Las imágenes fílmicas ocultan las imágenes textuales en una novela visual que está llena de ellas. Crean una narrativa que no es una adaptación sino una oposición en toda regla a lo desarrollado en la novela. Y esto sucede en un momento muy preciso que obliga a rebobinar lo visto para descubrir la tergiversación desde sus orígenes. Es el momento en que Víctor se despierta y ve por primera vez a la cosa, engendro, primero, demonio luego y menos veces llamado “monstruo” en la novela, lo cual es muy significativo. El escenario no es el gótico siniestro con el que se ha asociado el mito sino el gótico barroco. No es la escena de la portada de 1831
sino esta otra.
A lo inverosímil de la lujosa estancia en la destartalada torre de filtrado de agua se une el cuidado contraste de colores preferido por GDT: rojo intenso de la colcha, blanco de las sábanas y amarillo de las cortinas, con esa luz cenital que proviene de ningún lugar. El rostro de Víctor expresa, más que horror, asombro, de lo que pronto se recuperará, y es que, efectivamente, frente a las imágenes más repulsivas con las que se describe en la novela al engendro, aquí se empieza ya a mostrar a un ser, un sosia, de un Miguel Bosé desmejorado o, en otro momento, de los Prometeos cerúleos de las películas de ciencia ficción, creadores y destructores de la humanidad. Es el minuto 1.03 cuando comienza la secuencia de la metamorfosis del ángel, uno de los hilos conductores de la película. Nos paramos aquí, antes del juego del Cucú Tras que tiene lugar a continuación entre creador y criatura para rebobinar.
Las deslumbrantes imágenes del palacio familiar, el vaporoso vestido rojo de la madre agitado por el viento al borde la escalinata recibiendo al padre, los castigos de este y el niño desvalido sufriendo su crueldad, solo consolado por la madre, las impactantes imágenes del ataúd de la madre y luego del padre, el cortejo fúnebre, su rebeldía ante la insensibilidad paterna como origen de su decisión de vencer a la muerte, todo ello, tergiversa y esconde los verdaderos motivos que le llevaron al proyecto científico. Todo lo contrario de la novela donde Víctor asegura que tuvo una infancia feliz y respecto a su padre “¡Cómo le recuerdo!, ¡padre bondadoso y amable!”. No solo eso: apoya su carrera, le acoge cuando lo necesita, le consuela y, al final, le salva la vida, muriendo de pesar al ver las desgracias de su hijo causadas por el monstruo. El inverosímil trauma freudiano de la película desfigura lo que fue el origen ilustrado del proyecto:
“Nadie puede concebir la variedad de sentimientos que, en el primer entusiasmo por el éxito, me espoleaban como un huracán. La vida y la muerte me parecían fronteras imaginarias que yo rompería el primero, con el fin de desparramar después un torrente de luz por nuestro tenebroso mundo. Una nueva especie me bendeciría como a su creador, muchos seres felices y maravillosos me deberían su existencia. Ningún padre podía reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo merecería la de estos”.
Como es sabido, la luz es la metáfora de la Ilustración, y el proceso científico que se describe en la novela es paralelo al cartesiano, de pruebas incesantes hasta que “de pronto, una luz surgió de entre estas tinieblas…conseguí descubrir el origen de la generación y la vida”. Lo está contando retrospectivamente, moribundo en el camarote del capitán Walton, y así se entiende el doble discurso del logro y su condena: advierte sobre “lo peligroso de adquirir conocimiento” y aconseja (al estilo del Werther) gozar de las delicias caseras, de considerar “a la ciudad natal el centro del universo”. Más que una censura ética es una variante del peculiar sentido circular del viaje romántico, para el que todo camino de salida lo es ya de vuelta. Pero ¿qué ha ocurrido entretanto? Una creación defectuosa. No solo suya.
Y aquí viene uno de los aspectos más interesantes de la novela, la crítica a la creación divina bajo la forma de la crítica a la creación humana. La palabra “creador” es una palabra secularizada del “Creador” por excelencia, Dios. Y se critica “el jugar a ser Dios” como ambición de poder y soberbia ilimitados. Sin embargo, en el romanticismo inglés que hace de contexto a la novela hay una crítica a ese Dios llamado “el gran egoísta” pues no creó el mundo por amor a los seres humanos, como dice la mitología y la religión, sino por el infinito amor que se tiene a sí mismo. De ahí han salido creaciones fallidas (¿a imagen y semejanza suya?) que intentan corregir esa primera creación defectuosa, ante la reclamación desoída de que Dios cumpla con sus deberes paternales para con sus criaturas.
Hemos dejado a Víctor saliendo de la cama para contemplar a su criatura. A partir de ahí comienza la mistificación del posmoderno Prometeo Guillermo del Todo.
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