Una muestra de la buena salud del cine es la proliferación de revistas médicas dedicadas en exclusiva a estudiar la enfermedad en él. Sin menospreciar la relevancia científica de esos esfuerzos cabe también resaltar su importancia como imaginarios estéticos. Y es que la enfermedad en la pantalla es otra cosa. Sin ir más lejos, la lepra parece menos repelente si es la ocasión para el sublime sacrificio ("nosotros los leprosos") del padre Damián en Molokai de Luis Lucía (1959, en plenas "nuevas olas" franquistas); no importaría padecer un trastorno mental transitorio como Gregory Peck en Recuerda si ello incluye recibir los amorosos desvelos de la doctora Ingrid Bergman; tampoco pasaría nada por teñirse de pelirrojo como Kirk Douglas ("Espartaco, perro de Tracia...") para recrear su atormentada creatividad como improbable Van Gogh.
En esas películas se trata de la enfermedad en el cine, en esta del cine como enfermedad. Algo así ya era previsible cuando los primeros manifiestos del mismo lo declaraban como la nueva obra de arte total que penetraba toda la existencia. En los años 60 del siglo pasado la enfermedad del cine contagió a generaciones que llevaban una vida insana encerrados en sotanillos donde les proyectaban en la pared unas sombras sobre cuyo nefasto poder ya había advertido Platón.
Estamos ante una película sobre el platonismo en el cine, de la vida en la idea a la vida en la pantalla. Uno solo ve cine para poder escribir sobre cine, que no es lo mismo que uno solo escribe porque ve cine. Ya está dicho. Todo está muy bien (“No es fácil hablar tantas gansadas juntas” le dirá a Víctor Téllez el director ajusticiado por su crítica) pero la película es más complicada. Su director, Hernán Guerschuny, es crítico de cine en una prestigiosa revista argentina y esta es su primera película. Era muy propio de las nuevas olas francesas que no distinguieran entre su faceta como críticos de los Cahiers y como directores de cine. Tampoco, a veces, entre su vida y el cine. Ana Karina se quejaba de tener que representar al día siguiente en el plató las mismas escenas que la había hecho Godard en casa. Y eso acaba cansando, por no decir otra cosa. No olvidamos a Truffaut para quien, como los argonautas, hacer cine era necesario, vivir no.
Pero aquí, insistimos, no se trata de la enfermedad del cine ni en los espectadores ni en los directores sino en crítico. Se entiende que del crítico de cine. Porque decir del crítico literario es un oxímoron: como solo escribe de lo que le gusta es lógico que acabe gustándole todo (de) lo que escribe. No hay posibilidad de contraste y, por tanto, de criterio. Ahora bien ¿qué es un crítico de cine? Responde Víctor Téllez, el protagonista de la película: un intermediario entre las películas y el espectador. Pero si el crítico literario solo escribe de lo que le gusta el crítico de cine también acaba escribiendo de sus obsesiones. No es muy fiable. A Víctor lo rechaza el director de su periódico, pero también los espectadores normales, de gustos románticos. Suena mejor en argentino: "Vos sos un terrorista del gusto". Solo parece contentar a sus compañeros frikis de profesión y a los camareros de su restaurante que leen admirados sus crónicas endiabladas sin entender mucho, todo hay que decirlo. Pero la película también habla de la traición del crítico.
Precisemos, la película trata del crítico de cine pero no de cualquier crítico de cine ni de este en general. Se trata de un critico de cine argentino enamorado de la nouvelle vague francesa. La película es una muñeca rusa de la que van saliendo otras películas. Pero, especialmente, À bout de souffle. Se abre mostrando las reflexiones (en francés) de Víctor Téllez paseando por París. No habría problema si no fuera porque siguen como voz en off (en francés) por Buenos Aires. Es genial el recurso del director de poner su voz en off en francés y los subtítulos en español. Está enfermo. Para las revistas médicas: es un esquizofrénico. Sin embargo, no han contado con que es latino y argentino. Eso cambia el diagnóstico: se curará a sí mismo ¿Cómo?
