Ontología del teléfono móvil

Quien compre este libro habrá adquirido dos. El primero es una fenomenología apasionada y apasionante del teléfono móvil. El segundo una ontología escolástica de los objetos en la que el móvil queda apagado.

La primera mitad está muy bien escrita, con observaciones agudas, análisis brillantes y reflexiones de calado. A su buena lectura contribuye sin duda la excelente traducción. Es una forma distinta de hacer filosofía que merece la pena tener en cuenta en estos tiempos de necesaria renovación de temáticas y estilos. El móvil aparece aquí como una forma singular de estar-en-el-mundo indicada ya en el mismo título del libro. Es para el autor "el instrumento total", un "Absoluto", en el que confluye todo: cámara, ordenador, internet...

Vale para esta vida y también, como los féretros tuneados de Ghana, como recipiente del descando más o menos eterno.

En la segunda mitad las cosas cambian. Para Ferraris el móvil no es, como podía esperarse, un instrumento de comunicación, sino de escritura y de registro. Su tesis es que el móvil no es una máquina para hablar sino para escribir, registrar, construir objetos sociales. Esto le lleva a analizar teorías de la verdad y de los objetos (físicos, ideales y sociales), revisando las posturas realistas y textualistas, más o menos fuertes o débiles, acabando por exponer su apuesta del textualismo débil. Y aquí el libro se convierte, a mi juicio, en otro libro, proveniente de otra forma de hacer filosofía.

Sólo dos observaciones: mantener como esquema de trabajo la dicotomía sujeto-objeto en el pensamiento de las nuevas tecnologías significa recaer en un "idealismo digital" anacrónico, después de los esfuerzos (ciertamente inútiles) realizados a comienzos del siglo pasado para superar el idealismo; ese anacronismo se intensifica al convertir primero al móvil en una especie de obra de arte total, pero para reducirla luego a la escritura, lo que significa limitar drásticamente sus usos, especialmente en el ámbito de las imágenes. Quizá por eso concluye: "Así pues, el primer límite de esta obra sería que no he captado el espíritu del tiempo, no he atrapado a ese fantasma burlón. Tan solo he descrito algo que existía desde siempre y que en la actualidad se ha vuelto más poderoso, como todo, por lo demás, gracias al móvil". Son las ventajas e inconvenientes de las ontologías.

El manuscrito de piedra

Aunque se centre en un período histórico concreto –finales del XV en Salamanca- no es una novela histórica. Se rompe con la tradición del pasado conocido para crear una nueva desde el presente y lo desconocido. Según ella, el verdadero Cielo de Salamanca estaba (¿está?) en el Infierno. Lo que se agita en la superficie adquiere su verdadero sentido desde la óptica turbia de la Cueva. Allí desciende Fernando de Rojas en su obligada búsqueda de la verdad, y no sale indemne.

Una novela de formación, digna heredera del romanticismo negro. Por ella desfilan obispos trepadores, dominicos sodomitas, catedráticos de medio pelo, enseñanzas anquilosadas, un Estudio con más fama que valía. Pero también pululan personajes del buen pueblo llano, comerciantes llenos de sentido común, frailes tolerantes, algún académico que regresa del futuro, y siempre, siempre, nos encontramos con las miradas doloridas de las víctimas. No es fácil discernir si provocan más espanto las torpes maniobras de la mediocridad encumbrada o las cerrilles presiones de la omnipresente Inquisición.

Se citan libros, pero no para moralizar, sino para mostrar la vida que todavía hay en ellos. Es precisamente esa pasión de mostrar, la que define a la novela misma como un manuscrito de piedra lleno de imágenes. Cuando lo lee Fernando de Rojas llega al término de su formación, ya conoce la otra página de la historia. Pero le quedan unos metros para escribir su propia historia, entre ellos esos misteriosos años que van de 1498 a 1508. Nos lo debe, después de haberle acompañado un trecho, y así lo esperamos de Luis García Jambrina.

Homo sampler

Más que una continuación afortunada de temas ya tratados en Afterpop este libro es un paso decisivo en la elaboración de un paradigma hermenéutico original sobre lo más singular de la cultura contemporánea. La exposición del mismo debe acomodarse a las circunstancias de su lectura: “Para presentar una obra sustancial en una era superficial, el artista consciente de las condiciones de su tiempo se ve obligado a usar envoltorios ligeros para presentar contenidos profundos” (p.336). Es decir, que detrás de las provocaciones brillantes, el derroche de recursos estilísticos y unas bien dosificadas “Ur-risillas” (que siempre se agradecen) hay algo más. En lo anterior juega con ventaja, pero donde verdaderamente arriesga es en la página 159.

