Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (5)

La inversión de los papeles del monstruo hace que haya una mutación del mal en bien, del monstruo en “buen hombre” (le dice el anciano) y del bien, el creador Prometeo, en mal, ahora el verdadero monstruo. La apariencia estética sensibiliza el cambio ético: el creador es un histérico Víctor que como un venado se pasa toda la película gesticulando y correteando, con una pierna ortopédica de regalo, cortesía y fantasía del guion; la criatura no tiene la fealdad física que se le supone en la novela ( “Tiene el alma tan inmunda como las facciones, y repleta de maldad y traición”) y unido a su belleza moral (recién adquirida en la película por obra del posmoderno GDT) atrae a Elisabeth hasta el punto de que merecerá luego un comentario aparte por tamaña distorsión. Siguiendo con la metamorfosis: en la película se describe la de Víctor en la figura del ángel, de la guarda a oscuro, a calavera demoníaca.

 

Pues bien, este de las metamorfosis es uno de los momentos recurrentes de la novela solo que, referido al monstruo, que se reconoce como tal, malvado no ya por la creación, sino a causa del rechazo social: “todos los hombres odian a los desgraciados”. Por el miedo a verse a sí mismos como tales en ellos. Junto a la protesta por la creación divina fallida y un Creador que no la remedia, insensible al sufrimiento de sus criaturas, que le reprochará luego Büchner, el gran literato alemán, junto a ello está (gran diferencia con la película) la negación del papel redentor del sufrimiento. Este no solo no ennoblece, e imposibilita finales felices, sino que envilece al ser humano: “El sufrimiento me ha envilecido” le dice la criatura a Víctor en el memorable encuentro en los Alpes, junto al Mont Blanc, la alternativa visual sublime a la secuencia del Ártico. La consecuencia es que “soy desgraciado y ellos compartirán mis sufrimientos”. El mal no tiene solo un origen metafísico, sino que ahora es social. El mal es lo que hacen seres humanos a otros seres humanos...diferentes. Se cierra el círculo: “Debería ser tu Adán, pero soy el ángel caído”. Condenado a hacer el mal: en la novela es él quien asesina a William, a Henry, a Elisabeth y provoca la ejecución de Justine mediante la colocación de una prueba falsa. Inútil señalar estas diferencias con la película. Como todos los héroes del mal en el romanticismo inglés, no se arrepiente y no “servirá”, la frase satánica que se repite desde El paraíso perdido de Milton. No solo es más fuerte físicamente, sino que tiene el arma que Frankenstein no tendrá: “No conozco el miedo y soy, por tanto, poderoso”, le dice a Víctor. Final de la metamorfosis en la novela y la película, esta vez sí coincidentes, “tú eres mi creador, pero yo soy tu dueño”.

Máxima confrontación que, según el mito, se saldaría con la creación de una compañera. GDT trata el tema dando toda una lección de pornografía emocional…

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (4)

La mistificación de película se acentúa en ese momento en que entran en contacto visual creador y criatura. Lejos del rechazo horrorizado de la novela, preludio de lo que será el rechazo social, aquí se inicia el imposible colegueo posmoderno. Somos iguales y llámame, Víctor. Nunca en la novela la criatura llama a su creador por este nombre sino por el apellido, Frankenstein, el doctor Frankenstein. Solo aparece el nombre de Víctor en las relaciones familiares. Con ello no solo se tergiversa la novela, sino que invierte una tradición fílmica y textual con el fin de imponer la ideología de la película. 

Como es sabido, al poco de publicarse la novela, su recepción identifica el nombre de Frankenstein con el de la criatura, de modo que el creador es el que se queda sin nombre. Esto ha llegado hasta hoy. Repetidamente se ha calificado al gobierno socialista como un “gobierno Frankenstein”, por estar hecho de las partes de sus variopintos socios. El título de la película “adapta” el de la novela para convertir a Frankenstein, la criatura, en el verdadero moderno Prometeo gótico, de la mano de GDT. Para ello, y este es el verdadero objetivo de la película, es preciso blanquear al inocente “algo” aspirante a “alguien” de la criatura y proceder a la metamorfosis de su creador. Víctor es ahora el monstruo. Las consecuencias, como veremos, son devastadoras para el mito y la novela. No me das miedo Frankenstein, me das miedo Víctor, el auténtico monstruo.