Bueno, el momento de inflexión es cuando, después de visitar varios cuchitriles plebeyos con pretensiones, por fin encuentra el apartamento. "!Es este, es este!" le oímos exclamar embelesado ¿Qué le recuerda? París. A pesar de las dicotomías del pensamiento hay un vínculo entre el mundo ideal del cine y el degradado mundo real, una especie de puente: el apartamento. Déjenme decirlo en términos de Vargas Llosa colocado en situación parecida: "el apartamentito". Cumple el sueño de todo latino bien nacido: habitar, morar (para decirlo en heideggarés) frente al parque de Luxemburgo. Naturalmente, eso hay que pagarlo. Y aquí es donde entra el romanticismo con todo su ambiguo esplendor fenicio. El crítico rechaza lo cursi en la pantalla pero se derrite ante ello en la vida, como cualquier mortal. Basta con pillarle desprevenido y pulsar el resorte apropiado.
Víctor se pasa la primera parte de la película maldiciendo el cine romántico, ya se sabe, ironiza, el de finales felices tras las carreras de última hora, con lluvia, mucha lluvia, pelos y vestido en remojo (Desayuno con diamantes, gato, gato...) y beso de tornillo, a ser posible de puntillas y doblada una pierna en el abrazo para dar la impresión de éxtasis. También se admite la variante de la tercera edad en Cuando menos te lo esperas con Jack Nicholson y Diane Keaton. Es el cine emoción frente al cine tostón, opina su sobrina. Cine de razón frente a cine de emoción, corrige su tío.
Es de un director taiwanés explica Ágata, es como una búsqueda... aventura, ante su tío súbitamente interesado, para descubrirle regocijada que se trata de la grabación por la cámara del portero automático de la casa. No es preciso hacer sangre de ello. Todo el mundo tiene anécdotas de visitas a museos de arte moderno. En una de ellas un colega mío peroró incansable, erudita y argumentadamente sobre una instalación que, al final, resultó ser...la puerta del lavabo por la que se apresuró a cruzar una persona con urgencias urinarias. Bueno, quizá esto también formaba parte de la performance. Nunca se sabe.
Entre el terrorismo del gusto moderno y el gusto decadente romántico tiene que haber puentes. Y el director los va tendiendo poco a poco. Víctor va vestido de hombre concha existencialista: bien barbado, chaqueta con jersey estilo Camacho, zurrón en bandolera, un cierto desaliño indumentario; vive en un cubil de cajas apiladas y sonido de piqueta que anuncia algo que se está derrumbando; es cínico, aparentemente cerebral, pero su reciente divorcio le ha convertido en un gremlin de miradas, manos y boca que buscan compulsivamente la carne ajena. Cuando un antiguo ligue le agradece que acepte, a pesar de todo, dirigir su tesis, y empieza con los rollos cinéfilos propios del caso, se le echa literalmente encima provocando su huida espantada. Y claro, hay que pagar el apartamentito, por lo que acepta la oferta de escribir un guión de cine que antes rechazó. Bazin, se siente, y el libro sobre Godard tendrá que esperar.Ya está maduro para la causalidad de los encuentros casuales.
Lo suyo es que se le cruzara una mujer misteriosa y liante como Jeanne Moreau
En su lugar lo hace una variante de la pizpireta Amelie.
que le descubre cómo bajo "el caparazón de tortuga se esconde un niño"; que, ahora sí, llora como una Magdalena ante los finales felices y escribe una crítica entusiasta que merece el rechazo de sus compañeros, pero qué importa. Él es feliz o eso cree. La chica es de Madrid.
No lo cuento. Está muy bien resuelto. Víctor es un À bout de soufle, aunque ha corrido como un gamo, antes diez metros le hacían respirar como una cafetera. Pero era un crítico sedentario apartado de la vida. Después de mezclarla se convierte en un fenicio nostálgico. El director ha mostrado muy bien la ternura del lado ridículo de lo sublime en el crítico. Es posible que ya no tenga mucho sentido su figura como intermediario. Pero lo que muestra esta inteligente, divertida, magnífica película es que las películas solo merecen la pena cuando son intermediarias entre el crítico y la vida. Por otra parte, estar entre no es ser un intermediario de nada para nadie sino ir dando bandazos, eso sí, con una cierta dignidad.
Es una película extraña en el conjunto de las de
aquella época, 1978, y, en cierto modo, maldita porque su deficiente distribución posterior (a
pesar de haber ganado un oso de oro en el festival de Berlín de 1979) ha hecho
que no sea accesible en el mercado ni repuesta en televisión. A ello se añade que, exceptuado un documental, el director no vuelve a filmar otra hasta 1985 con La corte del Faraón. Esto último puede deberse a las circunstancias aleatorias o, quizá, a otras razones más de fondo.
