miércoles, 8 de septiembre de 2021
Tokyo Trial
miércoles, 1 de septiembre de 2021
la melodía del mundo
Los créditos de apertura de Babylon Berlin han
recibido numerosos reconocimientos por su calidad. También los de clausura,
menos elaborados, pero más reconocibles. En realidad, solo estos últimos
responden a su nombre, cierran los capítulos, mientras que los primeros están incrustados
en la narración. Saskia Marka, la diseñadora, ha remontado su inspiración hasta
el primisecular Der absolute Film, ese movimiento alemán que aspiraba a
hacer del cine la nueva obra de arte total. Más en concreto, se ha referido a
Walter Ruttman, a su conocida obra Berlín, la sinfonía de la gran ciudad
y a las diferentes versiones de sus Juegos de luz. El resultado ha sido
(no solo para los créditos sino para los capítulos de las tres temporadas) una
singular mezcla de expresionismo abstracto y narrativa documental al estilo de
la nueva objetividad. Es bueno tenerlo en cuenta pues Babylon Berlin es
una serie de culto que va contra el culto. Este, cuando oye la palabra Weimar,
empieza a salivar una compungida nostalgia. En 2017 Der Spiegel resumía
el tono de la entrevista a sus creadores con este titular: “¡Se
acabó la retro-nostalgia
de papel maché!”.
En ese mismo año que explora la serie, 1929, Ruttman
estrena otra obra menos conocida y que lleva por título La melodía del mundo.
Era el encargo de una naviera, un trabajo publicitario, se filmó un gran
cantidad de imágenes por todas las partes del mundo y lo que hizo Ruttmann fue
montar ese material tan heterogéneo como un caleidoscopio, al igual que sucede en los créditos de Babylon Berlin. El montaje era la pieza clave para lograr ese ideal
del “filme absoluto” como música visual. En el giro icónico de aquellos años lo
icónico incluye lo sonoro y lo visual como mejor forma de expresar esa nueva
sensibilidad para el (su) tiempo en que parece estar empeñada la cultura.
Ruttmann, además de por sus obras vanguardistas, es
conocido por sus manifiestos. Tras unos iniciales intentos de asociar la
pintura con el tiempo y el movimiento a través de la música concluirá: “Ya no
tiene sentido pintar, hay que poner la imagen en movimiento”. La pintura y la
palabra detienen el tiempo, pero la vida, mientras es vida, no se detiene. El
cine es el arte de la vida real creando ritmos de tiempo a través del montaje.
Las sinfonías ópticas integran una pluralidad de imágenes diferentes y, a veces, contrapuestas, para configurar “la melodía del mundo”. Eso es justamente lo que
hace con su obra de 1929 y la cita inaugural no deja lugar a dudas sobre el
método: “El verdadero misterio del mundo está en lo visible no en lo
invisible”. No se trata solo de optar por uno de los términos de la conocida
dialéctica occidental, sino de prescindir de ella, siendo esta posiblemente la
verdadera diferencia con Klee. Las consecuencias van mucho más lejos del terreno
del arte y quizá sería oportuno reflexionar sobre ellas. Porque la apelación al
“filme absoluto” no se refiere solo a una nueva visibilidad que aspira a hacer
visible lo visible, sino a una nueva forma de hacer historia en la que, junto a la
consabida historia conceptual, se hacen valer los derechos de la nueva historia
perceptual. Y entonces la época de Weimar, este año 1929, aparece a una nueva
luz, sin los filtros culturales que la velan. Es una de las sorpresas de la
serie.
viernes, 7 de mayo de 2021
domingo, 25 de abril de 2021
siluetas (4)
En ciertos planos Assayas
replica otros de Fanck ¿Qué busca con ello? ¿“Reencontrar el gesto del genio”
como Mastroianni en Más allá de las nubes? La tradición de los críticos
de Cahiers du Cinéma convertidos en directores permite esperar una
peculiar relación entre palabra e imagen, de texto dentro del cine y cine
dentro del texto. Y también con la vida. Quedan ecos de los años sesenta en
que, parafraseando a los argonautas, no es que el cine sea la vida, sino que
hacer cine es necesario, vivir no. Pero ello más que borrar los límites lo que
hace es entrar en una ambigüedad en la que vida y obra se entremezclan, con más
fortuna para unos que para otros. Más
que la narración lineal lo que prima entonces es el tiempo dentro del tiempo,
el bucle más que su detención, el teatro dentro del cine y este en aquél. Una
palabra que se oye a menudo a Assayas es la de “complejidad” para señalar las
contradicciones de la vida y de la obra. Estas no se anulan unas a otras
especialmente con la protagonista María Enders en la que la exposición de y a
las mismas constituye su forma de vida. Se trata de una obra de teatro dentro
de una película, texto y palabras dentro de imágenes, no una película sobre una
obra de teatro.
En realidad, lo más
llamativo de la película de Assayas es como mezcla todo. Es estar siempre en
los límites en la línea en que se tocan, pero no se funden y confunden. María Enders se encuentra presa entre su
antiguo papel de Sigrid y el actual de Helena, entre la juventud y la madurez,
no puede volver a uno y no se resigna al otro. De hecho, lo odia por lo que
significa de debilidad, mediocridad y dependencia de la más joven. Le confiesa
María a Klaus que todavía siente que es Sigrid, libre, destructiva e
inconformista. Klaus le contesta que Sigrid y Helena son la misma persona. No
le gusta la Helena de entonces, tampoco ella como siendo ese personaje, porque
las divas son, al fin y al cabo, sus papeles. De hecho, no puede recitar su
propio texto sin excitarse, trastornándose emocionalmente, no vale que le digan
que solo es teatro.