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Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (3)

 

Las imágenes fílmicas ocultan las imágenes textuales en una novela visual que está llena de ellas. Crean una narrativa que no es una adaptación sino una oposición en toda regla a lo desarrollado en la novela. Y esto sucede en un momento muy preciso que obliga a rebobinar lo visto para descubrir la tergiversación desde sus orígenes. Es el momento en que Víctor se despierta y ve por primera vez a la cosa, engendro, primero, demonio luego y menos veces llamado  “monstruo” en la novela, lo cual es muy significativo. El escenario no es el gótico siniestro con el que se ha asociado el mito sino el gótico barroco. No es la escena de la portada de 1831

                                                           


sino esta otra.

A lo inverosímil de la lujosa estancia en la destartalada torre de filtrado de agua se une el cuidado contraste de colores preferido por GDT: rojo intenso de la colcha, blanco de las sábanas y amarillo de las cortinas, con esa luz cenital que proviene de ningún lugar. El rostro de Víctor expresa, más que horror, asombro, de lo que pronto se recuperará, y es que, efectivamente, frente a las imágenes más repulsivas con las que se describe en la novela al engendro, aquí se empieza ya a mostrar a un ser, un sosia, de un Miguel Bosé desmejorado o, en otro momento, de los Prometeos cerúleos de las películas de ciencia ficción, creadores y destructores de la humanidad. Es el minuto 1.03 cuando comienza la secuencia de la metamorfosis del ángel, uno de los hilos conductores de la película. Nos paramos aquí, antes del juego del Cucú Tras que tiene lugar a continuación entre creador y criatura para rebobinar.

Las deslumbrantes imágenes del palacio familiar, el vaporoso vestido rojo de la madre agitado por el viento al borde la escalinata recibiendo al padre, los castigos de este y el niño desvalido sufriendo su crueldad, solo consolado por la madre, las impactantes imágenes del ataúd de la madre y luego del padre, el cortejo fúnebre, su rebeldía ante la insensibilidad paterna como origen de su decisión de vencer a la muerte, todo ello, tergiversa y esconde los verdaderos motivos que le llevaron al proyecto científico. Todo lo contrario de la novela donde Víctor asegura que tuvo una infancia feliz y respecto a su padre “¡Cómo le recuerdo!, ¡padre bondadoso y amable!”. No solo eso: apoya su carrera, le acoge cuando lo necesita, le consuela y, al final, le salva la vida, muriendo de pesar al ver las desgracias de su hijo causadas por el monstruo. El inverosímil trauma freudiano de la película desfigura lo que fue el origen ilustrado del proyecto:

“Nadie puede concebir la variedad de sentimientos que, en el primer entusiasmo por el éxito, me espoleaban como un huracán. La vida y la muerte me parecían fronteras imaginarias que yo rompería el primero, con el fin de desparramar después un torrente de luz por nuestro tenebroso mundo. Una nueva especie me bendeciría como a su creador, muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podía reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la de estos”.

Como es sabido, la luz es la metáfora de la Ilustración, y el proceso científico que se describe en la novela es paralelo al cartesiano, de pruebas incesantes hasta que “de pronto, una luz surgió de entre estas tinieblas…conseguí descubrir el origen de la generación y la vida”. Lo está contando retrospectivamente, moribundo en el camarote del capitán Walton, y así se entiende el doble discurso del logro y su condena: advierte sobre “lo peligroso de adquirir conocimiento” y aconseja (al estilo del Werther) gozar de las delicias caseras, de considerar “a la ciudad natal el centro del universo”. Más que una censura ética es una variante del peculiar sentido circular del viaje romántico, para el que todo camino de salida lo es ya de vuelta. Pero ¿qué ha ocurrido entretanto? Una creación defectuosa. No solo suya.

