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mutaciones: no siempre a peor

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Adorno el gris, Adorno el blanco

Cuando a la primera (todo lo más a la cuarta) línea se desliza en un escrito sobre arte una cita de Adorno salpimentada con Benjamin estamos ante una segura exhibición freudiana de la propia inseguridad teórica. Se supone que las cartelas de las exposiciones deben ser una introducción a la obra de otros pero eso es pedir demasiado cuando se trata de un comisario/a. El imperativo “rasial” estético es determinante: “antes muerta que sencilla”. Sin el menor sentido del ridículo quienes escasamente llegan a algo se entregan a una orgía de “pos” y “trans” acompañados de todos los buenismos sobre supuestas “denuncias” que hacen pasar por una estética política aprendida en jueves. La nota que hay al comienzo de la exposición de Hito Steyerl en el Museo Reina Sofía es una buena muestra de ello: cuando se llega a “posdemocracia” es imposible aguantar más y hay que adentrarse sin demora en la muestra una vez que se ha sorteado el martillo del poco imaginativo vídeo de la artista.

La muy interesante exposición está planteada en forma de un recorrido laberíntico de vídeosYo (Hito) y vídeoinstalaciones que acaban en un cul de sac: la vídeoinstalación Adorno´s Grey. Por momentos los espectadores sentados en las incómodas gradas creen estar asistiendo a una perfomance de 50 sombras de Grey: perplejos visitantes entran en la sala, se ponen en medio de la proyección, buscan detrás de los paneles una posible salida, miran al que mira, no saben qué hacer, y salen en busca de mejor fortuna mascullando interjecciones. A mi me tocó una excursión colegial y los adolescentes, después de "esta parida", se juramentaron no volver a dejarse liar con el arte contemporáneo. Ellos se lo pierden, si no da muchas alegrías, al menos distrae al personal. La exposición es un loop (muy al estilo Farocki) que obliga a repasar las salas para alcanzar la salida. A Hito no se le escapa nada/nadie impunemente. Es uno de los muchos méritos de esta generosa exposición que hay que agradecer sinceramente al Museo pues no solo es valiosa por las obras sino por el modo de hacer de la artista: muestra algunas de las posibilidades y también las costuras del etiquetado como "arte/ vídeo/ cine ensayo". 

No voy a comentar las otras salas, tan solo decir que la experiencia de esta última ha sido una de las más instructivas de los últimos años. Evidentemente por una deformación profesional, pero como es sabido esta temporada se llevan mucho los monstruos. Como solo el trabajo entiende el trabajo su forma de plantear lo que anuncia en el título me ha supuesto una aportación metodológica impagable. Ante todo lo obvio, que no se trata (solo) de un vídeo sino de una vídeoinstalación. Si solo se ve el primero y no se está en la segunda se pierde la mayor parte de la obra. Con el vídeo uno se hace una idea y a la gente le suele bastar eso para luego ponerse a escribir como loca un mejunge conceptual aderezado de citas. Con la videoinstalación cabe la posibilidad de una experiencia estética expandida en experiencia artística. Desde esta sala de museo acondicionada como sala/aula de Universidad se asiste corporalmente al trabajo de los restauradores en otra sala, la de la Universidad de Franfurt en que Adorno pronunció su última lección en 1969. Es una obra en situación. Unas gradas blancas en las que los recreadores sentados reconstruyen unas imágenes, a veces unitarias, otras entrecortadas en los cuatro paneles de enfrente, dispuestos de forma discontinua, no formando una pared sino más bien una escultura de luz, a veces gris, a veces blanca, de camino hacia el color. Es importante entrar en esa situación por el componente matérico de la misma que obliga a prestar atención a detalles generalmente "abstraídos" en la exclusivamente conceptual. 

La forma en que están instalados los paneles es determinante para la percepción en situación pues el cómo se percibe determina lo que se percibe. Si estuvieran unidos y no ladeados, la experiencia sería diferente. Las diferencias están en las interferencias. Una precisión más: estar en situación suele significar localizar y estar localizado; aquí, no. Los cuatro paneles no propician una experiencia "fragmentaria" de la imagen (no ha lugar a las habituales sandeces pseudoteóricas sobre el fragmento) sino unitaria a veces y dislocada otras. En estos últimos casos los imposibles cosidos de la imagen muestran los intermedios de la misma, impidiendo saltar perceptivamente a la imagen conceptual de la totalidad. Son las fisuras entre el documental y la ficción, lo que permite estar según los casos cómoda o incómodamente entre ambos. Es la experiencia de la dislocación.

