De la ilustración fisiológica y el romanticismo inverso

Los libros dicen que la Ilustración fue la época de la razón, las imágenes muestran una época del cuerpo. La película de Albert Serra Historia de la meva mort (2013) pertenece a lo segundo. El tópico cita el kantiano atrévete a saber, la revisión estética de la modernidad apunta al atrévete a ser tu propio cuerpo. Ya Horkheimer y Adorno dedicaron un capítulo a Sade en su Dialéctica de la Ilustración, Serra introduce aquí a Casanova. Empolvado y con peluca todavía conserva algo de su antigua prestancia y goza de ocasionales folleteos, sin ella queda reducido a un preabuelo zascandil y cebolleta. Según mastica los granos de la granada, se afana en ir desgranando (así precisa no ahorrando aliteraciones) sus memorias con el habla y la pluma. No para de comer, el ruido del masticar acompasa el ritmo del diálogo y los pensamientos, sorprendiendo esa irrupción, más bien presencia tozuda, de lo sonoro. Es una de las otras Ilustraciones, banal, ociosa, en la que el rumio de los pensamientos es también el de la comida, pensamientos fisiológicos los llaman, y los alivios corporales preceden a los del espíritu. Una Ilustración y un Romanticismo de orificios. Mientras que en las películas se hurta a los espectadores lo que entra y sale del cuerpo aquí se pone especial énfasis en ello. Casanova está tan orgulloso de sus deposiciones filosóficas como de las fisiológicas y no le causan más admiración las citas de Voltaire y Montaigne que la contemplación embelesada de sus consistentes zurullos evacuados laboriosamente. 

Hay momentos de intensa belleza como la escena de bodegón en la que el sueño se enrosca con el deseo tardío creando un ritmo lánguido de frote de cuerpos, movimiento de velas y rasgueo de guitarra. Si el cine es ritmo estos minutos en que no pasa nada merecen pasar a su historia.

Decía que estas imágenes muestran otra Ilustración. Es un cine intransitivo para una Ilustración intransitiva. No es el sueño goyesco de la razón que produce monstruos, no son las pesadillas de Füssli, tampoco el juego de la razón (Grund) que descubre su falta de razón, su abismo (Abgrund), y es engullida por él. No. Como tampoco se trata del Romanticismo al uso, ni siquiera del Romanticismo oscuro. De hecho, la película es una película sin, es decir, sin Ilustración y Romanticismo, pero reservando algunas apariencias de ello. Horacio Muñoz ha analizado muy bien las aporías del romancticismo en la obra de Albert Serra. Si para Novalis romantizar era introducir lo misterioso en lo cotidiano, aquí estamos ante un romanticismo inverso. En vez de dar significado a lo insignificante, punto en el que coinciden la herencia ilustrada y romántica, aquí se hace insignificante el significado. Tratándose de la imagen esa disolución de lo misterioso tiene los caracteres de una pixelización que en la banalidad introduce la afectación, lo inverosímil, resultando al cabo molesta, porque es, lisa y llanamente, la mostración insensata de lo insensato. Y esta presencia reviste los caracteres de una infección que cura en algunos casos y en otros es una simple muestra de crueldad gratuita desde el punto de vista humano pero necesaria en el aullido de lo elemental que emerge. Es la presencia de lo animal, no de lo siniestro. Serra ha puesto buen cuidado desde el comienzo para que la banalidad ni siquiera sea algo cotidiano sino inventado, encontrado desde la ficción misma. Esa pixelización no solo desdibuja sino que deja un agujero en el espacio cuando (ocurre a menudo) el tiempo se hace lento.

El moroso descuartizamiento de la vaca tiene algo de primario ajeno al tecnorromanticismo de Credwson. El cuchillo separa la piel, el hacha corta repetidas veces los huesos. La imagen sonora insiste. El cuerpo es izado en los maderos del patíbulo. Drácula lo observará con atención para reproducirlo con el cuerpo desangrado del padre. Comida y bebida, no descomposición ni pornoruina. Tampoco una actualización del Et in Arcadia ego. Ese placer corporal, esa sensualidad en la sexualidad del fluido que se escapa en el mordisco o la mano enjoyada de Casanova que ha explorado las entrañas de la virgen, que acaricia luego Drácula, lamentando esas pérdidas rojas y blancas, todo eso, es el punto de unión entre lo elemental de la sofisticación ilustrada y lo primario del no muerto en el romanticismo oscuro. La muestra corporal por excelencia es, con todo, el descoyuntamiento del cuerpo que sufre Casanova por una risa desternillante, chillona, insensata. La película es un ficción que documenta morosamente la insensatez en el sentido etimológico de la palabra, de ausencia de sentido.

Drácula es aquí un personaje ridículo al que, como a los demás, se le ven demasiado las costuras actorales; un gañán como el Bob de Lynch en Twin Peaks, más exactamente como los garrulos de capa y coleta pintados por Solana. Desentona el sonido suave y afectado del catalán al sur de los Cárpatos con que Drácula hace las proposiciones de trabajo a la muchacha y contrasta con el grave estridente de la música que acompaña a un Casanova metido en unos bosques sin saber por qué. Y, sin embargo, como en la obra de Lynch la clave está en esos bosques de Friedrich mutados ahora en auténtica Selva Negra en los que inevitablemente se perderá el coracero, ya se lo anuncia el cuervo.

Es inevitable ver esta película en el contexto de la nueva oleada de romanticismo en cine y series. No son las deliciosamente correctas de la BBC sino otras que van desde los débiles entrañables amantes vampiros de Jarmusch (pero si hay que morder se muerde) al pastiche de Penny dreadful con su galería disparatada de monstruos (solo falta el monstruo de las galletas de Barrio Sésamo, por ahora), con diálogos trufados de Keats, Shelley y la plana mayor del romanticismo oscuro inglés. El kitsch romántico es siempre un componente indispensable en el kit blockbuster. En un momento que raya en la coprofília Casanova acaricia literalmente la posibilidad de convertir la mierda en oro y Serra lo lleva a cabo en la película convirtiendo el oro en mierda. Guste o no guste resulta muy interesante.