Movimiento en falso

Más Filosofía y menos Prozac

Los universitarios salmantinos de Filosofía les desean a ustedes una feliz entrada y salida de Curso


(Foto, cortesía de Juan Luis Molinuevo)

Arrebato

El paso del tiempo, los premios y la versión remasterizada de Arrebato (Iván Zulueta,1979) han situado a esta película de culto en el lugar que le corresponde: los colegios religiosos de ideario fuerte y las universidades místicas subvencionadas por gobiernos regionales.



Limpiadas "las puertas de la percepción" de la gazmoñería de la época (más de izquierdas que de derechas), todo queda reducido a la odisea ejemplar de unos "niños bien", a un "camino de perfección" en el que se pasa de la ascesis del cuerpo maltratado a la mística de la trascendencia inducida por las drogas que culmina en la disolución del Yo abducido por la IMAGEN.



El género al que se adscribe es una variante ibérica del "existencialismo místico underground". Queda resumido en una frase emblemática de Will More (personas y personajes son aquí lo mismo): "colgado en plena pausa, arrebatado". El existencialismo es la transformación que comienza con la pausa definitiva de la existencia cotidiana, continúa en el sobrecogimiento de una situación límite( angustia, náusea, arrebato), en la que tiene lugar una experiencia cuasi mística (aquí de bajos recursos) de desfondamiento del Yo inauténtico en la que emerge de esos fondos abisales la experiencia del auténtico Yo con tintes expresionistas. Se trata, en definitiva, de un éxtasis del Yo, de salida, abandono y recuperación, todo ello en un local abulense de los bajos fondos de Nueva York.



El arrebato es una situación límite, un temple de ánimo, un estado de suspensión de sí mismo que tiene lugar en la pausa existencial previa a la conversión en imagen. Su narración es la historia de una metamorfosis: la de la voz en susurro, la del cuerpo en imagen. El proceso, incontenible, desencadenado por la sobredosis de imágenes, se muestra en la mancha roja (icono de tantas películas) que avanza vaciando el cuerpo en la imagen, rezumando en la pequeña gota que se escapa de la vena.



La cámara dispara cadenciosamente (sobra el ametrallamiento final), mutando el ojo mecánico en colmillo: se va acercando y al fondo aparece un inquietante agujerito rojo, pequeña lámpara animada por la identidad que succiona. Es el único acto verdaderamente pornográfico, el del sexo con las máquinas, que dará a luz la imagen.
Respecto a lo otro, no hay que engañarse. Como enseña también Ballard, los excesos son el índice de las carencias, la abundancia de sexo revela la ausencia de amor, reducido a erotismo primario, que se corta al pretender otra cosa.



La auténtica pasión es la del cine, la de las imágenes, por ellas, no por lo que representan ni significan. De este modo, LA IMAGEN acaba siendo una identidad terminal, la plenitud del vaciamiento. ¿Acaso no somos imágenes de Dios? ¿No es la auténtica vida una vida en la imagen?. Sublime enseñanza.



La película se ve hoy como un homenaje, una declaración de amor a los juguetes rotos de una generación, a una generación de juguetes rotos, muchos de los cuales se quedaron por el camino, experimentando en propia carne el advenimiento de la nueva carne, de la carne de la imagen. Fueron lúcidos y generosos, no hicieron daño a nadie, si acaso a sí mismos.

Esculturas vivas

Cada vez que empleamos la palabra “sujeto” retrocedemos unos cuantos siglos. No pasa nada. Es sólo una muestra de que nuestra florida cultura está hecha de retales, a veces andrajos, del tiempo, zurcidos por el lenguaje. Lo mismo sucedió con otra palabra, “verdad”, hasta que los pragmatistas americanos sentenciaron que no es sino un ficción que funciona. Lo mismo ocurre con otro vocablo sacro, “realidad”, y así sucesivamente. Esos conceptos producen hoy día la misma perplejidad que el sonajero de huesos en el palo del hechicero. Se agitan con donaire y todo el mundo espera que suceda algo, pero el único acontecimiento es el que tiene lugar en el interior de los que creen ya en ello. Son algo así como lo que se decía de las antiguas posadas españolas en las que uno sólo come de lo que ya lleva.