Comencemos por su recepción: no era una película estilo Alphaville, ni tampoco objeto de deseo de la beautiful people de diverso pelaje, incluida la universitaria, asidua practicante del culto dispensado en las iglesias llamadas cine de arte y ensayo. ¿Se imaginan por un momento los pijos auríspices del supuesto cine de la "incomunicación" de Antonioni que este hubiera filmado a Monica Vitti en sus bajos, quitándose la faja y abanicándose la entrepierna con un gesto de alivio, mientras que otro aprovechaba para aliviarse a su lado? El sentimiento de horror por el sacrilegio cometido hubiera sido indescriptible. Susan Sontag habría adelantado la fecha de la muerte del cine. Y es que el "neorrealismo" tiene sus límites. Bien lo saben los posmodernos reciclados. No es el caso de García Sánchez.
Poco tenía que hacer este tipo de cine tan explícito en un país que transitaría a Ministerios de incultura como el que acabó regentando la niña chivata de El love feroz (1975). Al final, Concha Velasco no podía reprimir el llanto ante la que se avecinaba de gordas mentiras.
Y, sin embargo - y es algo en que me gustaría insistir más adelante- esta película es todo un modelo de la modernidad española alternativa en el cine, como la habida también en literatura. Siendo una película del cine en la Transición es también una película intransitiva. En el primero transita por lugares intermedios alejados de la caspa representada en la película de 1978 !Vaya par de gemelos! con el inefable Paco Martínez Soria por partida doble, versión cabra hispánica del tema del "Doppelgänger" alemán; alejada también de los subproductos del "cine de destape", aunque no exenta de ardores y picores mal reprimidos; etiquetada de "denuncia", no es lo mismo que la película de Paulino Viota Con uñas y dientes (1978), y su final reivindicativo de "Si hay democracia que haya o si no estamos como antes, y fuera el cuento", es muy diferente en García Sánchez con la despedida llena de conmiseración y desprecio, pero también de respeto ("!son unos héroes!") por los suicidas canoros: ahí os quedáis todos, nosotros no queremos saber nada, a ritmo del tango Volver, y bien fumados; el esperpento valleinclanesco del que siempre se ha hablado lo comparte poco con otra película del mismo año, Sonata de otoño, esta vez del ascético Bergman, carne de Alphaville. Pero está muy bien acompañado por Las palabras de Max de Emilio Martínez Lázaro y la película de la semimovida ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como este?, de Colomo. Antonio Vega acaba de escribir el año pasado, 1977, La chica de ayer. Merece la pena volver a escuchar el arranque con el solo de guitarra eléctrica, después de Burning.
¿Cómo podíamos ver la película hoy, en 2015? Tenemos diferentes posibilidades: en 2D, en 3D y en 4D.
En 2D (como espectadores) se van siguiendo los
diferentes planos que narran una historia, la de una asociación de pescadores
que pretende celebrar una comida en que degustarán las truchas que ha pescado
el ganador del premio ese año. Avatares como los de unos autoinvitados no deseados,
huelga de cocineros, el estado sanitario más que dudoso de las truchas, llevarán a un desenlace
de última cena con todas las consecuencias. En este sentido el visionado arroja una película
coral, llena de humor, en ocasiones agrio, de ironía cercana a la mala leche que, en todo caso, se sigue bien. Una experiencia visual en que no es difícil identificar y
eventualmente identificarse con los personajes. Todo esto cabe en un programa
de mano y sirve para orientarse: !Qué cosas más curiosas pasaban en la Transición!. No hay el elemento cebolleta de memoria histórica intimista que Jaime Armiñán había desarrollado en !Jo, papá! (1975).
En 3D (como intérpretes) la
información sobre el director, las circunstancias de la época, la Transición
española, las referencias bibliográficas e icónicas sobre su vinculación con la
línea Valle Inclán, Buñuel, Berlanga, Azcona, permiten una inmersión hermenéutica en la que
destacan las categorías de esperpento, metáfora, alegoría, cine de denuncia
etc., El mismo GS las ha facilitado cuando se le pregunta: “¿…porque en Las truchas podía haber estado
perfectamente Azcona? GS: “Sin ninguna duda. Además el terreno de juego es:
tertulia, Valle Inclán, Baroja, la cultura española, el realismo, el humor,
digamos que son unas no escritas reglas del juego que están clarísimas”.