Si tenemos en cuenta esto los hechos narrados quedan dislocados por la ficción al  igual que las imágenes. Adorno el gris habría mandado pintar en gris el aula ¿Para qué? Para favorecer la concentración, como un símbolo de la teoría y de su impotencia...¿Lo hizo? ¿Era ese el motivo? Los operarios raspan, pican en la pared y no encuentran el dichoso color gris. Golpes, rozaduras, manos, se ven y oyen en el trabajo, mientras se intercambian impresiones, deciden estrategias. En los paneles se van documentando, a veces en forma paralela, sincronizada, otras cada una por su cuenta, las diferentes acciones de búsqueda, los diálogos en el mismo plano, interplanos. También se relatan acontecimientos, hacen entrevistas, apoyándose en textos que, como es debido, no aparecen a pie de pantalla sino más bien en un rincón.

La(s) pantalla(s) recogen la leyenda del sofocón de Adorno ante la exhibición de los pechos desnudos de las estudiantes, su entrada en pánico, la recogida apresurada de los papeles, su pérdida de ellos al abandonar precipitadamente la sala. Habrían logrado lo que querían pues, nos informan, no se trataba de una acción dirigida al público sino de echar a Adorno de la sala. Apenas duró, precisan en el vídeo, 20 0 30 segundos, aunque sus consecuencias fueran incalculables, sin mencionar la hipótesis del infarto posterior de Adorno ¿Fin de la teoría? ¿Seductor paralelismo entre una exhibición de vida y una vieja teoría asustada ante ella? Conviene rebajar la tensión. Por el testimonio de Kluge sabemos que el poco agraciado Adorno no practicaba precisamente la antinomia entre teoría y vida con las estudiantes.

Mientras se narra la acción de las estudiantes una conservadora pica en la pared. El despliegue del soporte en la imagen produce una asimultaneidad de tiempos en espacios contiguos. El resultado es un cambio de perspectiva producto de la buscada y lograda ambigüedad que enriquece la videoinstalación. No se encontró el gris de la sala pero podría crearse. Es toda una lección para las tediosas e inútiles disertaciones sobre la actualidad de la teoría crítica y, más aún, de su importancia para el cine y la imagen. Quizá, se especula, en vez de ser gris la teoría, la negación del color, sea precisamente lo contrario, la posibilidad de una vida plena  autoconsciente [Argumento que sin mucho éxito hasta ahora han exhibido los profesores de filosofía ante el Ministerio con motivo de su masacre en la Secundaria; en la Universidad lleva muerta hace años sin necesidad de ayuda]

En esa aparente muerte de Adorno el gris es cuando tiene lugar (como en la película) el surgimiento de Adorno el blanco. El gris puede ser creado a través de capas rugosas cinceladas en la pintura de modo que su efecto sea también blanco. Es una dialéctica icónica que no queda sin recompensa. Suaves y tenues van apareciendo en los paneles diferentes tonalidades hasta estallar en monocromos. Importa mucho subrayar la sinestesia ya que los pliegues y despliegues de la escultura pantalla transforman el concepto de proyección en recreación. Es la experiencia de la materialidad de la imagen en forma de caleidoscopio epocal. Las citas se convierten así en lo contrario de lo habitual: son textos, tejidos icónicos.