Lo que se complica en el lenguaje resulta mucho más simple cuando acudimos a las imágenes. Bien es cierto que los filósofos andamos sobrados de imaginación, pero a menudo faltos de imágenes. Y no es porque no haya ocasiones. Lo más impresionante (al menos para mí) de las Obras Completas de Descartes es la frase en la que cifra el lema de su filosofía: larvatus prodeo, “avanzo enmascarado”. He aquí el texto de los Preámbulos:

“Los comediantes, llamados a escena, para no dejar ver el rubor en su frente, se ponen una máscara. Como ellos, en el momento de subir a este teatro del mundo donde, hasta aquí, no he sido sino espectador, avanzo enmascarado”.

Un texto multidisplinar y sugerente donde los haya, digno de merecer un detenido comentario en esos momentos auráticos de sosiego y lucidez que son las pruebas de Selectividad. Brindo la idea. Porque, seamos serios, ¿qué quiere decir el sujeto Descartes? ¿es un antecedente del Zorro? ¿de esas parejas de héroes masculinos del comic con pequeño y coqueto antifaz, quizá emparejados?.




Las dudas sobre el sujeto Descartes y sobre el sujeto cartesiano se me desvanecieron al contemplar en la calle a las esculturas vivientes, esas estatuas hechas, no de madera, piedra o metal, sino de carne y hueso. La escultura viviente es la pura representación del sujeto como objeto. Y, sin embargo, es la más acabada presentación del sujeto cartesiano como substancia que permanece idéntica a través de los cambios, presencia constante en el fluir de tiempos y circunstancias.

La escultura viviente es la tensa quietud que espera el paso de la gente. Son personas que encarnan un personaje en sus vestiduras y en su cuerpo pintado, cubierto, nunca desnudo, por miedo a la pasma. Una escultura que es así pintura en tres dimensiones. Lo que narran se reduce a un único acto, el movimiento se congela en un solo plano, de modo que actúan sin actuar. Sirven como objeto de distracción, pero ellas no se distraen nunca.

La escultura viviente convierte por momentos el escenario urbano en escaparate de comercio. Sin embargo, el maniquí atrae la mirada por lo que lleva, la escultura viviente por lo que (no) es. Cansados de encontrar parecidos sólo percibimos la diferencia cuando nos topamos con sus ojos. Experimentamos un sobresalto. Las estatuas no tienen ojos, son ciegas. Tampoco es una diferencia insalvable: nos hemos acostumbrado a imaginar a los vates ciegos de la antigüedad como estatuas vivientes que profetizan.

El sujeto Descartes, el sujeto cartesiano, como las mejores esculturas vivas, es el oráculo de Delfos que nos dice, ocultándola, la verdad. Al fin y al cabo, todos están hechos de sustancia. Sólo hay que encontrar la ranura mágica, invisible a simple vista. Si les echas una moneda recibes un gesto agradecido pero, si les introduces muchas, entonces se arrancan a capella con un recital sobre la modernidad líquida.

Verano tardío

Una excelente iniciativa la de la editorial Pre-textos al publicar esta “novela de formación” de Stifter. Porque permite una ampliación del romanticismo y un contraste dentro de él. No olvidamos todavía el impacto de su anterior edición del Anton Reiser de Moritz, verdadera joya de las “novelas de deformación” románticas, género menos conocido ahora, pero de más éxito entonces. Se lee muy bien en la traducción de Carmen Auger.

Uno de los mejores hallazgos de la novela es el título. Alude al verano tardío de un género de novela romántico, al verano tardío en la vida de Mathilde y Risach, pero también al verano tardío que puede ser toda vida humana.

Es, efectivamente, un ejemplo tardío (1857), pero sobresaliente y con importantes matices, de un género que florece a finales del siglo XVIII. Trata de un viaje iniciático por la vida en el que se talla el yo del personaje como una piedra preciosa, siendo el resultado a medias la obra de la naturaleza y la educación, conforme a las máximas de Goethe. No es tanto un viaje físico (grandes viajes de dos años son despachados en unas pocas líneas)como la narración de una peripecia interior. Al fin y el cabo, el viaje más importante de nuestra vida es el que conseguimos dar (si hay suerte) alrededor de nosotros mismos.




Es también la novela de formación de la alta burguesía en el imperio austrohúngaro. Un estilo de vida unido a una forma de cultura con el que rompen las primeras vanguardias estéticas juzgándolo kitsch. Para entendernos, a sus ojos debió ser algo así como lo que experimentamos al contemplar las almibaradas escenas campestres de las porcelanas Lladró. Pero que el vitriólico Nietzsche profesara particular estima a esta obra ya debería hacernos sospechar y huir de las simplificaciones.