Y,
efectivamente, todo eso está ahí. Cuando el presidente orador se pregunta retóricamente qué pescamos hoy
y se contesta “Hoy se pesca mierda, mierda, mierda y mierda”, enseguida se enlaza con el gesto
obsequioso del maître (inmenso Héctor Alterio) cuando anuncia la degustación de
las truchas “que ustedes mismos han pescado”, y, cuando se cierra la verja
queda en el aire la pregunta ¿por qué seguimos nosotros comiendo/votando lo
mismo? La corrupción de las truchas como metáfora, alegoría, de la corrupción
política, que siguen consumiendo solidariamente los políticos hasta el final.
No es difícil concluir de la asociación con Hamlet que si algo huele a podrido en Dinamarca, algo
olía a podrido en la Transición, algo sigue oliendo a podrido en la democracia. Una película intransitiva. Es lógico. Pero tan brillante interpretación no acaba de explicar el ostracismo de la
película ¿Hace falta "bibliografía"? Es inexcusable para comprender el cine de García Sánchez empezar con el corto Loco por Machín (1971).
En 4D (como coautores) la
experiencia es ya poliestética, de una intensa corporalidad. Ya no se trata del
espectador, ni del hermeneuta sino de la recreación, de la coautoría de la
película. Del esencialismo hermenéutico se pasa a la complejidad perceptiva corporal. Es entonces cuando se está, no solo viendo o interpretando una
película, sino recreando cine. Dos cosas distintas. Naturalmente no se trata de una percepción adánica, pero añade a las anteriores la experiencia de la película a través de
las imágenes mismas, entrando el 4D, es decir, las imágenes sensoriales. Entonces
ya no estás simplemente viendo, interpretando, sino que empiezas a trabajar, es
decir, a recrear la obra. Y te das cuenta por fin de la clave, de por qué no ha prosperado (al menos hasta ahora): huele mal, muy mal. No metafóricamente sino físicamente: hiede. Y eso, sobre lo que se puede escribir ahora bien, si no afecta, entonces afectaba demasiado. Schopenhauer ya había dado en el clavo antes de la modernidad estética de lo feo: todo es bello mientras no me afecta.
Es una película de los cuerpos de las clases medias, de una burguesía de trajes a medio camino entre el sastre, Galerías Preciados y El Corte Inglés; entre los tics y bigotes del franquismo y las barbas, la pana, y el pantalón de campana de la Transición; entre ¿habrá jamón, no? y el "caldito", siempre el caldito, bueno, el consomé de ingredientes inciertos en el menú de las bodas y restaurantes con más pretensiones que recursos.
Tan importante como el lenguaje de las palabras es aquí el lenguaje de los cuerpos. Asistimos a una exhibición de carnes embutidas en vestidos de ocasión, con caballeros que se meten el dedo para ensanchar el cuello de la camisa dominguera convertido en un dogal, damas que oprimen su figura para contener a duras penas las generosas carnes, suspirando por descalzarse unos zapatos que rozan hasta el martirio...Esa aglomeración responde a una experiencia latina que muy bien acertó a resumir el actor fetiche de García Sánchez, Antonio Gamero: "como fuera de casa, en ningún sitio". Es la famosa exterioridad de la vida moderna, tematizada por Baudelaire, en versión española. En García Sánchez, el "yo hambriento de no yo" no se traduce en el tópico de la "coralidad de los personajes" sino que es percibido como la aglomeración de los cuerpos que se arremolinan, se empujan, se soban, se meten mano, se golpean, se acarician, en definitiva, se buscan.
El utilitario de Antonio Gamero, a medio camino entre el Arca de Noé y el camarote de los Hermanos Marx, no para de desembarcar gente en unas prestaciones espaciales que se antojan inverosímiles. La referencia a los cómicos americanos, a la peculiar gestualidad de Groucho, viene de antes:
Pero el momento culminante es cuando el mítico "Madera, más madera" es parodiado con el "Sustancia, más sustancia", mientras que se arrojan al perolo toda clase de desperdicios con que adensar el "caldito", que de aguachirle pasará a ser un engrudo indescifrable que se corta con el cuchillo.