Frente a la cita primera del Hegel, que describía a la filosofía pintando gris lo gris, el agudo profesor Osborne entrevistado invoca a Goethe y su teoría del color para, en un hábil quiebro hermenéutico, sugerir que el gris, lejos de ser la negación, es la matriz de los colores. Hasta incluso de la acción, y así lo certifica en otra declaración un manifestante anónimo de aquellos momentos que, cuenta, logró abrirse paso entre la policía con la Dialéctica Negativa en ristre, sin que los policías supieran muy bien y muy lógicamente qué demonios hacer con el libro. La leyenda de la impotencia de la teoría queda desactivada al recitarse, como en un conjuro, al revés, es decir, desandando icónicamente la exposición y saliendo por la entrada. 

muy recomendable

Para los insatisfechos con el modelo español de impreso oficial normalizado para el ejercicio de la memoría histórica es muy recomendable esta serie alemana.

de cuando el texto es imagen

En el año 1968 se ofreció mucho cine de la revolución y algunas propuestas de cine revolucionario. Entre estas últimas se encuentra el corto de Straub- Huillet  El novio, la comedianta y el chulo. En la presentación se lee el grafiti « stupid old Germany I hate it over here I hope I can go soon Patricia 1. 3. 68 » Esta cita la situaría, en principio, en esos años de revolución. Sin embargo, cuando se la compara con otras películas de cine “comprometido” como, por ejemplo, Z (1969) de Costa Gavras se pueden apreciar mejor las singularidades y las diferencias. La cita del grafiti es una cita y su sentido y oportunidad responden a otra cita, de Brecht, en la que Straub-Huillet han fijado el sentido de los textos en el cine, pero no solo de lo escrito, sino sobre todo y especialmente de lo verbal: “En lugar de querer provocar la impresión, debe improvisar, debe más bien mostrar al espectador lo que es la verdad: cita”. Y, efectivamente, pocas cosas causan más el efecto de extrañamiento que el re-citar de los actores, su carácter de estatuas parlantes y de robots andantes. Esa cita de Brecht al comienzo de No reconciliados (1965) establece el método de producción, de montaje y también de recepción de la obra de Straub-Huillet.Las citas se recitan, casi se escupen, se ametrallan, entrecortadas y en ese momento, no solamente cuando están en la pared (que también) son imágenes. Es el movimiento contrario al empleo de las imágenes como citas, ilustraciones, el más habitual. No hay diálogo, sino interrupción, en un continuidad sin fin, como en un banner, una continuidad hecha de fragmentos de discontinuidades.

La cita ha sido tachada y debajo hay un borrón como una luna negra. Se continúa en los cinco primeros minutos del corto, una larga secuencia no habitual y que rompe la identificación con la fecha y la cita, las posibles emociones y recuerdos que pueda suscitar. Es un largo travelling lateral nocturno como los que más tarde habrá ocasión de admirar en Jarmusch. A través de la cita conocemos, de las imágenes sabemos de manera diferente. El travelling lo es primero de un vacío en el que apenas se distingue algo de la Landsbergerstrasse: una cámara que no para y una cámara que no se mueve logran los mismos efectos: la indefinición de las cosas, de los seres, de las personas. Son como fantasmas. Especialmente las figuras humanas que se adivinan con paraguas bajo la lluvia, que no sabemos quiénes son por las imágenes pero que conocemos lo que son por las citas, prostitutas. No hay sonido, hasta que se va ralentizando la marcha, aclarando las imágenes, iluminándose los letreros luminosos, antes mates. Y en 2:20 irrumpe gozoso el Oratorio de la Ascensión de Bach, estableciendo un contrapunto de lo sonoro y lo visual que el cerebro enlaza sin dificultad pero que establece un paralelismo de recursos icónicos (sonoros y visuales) que no se encuentran, imposibilitando como era la tradición, subsumir el sentimiento en el concepto, las armonías barrocas de lo bello, lux, en lo siniestro de los descampados oscuros, asfalto mojado, vallas que separan, interrumpidos a trechos, lumen, por las frías auras de las gasolineras, concesionarios de coches, grandes tiendas con parking vacío, pero que se obligan a recordar(te) que aún en la noche, cuando todos duermen, ellos vigilan con sus luces ciegas y blancas que a nadie y nadie mira ya, y te esperan. Ellos y ellas se anuncian en medio de la nada, compartiendo la esperanza sórdida de una venta de última hora. Un coche arranca presuroso cuando la cámara se acerca.Si las imágenes sonoras suscitan el sentimiento de lo bello las visuales muestran la imposibilidad de los lugares del mismo. Es “la [otra] actualidad de lo bello”.El abismo gadameriano entre lo real y lo ideal se hace cada vez más grande.