La obra capta muy bien el Sehnsucht (nostalgia, anhelo) del romanticismo luminoso. Para el romántico la vida misma es la posibilidad de un “verano tardío”, de una dicha sobrevenida después de una pérdida irreparable. Esta novela es la puesta en práctica de la teoría de que la cultura nos volverá a reconciliar con la naturaleza. Cultura en sentido primario, de cultivo de la tierra, ennoblecido hasta convertirlo en un arte. El Asperhof, la posesión en la que se ubica la Casa de las Rosas, es un microcosmos al abrigo de los vientos que azotan al Angelus Novus de Klee en versión de Benjamin. Es la encarnación de la potente imagen de ser que Bachelard veía en la casa. Allí, como aves migratorias, se congregan periódicamente los visitantes para ver florecer las rosas, recuerdo de la dicha primera.

Y, sin embargo, se mira menos hacia el pasado que hacia el presente, confeccionando objetos modernos según modelos antiguos para los nuevos tiempos, no imitando, sino recreando con el único criterio de la belleza. Podemos sentir la belleza y el olor de las flores, el tacto de las fibras historiadas en la madera de los alisos, las vetas coloreadas de los mármoles en la cantera, todo ello, potenciado por la mano del hombre que es capaz de elevar con el estudio la artesanía a obra de arte.


No sé si Danto ha leído esta obra, pero es una buena confirmación de su tesis de que el arte ha podido abandonar la belleza, pero sigue siendo necesaria para la vida. Aunque sea terminal, o precisamente por ello, como afirma Kundera, otro de los entusiastas de esta novela.

Al fin y al cabo, uno sólo puede teorizar cómodamente sobre el arte de la mierda si no está hasta el cuello de ella.

Política de la visión

(Wim Wenders. En el curso del tiempo,1975)

"Las películas siempre van de lo que tratan y de lo que no tratan. Una ausencia en una película también es siempre el tema de la película. En las mías no hay violencia ni sexo porque creo que son cosas con las que se puede hacer mucho daño. Sólo me gusta mostrar lo que de verdad me gusta. No me gusta enseñar algo y después decir que lo detesto. Pienso que el acto de hacer películas, lo que se lleva a la pantalla, es algo con lo que también te identificas. Por eso funciona tan bien la propaganda, porque en el momento en que la gente está ahí sentada y se proyecta algo en la gran pantalla, se crea automáticamente una especie de identificación. No te puedes distanciar de lo que muestras. Lo que filmas siempre es lo que que quieres, la expresión de lo que defiendes. Una película de guerra siempre es una película a favor de la guerra.Y toda película en la que aparece la violencia es una película a favor de la violencia. Pienso que la verdadera política es la que se hace con la visión. Es decir, lo que se muestra a diario a la gente, a las personas, es político. Todo lo que se muestra al ser humano es político. De hecho, los temas propiamente políticos son para mí lo menos político del cine. Lo más político es el entertainment. Y lo más político que se puede inculcar a las personas mostrándoselo cada día es: no existe el cambio. La idea de cambio se obtiene mostrando a la gente algo que esté abierto al cambio. Y éste es, para mí, el único acto político del que el cine es capaz: mantener viva la idea del cambio; no exhortar al cambio, porque creo que rara vez se consigue".
(Wim Wenders. El acto de ver. Paidós, Barcelona, 2005, p.68)(La cursiva de las líneas es mía)

Por motivos profesionales he tenido que volver sobre las primeras películas de Wenders, acompañado de sus textos sobre cine. Me parece advertir una fuerte tensión entre las imágenes y las palabras. De hecho, cabría resumir la propuesta de esas primeras películas como un vivir la enfermedad de las imágenes, ya que las imágenes son la enfermedad de la vida. Wenders es un yonki de las imágenes que moraliza sobre ellas por el peligro de sobredosis. Algo así como un Kant de la Crítica de la imagen pura.

En esa línea ha desarrollado toda una ecología (contra la polución de imágenes) y una política (de la visión) de las imágenes. Es difícil no estar de acuerdo con ello, que la verdadera política es la que se hace con la visión, otra cosa son los términos. Es decir, que esa política sea verdadera. Tiene razón en lo referente a los riesgos identitarios de la imagen, conscientes o no,pero es problemático restringir el criterio estético de la producción a mostrar lo que a uno le gusta, en el supuesto de que si muestra lo que no le gusta acaba haciendo una apología de ello. Es el mismo argumento que utilizaba Leni Riefensthal para defender su obra como una creación de belleza, pues bastante miseria había ya en el mundo.