La palabra representación
es sustituida aquí por interpretación, en la primera se trata de los personajes
de la obra, en la segunda de la obra de los personajes. La película juega con
ese territorio intermedio entre la representación y la interpretación, un nuevo
territorio de nadie que, como la hendidura, se puede atravesar o caminar por
ella si se quiere salir del lugar. A María se la ve preparar el personaje, pero
no se la ve actuar ni en el teatro ni en la película. Las nubes por la hendidura
del río, de la montaña han dado paso a una silueta. La definición de contornos
es otra hendidura. María seguirá, nada hay más fuerte que las siluetas.
martes, 20 de abril de 2021
la hendidura (3)
38:28-41 Son 13 segundos en los que la narración queda en suspenso, tiempo muerto, de indecisión. La cámara está agazapada en la ladera de la montaña y solo se percibe un ligero temblor de la hierba seca. Rosa y María han bajado, pero no se las ve subir todavía y 13 segundos son muchos segundos de plano fijo. Cuando esto sucede en el cine, al menos en este tipo de cine, el tiempo lento invita a mirar los detalles que cobran un insólito protagonismo. Este pasa de los sujetos a los objetos creando de repente ese paisaje vacío de seres humanos, de referencias. Ya no es lo más importante la montaña, ni las nubes, ni la serpiente de niebla, sino la hendidura, el espacio entre las laderas que crea un intersticio, no una grieta. Deja de ser un lugar de paso para anunciar un vacío, una pérdida, esta vez consecuencia del suicidio de Wilhelm. Luego hablan las dos de la serpiente de Maloha, que no llega a verse en pantalla en ese momento. Ha sonado de fondo el largo de Händel de la ópera Xerxes.
1:39. 18-25. Son 7 segundos de espera a que Val y María aparezcan después de haber descendido por la ladera. Parecido encuadre con la cámara atenta; no se advierte movimiento en los hierbajos de la ladera de enfrente, solo en los de esta. Son menos segundos, pero la espera se hace más larga por los efectos de la discusión que acaban de mantener entre ellas. Finalmente, aparece María y la cámara la sigue hasta el lugar de la secuencia anterior. Intenta localizar el fenómeno atmosférico de la serpiente de Maloja, pero antes de lograrlo se da cuenta de que Val no responde, no está. Ahora reparamos en que no ha salido con ella de la hendidura, que ha desaparecido. La ha perdido, ya no está allí ni volverá a estar en pantalla. María camina a lo largo de la hendidura, ahora sí visible, ahora un intersticio hecho camino, para buscarla. En contraplano, se observa el comienzo del recorrido de la serpiente de niebla acompañado del Canon de Pachebel en do mayor. María no llega a verla, solo el espectador. De hecho, las imágenes más sublimes de la película de Assayas y las incrustadas de la de Franck en ella, solo las ve él. Los otros personajes se las pierden. Para los habitantes del pueblo son señal de mal tiempo. Se acerca el Epílogo.
sábado, 17 de abril de 2021
las nubes de la naturaleza (2)
“Todo es bello mientras no nos importa[...]La vida no es nunca bella, sino que solo lo son las imágenes de la vida, a saber, en el espejo transfigurador del arte y de la poesía" (Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación)
"Los hombres, en su bajeza disfrazada de desamparo, solo se convencen, dice Oehler, de que quieren su vida, cuando en realidad jamás quieren su vida...Nadie quiere su vida, dice Oehler, cada uno se conforma con su vida, pero no la quiere, una vez que tiene su vida, dice Oehler tiene que fingirse que su vida le importa algo, pero en realidad y en verdad sólo le resulta espantosa...La vida no vale un solo día...La verdad no es otra cosa que la que aquí vemos: aterradora. Que sea posible siquiera tanto desamparo y Tanta desgracia y Tanta miseria, dice Oehler, me pregunto. Que la Naturaleza pueda engendrar Tanta desgracia y Tanta sustancia de horror. Que la Naturaleza pueda producir Tanta brutalidad contra sus criaturas más desamparadas y más dignas de lástima. Esa ilimitada capacidad de sufrimiento, dice Oehler. Esa inventiva ilimitada para engendrar y soportar la desgracia. Esa náusea del individuo, que realmente se cuenta por miles solo en esta calle"(Bernhard. Andar, p. 208)
“Suponiendo que yo mismo ignorara
de los principios la naturaleza
a asegurar, no obstante, me atreviera,
cielo y naturaleza contemplando,
que no puede ser hecha por los dioses
máquina tan viciosa e imperfecta”.
(Lucrecio. De rerum natura, V, 195-200.Traducción de Agustín García Calvo. Citado por Antonioni al comienzo de Quel Bowling sul Tevere)
“Las nubes se han vuelto pesadas y descargan una sombra plomiza sobre la representación que se está desarrollando en la planicie. Fácil de digerir, piensa el hombre. Sigue respondiendo a las preguntas en tono tragicómico y, mientras, mira alrededor y luego arriba, a las nubes" (Antonioni. Más allá de las nubes)