La aglomeración de cuerpos encarna otros desbarajustes. Hordas de gente pugnan por entrar en un banquete que parece ser, pero que no es de todos. El decidido empeño de ser admitidos en algo que se comprueba que es exclusivo y excluyente se mezcla con el reclamo de libertades políticas, las elecciones generales con las de la asociación de pescadores, unos gritos de protesta con otros de autoafirmación corporativa cantando el himno de la asociación. De modo que se empieza a sospechar que las protestas vienen motivadas más por la exclusión que por el rechazo a esa actitud recordatoria de tiempos pasados. Es esa mezcla, el supuesto hambre de libertad con el cierto del ansia por ocupar una mesa, lo que va provocando una desazón que se acentúa en la película. La expresión de la denuncia deja paso a algo mucho más grave e interesante: la paciente labor descriptiva de la descomposición de aquello que está en sus inicios. Algunos mueren, otros pierden cabello, partes del cuerpo se desprenden, las erupciones cutáneas se adueñan de la piel... La naturaleza muerta del bodegón tradicional hispano son ahora las imágenes de las truchas, recién pescadas, guardadas en una cámara frigorífica y ya en proceso de putrefacción. Aunque el ganador del certamen asegura que están fresquísimas y su mujer apostilla que la culpa es la salsa que, evidentemente, han hecho otros. Los otros.
El cerebro no puede percibir esas imágenes simplemente como imágenes visuales, sino que las enlaza poliestéticamente como imágenes olfativas, es decir, que las olemos, olieron la descomposición y la seguimos oliendo ahora.
En la sala de proyección huele mal, y eso ya no tiene tanta gracia, resulta incómodo. No es un olor selectivo sino que envuelve todo y a todos, ya no es solo el olor de los otros, el cuerpo empieza a picar y la reaccción corporal no es el discurso del y tú más, sino el rascarse irreprimible generalizado. Los cuerpos de unos y otros comienzan a enviar diferentes mensajes.
Está el lenguaje intelectual que se contenta con la metáfora y la denuncia de los otros, la constatación del hundimiento mientras suena la música
La parodia buñuelesca de la Última Cena
Si la película hubiera acabado ahí, en un fundido en negro, es probable que la siguiente película de García Sánchez no habría tardado 7 años. Pero hay un epílogo de los cuerpos sanos, de los que no han comido esa bazofia, que no luchan con ni se molestan en criticar a los que se quedan. Y ahí sitúa García Sánchez el punto de fuga emocional estético: en la evolución de la figura del personaje en el cuerpo de Héctor Alterio. El porrito acaba con la rigidez, se desprende del smoking con el que ha adulado a los pescadores y mendigado el crédito al banquero, se lo regala a un Sebastián al que le tienta por un momento ejercer de asaltacunas, se pone ropa de calle y se larga encabezando la alegre comitiva ¿Por qué están tan felices?
"A mi me la suda ya todo", ha dicho, en una manifestación genital de estéticas de la resistencia, y no puede haber mayor enmienda a la totalidad, aunque no "denuncie" ya nada en la película, que para eso están las comisarías. García Sánchez dijo, literalmente, lo indecible y se le entendió perfectamente. Ahí estuvo entonces el problema y ahí está ahora la solución.
El efecto 4D no provoca en esta película identificación e inmersión, como los anteriores sino, sobre todo, distancia. Es lo que tienen los malos olores. En el año 1978, y ahora mismo, la frase del maître fumado es "políticamente incorrecta". Disgustó y disgusta por igual a derechas e izquierdas y García Sánchez pertenecía a las últimas. Lo pagó. Cuando se estrenó todavía no se había aprobado la Constitución, lo sería a finales de ese año, culminando lo que en los libros de historia se denomina como el proceso de la Transición. Sin embargo, las películas de ese año se mueven entre el "!democracia ya!" y el "a mi me la suda todo": lo viejo no acaba de irse y lo nuevo no acaba de llegar, si es que llega, si es que es nuevo. No se ha valorado suficientemente lo que significó el cine, todo tipo de cine, en la educación sentimental de la generación de la Transición, una generación icónica a falta de otra cosa y antes de que llegaran las nuevas tecnologías y la llamada sobredosis de imágenes. Entonces lo que faltaban eran imágenes, había hambre de imágenes, de "fuera de casa".
En ese mismo año se estrena La escopeta nacional de Berlanga. La acción se sitúa en 1972, en el tardofranquismo. Al industrial catalán Jaume Canivell (papel a la medida de Sazatornil) no le salen las cuentas del fifty/fifty en las sucesivas mordidas ministeriales y de acompañantes que tendría que pagar para expandir su negocio de porteros automáticos a toda España. Al final, desesperado, pronuncia la frase antológica contra las prácticas de los nuevos tiempos: ya me lo decía mi padre, el comercial de toda la vida, con su comisión. En la película de García Sánchez se muestra cómo algunos fresquísimos productos de la Transición están siendo pescados en los sumideros del franquismo ¿Qué ha salido de ahí? ¿Democracia ya? ¿A mí me la suda ya todo?