El tema, como siempre, está en el cómo se hacen las cosas, en la forma. Al fin y al cabo no es poca cosa una moral de la forma. Se pueden hacer películas en las que aparezca la violencia como Promesas del Este. Y habría que darle la razón a Wenders. Pero también Underground de Kusturica y, entonces, estamos ante un verdadero pensamiento en imágenes. La vida, como decía Schopenhauer, es en conjunto una tragedia y, en concreto, una comedia.

Aunque las imágenes hablan por si solas, no me he resistido a poner alguna cartela.


(El mito de la caverna de Platón huele. Por favor, no nos salven, pero tampoco nos mientan)




("Una guerra no es una guerra hasta que el hermano mata a su hermano")

Self

A comienzos del siglo pasado no deja de repetirse algo en los textos sobre arte: la exigencia de belleza debe dejar paso a la de verdad. Y sobre este tema, arte y verdad, ha corrido mucha tinta, y todavía pueden verse algunos regueros de filósofos despistados. Tanto insistieron que perdimos la belleza sin encontrar por ello la verdad. Querían dar la espalda definitivamente al idealismo y al romanticismo, pero lo cierto es que sólo admitían un arte contemporáneo que se pareciera al del clasicismo pasado por el neolítico. Se trataba de construir la existencia mediante la decisión pero…con materiales nobles, a ser posible con el barniz de lo originario. No olviden que el almario (Unamuno) del existencialista radical está hecho con muebles estilo Biedermeier.

Han pasado los años y también los escándalos montados en torno a la factoría Saatchi. Uno de ellos, revendido por 2, 2 millones de euros:

Marc Quinn, Self , 1991, sangre, acero inoxidable, plexiglás y equipo de refrigeración, 208 X 63 X 63 cm.


Se trata de la cabeza del artista moldeada con 4,5 litros de su propia sangre congelada que se mantiene refrigerada. Un autorretrato conceptual: la cabeza, donde radica la mente, y la sangre, símbolo de la vida líquida. Un cuerpo humano no representado sino hecho de, por y con él mismo. Ante todo, lógico: ¿qué mejor retrato, más exacto, que el hecho con la propia sangre y el DNA de la persona? ¿qué DNI más fiable?

Además, se trata de una escultura como arte del tiempo (frente a Lessing), ya que cada cinco años el artista hace una nueva versión (previo ordeñe de sangre fresca) en la que se puede comprobar el paso del tiempo. Esta última es de 2006. Las esculturas se pueden fundir y refundir en los traslados. Es un arte efímero que pone de manifiesto el paso del tiempo y la mortalidad del sujeto.

Las consecuencias de este planteamiento podían dar mucho juego en los habituales textos de arte que se hacen sobre textos de arte. Sólo hay un problema, un problema Biedermeier: la obra no gusta. Sólo parecen estar a su gusto en compañía los hombrecillos lego. Son los visitantes ideales de los museos de arte contemporáneo.

Volvemos a la exigencia de verdad en el arte. Antes se pedía que los retratos fueran verdaderos, que nos sacaran tal como somos, pero favorecidos. Es decir, con la piel tersa y de cuerpo entero, sonriendo como lelos. Son los retratos ideales, de superficie. El problema es con la escultura. Para ser exacta tiene que volver el cuerpo del revés: construir con la sangre, intestinos, fluidos, heces. Al fin y al cabo, el yo no es sólo lo que entra, sino también lo que sale. Pero esto, que es así, no debe ser así, y el yo tiene que estar construido con más nobles materiales.



Al artista se le ha acusado repetidamente de paranoico narcista. Por lo que ha decidido ocuparse de otros. ¿Gustará?



En Trafalgar Square la cuarta columna estuvo ocupada en 2005 por una estatua gigantesca e inusual, no sostenía la efigie de un guerrero sino la de Alison Lapper, discapacitada, sin brazos y con extremidades atrofiadas, embarazada de 8 meses y que decide tener a su hijo, después de haber sido abandonada por su compañero. Antes había sido abandonada por sus padres y ha padecido el rechazo social toda su vida, acentuado al quedarse embarazada y querer tener el niño. Diplomada en Bellas artes, es también una artista.

Leo en varias web que su vida y gesto son un “triunfo de la voluntad”, e inevitablemente hago el link a la obra de Riefensthal sobre Hitler. De acuerdo con esos cómputos de arte de la salud, aquí tendríamos una muestra de “arte degenerado”. Evidentemente no se trata de eso, exclamamos indignados. Si a alguien no le gusta es por otras razones ¿Seguro?.

