemos noticias sobre su vida no hace sino confirmarnos que sólo dio la talla de un pequeño canalla académico, apenas redimido por ser objeto de un gran amor respecto al que, según dicen, no supo estar a la altura. No, por ahí no parece ir el “fascinante fascismo”.

Iba leyendo en el tren y, de pronto, volví a recordar una conversación mantenida hace años con compañeros del Área de Estética, y de la que fue testigo (un tanto perplejo por su viveza creciente) un alto cargo hoy del Ministerio de Cultura (no el que están pensando). Tenía como protagonistas a los dos personajes mencionados, la artista y el filósofo, y fue suscitada por la posible visita de Leni a España con motivo de un homenaje a su obra. Ya se habían anunciado manifestaciones de gitanos, para protestar por el empleo como extras de compañeros suyos sacados por ella en su momento de los campos de concentración para el rodaje de ese bodrio estético con momentos sublimes en la fotografía que es Tierra baja. En la claridad que teníamos sobre cómo debían ser las relaciones entre Arte y Política se nos atravesaba la sombra del hecho, fácilmente comprobable , de que la grandeza estética va acompañada con frecuencia por la miseria ética en los creadores. ¿Cómo establecer un criterio? Discutimos apasionadamente.

Seguí leyendo y, casi al final, me quedé literalmente helado cuando, por fin, apareció la clave: unos ojos y a su derecha un texto.

Propongo que se vea como ilustración de la última imagen (no al revés, abstenerse filósofos) antes mencionada el siguiente texto. Se refiere a la visita que Leni hace a Sudán buscando los restos de sus amigos nubas, acompañada de Ray Müller, autor del documental sobre ella titulado El poder de las imágenes (de quien he tomando el título del post), muy recomendable, a pesar de las limitaciones impuestas.

El texto dice así: “Poco después de llegar al lugar, mientras Müller se tomaba un descanso entre filmaciones y Leni charlaba con un grupito de nubas ancianos, él escuchó un grito. Al levantar los ojos vio con alarma que Leni se dirigía hacia él con furia. Ella acababa de preguntar por dos de sus más antiguos amigos nubas y, al enterarse de que habían muerto, se había puesto a llorar y de pronto se había dado cuenta de que las cámaras de Müller estaban apagadas. Él se había perdido el momento dramático, había dejado de registrar la emoción que la había embargado, se había perdido el ángulo adecuado para captar las lágrimas que descendían por sus mejillas. Su furia aumentó mientras lo regañaba, pero después se volvió y se apartó de él, temblando de furia y de frustración. Müller se apresuró a tranquilizarla, a explicarle que no podía haber sabido lo que ella iba a escuchar, y mucho menos podía haberse anticipado a la reacción que iba a tener. Ella se aplacó y le brindó una última oportunidad para rectificar su inexcusable ineptitud con las cámaras. Volvió al grupito de ancianos y, sin dejar pasar ni un segundo, repitió sus preguntas, su conmoción y sus lágrimas como si el momento fuera la espontaneidad en sí. Müller recordó: “Yo estaba fascinado. Incluso estando apenada, esta mujer ya había calculado el efecto dramático de su pena. El límite entre la vida y las películas de Leni Riefenstahl oscila constantemente. Y era una escena clave. En eso tenía razón”.

Pero no es todo. Al pasar la página se nos cuenta que el helicóptero en que emprende el viaje de regreso, un cacharro soviético de desguace, es tiroteado por la guerrilla, cayendo al suelo:
“Cuatro de los pasajeros resultaron gravemente heridos, aunque ninguno de carácter fatal, pero todos peligraban porque las pérdidas de gasolina amenazaban con incendiar el helicóptero. Entre esos cuatro se contaba Leni, [98 años] que tenía unas costillas rotas, la espalda dañada y cortes y abrasiones en la cara y que, inconsciente, tuvo que ser llevada en camión a un hospital de Jartum y luego a Alemania, donde recuperó el conocimiento varios días después, tras figurar en la portada de todos los diarios del mundo. Cuando Leni despertó de su inconsciencia, preguntó a Müller si la había filmado cuando la sacaban de entre los escombros del helicóptero. Él le respondió que no. Abatida, Leni se preguntó si no podrían simular el incidente cuando estuviesen en Munich, empleando técnicas de pantalla azul. “Típico de Leni”, pensó Muller”.

Pues eso.

Nos equivocamos. Estamos más pendientes de las imágenes del poder que del poder de las imágenes. Y ellas tienen un discurso propio. Algunas nos dominan. Y aquí está la clave del “fascismo fascinante”.

La otra clave de la metamorfosis del paisaje

Hay una secuencia de cinco cuadros de Thomas Cole titulada “El curso del Imperio”, que van de 1834 a 1836. El primero tiene como título “El estado salvaje”: rocas afiladas con ralos árboles, cielo agitado con nieblas que suben del mar, conforman un paisaje de lo elemental en el que sobrevive el ser humano, por el que se afanan algunos cazadores, cuyas humildes moradas adivinamos al fondo.



El segundo (pintado en primer lugar) lleva por título “El estado pastoril o arcádico”, y es la perfecta muestra de la identidad entre naturaleza y espíritu. Si el cuadro anterior era sublime este es bello, con una naturaleza de suaves contornos, cielo despejado y suave color verde en los grandes árboles y pequeños prados, en los que pastorean, meditan, juegan o descansan algunos seres humanos, contagiados por la quietud de la escena en la que se advierte la presencia de un templo clásico.



El tercer cuadro lleva por título “La consumación del Imperio”. Apenas hay naturaleza, apartada por las esplendorosas construcciones de los hombres, palacios, templos, que casi recubren la primitiva ensenada convertida ahora en puerto de placer. Toda la escena, con reminiscencias clásicas del Imperio romano, es un canto y celebración del poder del hombre.



El cuarto cuadro lleva por título “Destrucción” y es, efectivamente, una escena dantesca de incendio, destrucción y muerte, presididos por una estatua gigantesca de guerrero que sustituye la pacífica femenina del cuadro anterior.



El último cuadro lleva por título “Desolación”. Es el paisaje de la ruina. Todo va volviendo a la naturaleza y ésta va emergiendo de aquella a una luz incierta.


Hay un elemento común a todos los cuadros, algo que no cambia: tienen un espectador de sus paisajes (un centinela que diría Clarke-Kubrick) en el promontorio que, con una gran roca en la cumbre, parece observar todo inmutable a través de las edades de los hombres. Con o sin espíritu la naturaleza permanece a lo largo de los tiempos que se miden ya con otro tiempo distinto del humano, con el tiempo de lo elemental. El hombre no es la medida de las cosas. Este último cuadro es el paisaje del triunfo de lo elemental, de la vuelta futura al primer estado, en una metamorfosis sin fin. La ruina no es ya fragmento que hace añorar una totalidad perdida sino el primer paisaje vacío de hombres.

Hay una clave icónica en otro (pequeño) cuadro de Cole reproducido en un post anterior.