Dos textos nos muestran el calado de la apuesta. El primero es una crítica del "Esencialismo blockbuster: el uso publicitario de criterios antimodernos en el contexto de una estrategia de venta de productos culturales". El segundo es la constatación de que "...el público que vive en el ciberespacio, en los blogs y en los iPhones suele esperar de la experiencia estética que le muestre otro mundo temporal" (p.160). !Quién lo iba a decir!

Ambos aspectos están unidos ya que, como señala el autor, la cultura de masas es un ávido consumidor de los tiempos de las variadas estéticas de la resistencia. Todos ellos inactuales. Por lo que realizar hoy una estética del consumo acaba siendo de manera paradójica un verdadero acto de resistencia. En él aflora otra temporalidad. La de saber mirar y mostrar. Así, la mirada UrPop es capaz de reconocer en Mickey Mouse al “novio de la Venus de Willendorf”. Pero también es sensible a las diferencias entre el primitivo moderno y el de comienzos de este siglo, ahora que todos se empeñan en interpretar el segundo desde el primero.
Eloy Fernández Porta insiste en que se trata de un libro de estética. Lo es, y de la buena, de la que es capaz de una sensibilidad para su tiempo desde su tiempo.

El arte en su sitio

Recomiendo el excelente artículo de Manuel Ruiz Zamora sobre La comercialización como obra de arte que publica hoy El País.
Nos escandalizamos hipócritamente por el supuesto fraude comercial en torno al arte, pasando por alto cínicamente el fraude teórico que lo legitima. La responsabilidad civil no parece afectar a los intelectuales. Por el contrario...

"Llamaremos "arte" a productos de la imaginación que aspiren a un alto grado de excelencia, pero que se encuentren integrados en las prácticas y necesidades de la vida cotidiana, tal y como está ocurriendo ya con las propuestas de las nuevas tecnologías..."

La bendita isla

“Qué me importa a mí el naufragio del mundo, lo único que me interesa es mi bendita isla” (Hölderlin, Hyperion).

La biblioteca de papel es una isla: refugio, intimidad, diálogo con los amigos. Pero un día entras y al recorrer los caminos de las estanterías percibes cuántas regiones has dejado atrás. De pronto, notas que los libros dejan de mirarte. Estás solo en tu bendita isla. ¿Pasará lo mismo con las bibliotecas digitales?

"Los resecos itinerarios de la memoria"

“Una sutil conciencia neoconservadora amanece sobre los espacios abandonados de la historia, con signos inequívocos de apartar el "proyecto utópico" y devolver el presente a los resecos itinerarios de la memoria, una memoria que oscurece la utopía: simular el hoy con los reductos del ayer” (Fernández Alba, Antonio: La metrópoli vacía. Aurora y crepúsculo de la arquitectura en la ciudad moderna.)

Imágenes de palabras

“La camarera fue detrás del mostrador. Bloch puso las manos encima de la mesa. La camarera se agachó y abrió la botella. Bloch apartó el cenicero. La camarera cogió al pasar un posavasos de otra mesa. Bloch echó la silla hacia atrás. La camarera sacó el vaso del cuello de la botella, puso el posavasos sobre la mesa, colocó el vaso encima del posavasos, vació la botella en el vaso, puso la botella en la mesa y se marchó. ¡Otra vez igual! Bloch ya no sabía qué hacer”. (Peter Handke. El miedo del portero al penalty).

Al leer el texto he tenido una experiencia estética similar a la de los cuadros de Cézanne, más que en la serie sobre la montaña Saint-Victoire, en sus bodegones: una pintura del tiempo de los objetos sin sentimientos. El ideal de todo texto pictórico: un retorno a (de) las cosas, salvadas momentáneamente del narcisismo sentimental del sujeto.

Las imágenes de las palabras son aquí como instantáneas disparadas rítmicamente por una cámara emplazada en sitio fijo, en plano único. Aburren, todo parece igual, no hay (inter) acción. Suceden (las) cosas, pero no se narran historias, simplemente se cuenta lo que se ve. Lo más difícil de todo.

Ahora entiendo la definición que da el personaje de una película de Wenders, la propietaria de un cine cerrado a la espera de tiempos mejores: es el arte de ver que consiste (completa el autor) en el acto de ver.

Parece poco. No estoy tan seguro. No es un acto inocente, y de hecho, se ha vuelto bastante complicado. Pero ¿más que las retorcidas deconstrucciones al uso en filosofía, literatura y cine?.