Y aquí viene uno de los aspectos más interesantes de la novela, la crítica a la creación divina bajo la forma de la crítica a la creación humana. La palabra “creador” es una palabra secularizada del “Creador” por excelencia, Dios. Y se critica “el jugar a ser Dios” como ambición de poder y soberbia ilimitados. Sin embargo, en el romanticismo inglés que hace de contexto a la novela hay una crítica a ese Dios llamado “el gran egoísta” pues no creó el mundo por amor a los seres humanos, como dice la mitología y la religión, sino por el infinito amor que se tiene a sí mismo. De ahí han salido creaciones fallidas (¿a imagen y semejanza suya?) que intentan corregir esa primera creación defectuosa, ante la reclamación desoída de que Dios cumpla con sus deberes paternales para con sus criaturas.

Hemos dejado a Víctor saliendo de la cama para contemplar a su criatura. A partir de ahí comienza la mistificación del posmoderno Prometeo Guillermo del Todo.

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (2)

 

La palabra “basada” indica que se trata de la adaptación cinematográfica de la novela a imágenes mediando un guion que puede seguir o no al texto original. En este caso, no se trata de una adaptación sino de un pretexto para filmar una fantasía acariciada largo tiempo por el director, que no constituye en rigor una versión sino una tergiversación de la novela tanto en lo estilístico como en lo ideológico, pues de ideología se trata, al fin y al cabo. Lo que fue una de las críticas más solapadas y corrosivas al orden político existente, empezando ya con la dedicatoria, se diluye aquí en un buenismo del perdón y la reconciliación. Una tragedia sin salida queda reducida a drama con final feliz. Todos contentos y edificados. La ambigüedad de los discursos contrapuestos que irritó a los contemporáneos ha sido solventada adoptando aquí el punto de vista de uno de ellos. Hace no mucho hemos comentado un antecedente cercano a este por la temática: la compleja novela de Alasdair Gray, Pobres criaturas, con sus muy diferentes versiones, queda reducida a una para favorecer el lucimiento de la imagen con Yorgos Lánthimos. Resultado en ambas: neoconservadurismo icónico posmoderno. Puro esteticismo: efectos especiales para crear afectos especiales. De lo más ñoños, cabría añadir. Es obvio decir que tiene imágenes deslumbrantes, que las arquitecturas tienen el poder de las esculturas y todo se sacrifica a la puesta en escena. La crítica no es a estas imágenes, a lo que muestran, sino a lo que no muestran, a lo que esconden, por excesivo brillo, a las otras imágenes que faltan. Llegado un momento (que señalaré) su ausencia deja también sin fundamento a las otras, que dejan de estar basadas en nada que ellas mismas. La tragedia se apaga en puro entretenimiento. Pocos comienzos más intensos y prometedores  que las secuencias iniciales en el Ártico. Y algunas imágenes del final. 

Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (1)

 

Mary Shelley en su introducción a la edición de 1831 de Frankenstein o el moderno Prometeo detalla los orígenes de la historia. Era un verano desapacible de 1816; recluidos en la villa Diodati a orillas del lago Lemán en Ginebra unos personajes que figuran en las historias del romanticismo; aburridos, Lord Byron les reta a escribir unas historias de fantasmas. Mary Wollstonecraft Godwin, uno de ellos, no tiene todavía 19 años y no está casada con Percy Shelley; le cuesta encontrar un tema y finalmente lo logra, teniendo diferentes avatares su redacción y edición, desde la primera de 1816, 1817, la edición de 1818 y esta de 1831 en que reclama su autoría y reescritura finales. No son solo detalles eruditos pues afectan al contenido

Finalizaba con estas palabras la mencionada introducción: “Y ahora, una vez más, invito a mi monstruosa progenie a que avance y prospere. Siento afecto por ella, porque fue el producto de días felices, cuando la muerte y la aflicción eran tan solo palabras que no encontraban auténtico eco en mi corazón”. Merece la pena detenerse en dos aspectos: fue escrita en días felices una historia cuyo origen es un sueño aterrador y piensa que “lo que me había aterrorizado a mí aterrorizaría a otros; tan solo necesitaba describir el espectro que había hechizado mi almohada a medianoche”. Una historia de terror escrita en días felices. No hay contradicción, pues el sentimiento de lo sublime oscuro lo es del horror a distancia, siempre a distancia. El otro elemento es que, lejos de arrepentirse de la calificada com inmoral y amarga distopía, invita a “su monstruosa progenie a que avance y prospere”. Supone un contrapunto al pretendido giro conservador y moralizante que habría sufrido la obra en esta última edición. Ese imaginario ha prosperado (no sé si avanzado) tanto en la literatura como el arte y, especialmente, el cine. Ahora le ha llegado el turno a la esperada película de Guillermo del Toro. ¿Qué puedo decir de ella?

Primero, deslumbra, luego, decepciona y, finalmente, aburre. Un blockbuster esteticista para “almas bellas” de baja intensidad.

Lo voy a desarrollar en las próximas entradas.

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Juan Antonio Madrid. El sueño del sapiens. Dormir nos hizo humanos (4)

Según el autor, alrededor del 15% de la población sufre de insomnio crónico y va en aumento. A esa evidencia científica se une otra, fácilmente constatable, la de que dormimos mal. ¿Cómo se puede paliar la situación patológica de un porcentaje importante y el malestar de la mayoría? El método al que aludía en el post anterior asegura el éxito de la comunicación del libro, pero esta misma pone en cuestión con la querencia por los titulares la solidez de las propuestas. Dicho en corto: ¿Cómo podemos dormir aceptablemente en y no sin la sociedad en la que estamos? Los capítulos últimos proponen seguir, a pesar de todo, el camino de la utopía en medio de la distopía en la que estamos. Hasta tal punto de llegar a afirmar que “dormir es un acto de resistencia”. Pero los términos en los que se va desgranando la distopía tecnológica a lo largo del libro, la nostalgia de épocas pretéritas, ya sea prehistóricas o personales, no recuperables, y aquellas escasamente verificables, hacen que las consideraciones últimas del Dr.Noctis (esa IA, “demasiado humana”) respecto a la necesidad de un equilibrio entre el avance tecnológico “sin renunciar a lo que verdaderamente nos hace humanos”, queden en el buenismo de los deseos edificantes. Especialmente si “dormir nos hizo humanos”. Aunque el sueño no sea una propiedad exclusiva de los humanos.

Hay una especie de mal radical en el libro, causa de todos los desajustes en el sueño, y que se ha agudizado en la actualidad: con la revolución industrial el tiempo dejó de estar marcado por la naturaleza, pero, dice el autor, no nos podemos quitar el reloj (se entiende que biológico) que todos llevamos dentro . Porque, y es una de las observaciones más notables, y no sé si controvertidas, afirma también que el sueño no ha cambiado mucho desde el punto de vista biológico en los últimos 100.000 años. Todo ello desemboca en un desajuste entre el tiempo social y el biológico. De ahí el título del parágrafo “los tiempos cambian, la biología permanece”. Sin embargo, no se examina y discute en el libro el posible cambio biológico (y no solo cultural) que las tecnologías han producido en el cerebro e incluso el cuerpo humano, y que, sea ciertos o no, al menos está poblando los imaginarios de la ciencia ficción en la relación entre el cuerpo y las tecnologías. Es decir, que no solo estorban, sino que propician mutaciones. ¿Se puede aceptar sin más la premisa del libro?: “Lo poco que había cambiado la forma de vida de los sapiens durante los últimos milenios”. ¿No ha habido mutaciones también en el reloj biológico?

En este sentido, hay un salto desde los experimentos de laboratorio, para medir diferentes estados de sueño y sus perturbaciones, a la búsqueda de sus causas. Funciona mediante la contraposición entre la apelación a la mitología (sueño creador) y a la prehistoria (sueño reparador) y su corte abrupto por la revolución industrial y sus consecuencias expuestas en forma de titulares: “La luz eléctrica nos robó el sueño”; “encendimos la luz y con ella se fue el sueño; ”somos seres biológicamente antiguos viviendo en un mundo recién encendido”; “el sueño, un daño colateral del cambio climático”. El problema es que alteraciones del sueño ha habido siempre, reconoce, pero hemos perdido el “poder adaptativo”.

¿Cómo remediarlo? Sin negar la oportunidad de los consejos que aporta “para llevar” (sic), no deja de crecer la sospecha, según se va leyendo el libro, de la dificultad de seguir algunos en la actual sociedad. Frente al recurso habitual de acudir a las píldoras apunta el autor que no todo sueño inducido farmacológicamente es reparador y subraya la necesidad de priorizar los medios fisiológicos y conductuales para prevenir el deterioro cognitivo. La “adicción silenciosa” que supone el móvil para el cerebro, unida a la necesidad de un estímulo constante, le sugiere este consejo “para llevar”: “acepta el aburrimiento como una parte saludable del día”. Pero ¿quién puede permitírselo? Con toda razón señala que el sueño está muy condicionado por factores sociales, y da la sensación de que algunos de los consejos que da para tener un sueño mejor, empezando el cambio por uno mismo, suponen un alto nivel adquisitivo.

El peso del libro, análisis, experimentos, consejos, desemboca en una “alerta”: es posible que seamos testigos del final del sueño del sapiens, pero estamos a tiempo todavía. En definitiva: propone seguir el camino de la utopía, pero alerta de la distopía. ¿Es posible? No me parece un acierto la cita cultural que acompaña a esa alerta esperanzada contra toda esperanza: Un mundo feliz y 1984. Dos obras neoconservadoras del determinismo tecnológico. Alertan respecto a él, es cierto, pero tampoco ofrecen ninguna salida con sus dos protagonistas vencidos y destruidos. Más bien, parece inevitable. Muchos firmaríamos esa espléndida aportación final de pedir un artículo 31 de derechos humanos entre los que se incluyera el derecho al sueño. Algo difícil de reclamar en este país de hosteleros, con todo tipo de desfiles declarados de bien cultural aporreando con ganas, comidas de “hermandad” devenidas en rugidos canoros y fiestas patronales que convierten las noches en un infierno debajo de la ventana.

Un sudario para todos los santos

Esta película calificada por Cronenberg como “la más personal” y “autobiográfica” puede leerse en clave personal formando parte del duelo por su esposa muerta. Leerse, tal vez, pero craso error si se trata de verla así. Es un hueso del director para facilitar el titular de una entrevista y digerir una reseña de culto. También puede hacerse en clave contextual, como resumen de una trayectoria fílmica en la que destacan unos cuantos temas y el método para tratarlos. Podían resumirse así: cuerpo e ironía. Esta última presente ya en los primeros planos de la película cuando el grito desgarrador de duelo (boca abierta y rostro desencajado) se funde en contraplano con el de la consulta del dentista; las consideraciones filosóficas sobre el sentido de los sudarios con las bromas sobre el fraude del sudario de Turín; el recuerdo piadoso de los muertos convertido en próspero negocio de cementerios asistido y desasistido por la IA...Ironía sobre las estrategias de duelo. Una vanitas de escenarios neobarrocos posmodernos rebajada con la imagen de un avatar travieso, “muy resolutiva”, de oscuras intenciones, manipulador y manipulado. Una película para charlar sobre unas obsesiones metiendo, sin que venga a cuento, el confuso hilo de un thriller de rusos y chinos que pasaban por allí.

 

El tema del cuerpo atraviesa toda la obra de Cronenberg, desde las malformaciones a los cadáveres (“eres especialista en cadáveres” le dice a Cassel una Kruger pluriempleada); desde “y vinieron desde dentro” a su descomposición; la “nueva carne” y su entierro, sin que deje de sufrir mutaciones; del cuerpo humano como biopuerto a una IA corporeizada. En todo caso, el cuerpo hibridado con la tecnología hasta después de la muerte. 

La mano que emerge del televisor en Videodrome es ahora el móvil que permite monitorizar todo el proceso. Las biotecnologías de las películas anteriores han evolucionado en esta con el empleo masivo de la inteligencia artificial. Pero, con ello, Cronenberg ha continuado siendo fiel a aquello que le hizo original. Mientras que la mayor parte daban la lata con la inmaterialidad de las tecnologías (tecnologías de la mente) él insistía en su corporalidad y carácter háptico, como extensiones del cuerpo, hasta los límites del buen gusto en su exhibición en pantalla. Aquí, el cuerpo enterrado de Jerry Eckler va adquiriendo en su descomposición la textura globulosa de un cuadro de Bacon.

Quizá la última imagen del avión hacia el horizonte sea toda una ironía icónica de otros finales o comienzos. Como en otras películas suyas (con declaración incluida) las fronteras entre realidad y ficción no existen, y menos en la ficción. Si de leer se trata yo he creído ver reproducido el mismo proceso que en la lectura de El trastorno de Thomas Bernhard: máxime lucidez en el límite de la locura.