El pequeño y sensible alma occidental es Biedermeier, y está rebosando estéticas edificantes. Sólo somos capaces de convivir con nuestro cuerpo ideal, dejando el real a los médicos. Nuestro ideal de perfección se resume en estatuas mutiladas del pasado en las que el fragmento remite a una plenitud ausente. Somos incapaces de verla en la belleza del mármol presente que alberga una humanidad sin límites. Y ahora, ¿es o no es arte de (la) verdad?.

El filósofo vampiro

“Somos interesantes para nosotros mismos sólo como muertos, en comparación con otros muertos”.

Lo acabo de leer en el libro de Groys Política de la inmortalidad (Katz, 2008, original de 2002). Hace años leí otro libro suyo que me interesó mucho, Bajo sospecha, sobre el papel del filósofo en la sociedad de los medios de comunicación. Su figura era la del detective privado, quien descubre bajo las apariencias otra realidad distinta. De modo que, a diferencia de Descartes, en esta sociedad mediática no es la verdad la que nos saca de dudas, sino la que nos confirma en ellas: ¡Ya lo decía yo!, exclamamos cuando se destapa cualquier chanchullo.

En este libro la figura del filósofo es para Groys la del vampiro, el muerto no muerto. Nos interesa la inmortalidad, pero no la del futuro, sino la del pasado. Queremos que nuestros libros estén en las estanterías junto a los de Kant y Hegel, mereciendo su aprobación. Lo que verdaderamente se persigue no es el aplauso de cuatro indocumentados contemporáneos entusiastas, sino que el mismísimo Heidegger reconozca que hemos pensado lo no pensado por él, y nos permita entrar en ese club exclusivo y excluyente de los que entablan el “diálogo pensante entre pensadores”, de los “pastores del ser”.

No se trata, pues, a diferencia de Ortega, de radicar la filosofía en la vida sino en la muerte. ¿Cómo? He seguido leyendo y he sacado poco en claro. Pero me confirma en la duda una frase leída al comienzo: “Por el contrario, por su naturaleza, las preguntas filosóficas no pueden ser respondidas, y por lo tanto son inmortales”. Ahora todo encaja. Éste es el chanchullo de algunos filósofos.

En su escrito contra la filosofía de los profesores de filosofía Schopenhauer distingue muy bien entre la filosofía como bocación (profesor) y como vocación (en su caso, rentista), es decir, que una cosa es vivir de ella y otra para ella. Y Schelling, si no recuerdo mal, en las primeras lecciones de Berlín, cuando es llamado para extirpar “las simientes del dragón hegeliano”, apela a la responsabilidad ciudadana del filósofo, frente a las pretendidas atribuciones del genio filósofo. Lo hace de una manera que entiende todo el mundo: un profesor no puede llegar a una clase de filosofía y antes de empezar a tratar un tema decir que, bueno, que tiene que darle vueltas, plantearse las preguntas adecuadas, y que, cuando lo tenga claro, dentro de unos meses, ya volveré y seguiremos. Schelling apostilla que al filósofo le paga el Estado para que dé respuestas y no para que exponga sus más íntimas perplejidades. Bien es verdad que no todos los profesores de filosofía son filósofos, aunque casi todos los filósofos son profesores de filosofía. También que algunos se dan el homenaje en sus clases de sesiones de psicoanálisis gratuitas.

No estoy de acuerdo con que la misión del filósofo consista sólo en plantear preguntas, y mejor si son insolubles. También debe intentar dar respuestas. Debe asumir la responsabilidad de la respuesta. Al fin y al cabo, no es sino un ciudadano, una persona corriente, que trabaja con y para personas corrientes. Y si se cree un genio, con más razón todavía.

Leo que la campeona olímpica de salto con pértiga, la rusa Yelena Isinbayeva, es una “ávida lectora de filosofía”. Magnífica noticia. Pero no creo que lo haya conseguido quedándose mirando con la pértiga de la pregunta al obstáculo de la respuesta.

El caballero oscuro

Es una de las películas más interesantes que he visto últimamente.




Es una muestra depurada de cine fascista posmoderno: violencia estetizada, irónica, en la mejor tradición del romanticismo negro.



Sigue la doctrina estética de los "grandes criminales" y los "hombres inútiles", que llega desde Los bandidos de Schiller hasta hoy. Joker: "esta ciudad necesita de un gran criminal y yo se lo voy a dar". Como dice Alfred: "algunas personas sólo quieren ver arder el mundo". Link a la novela de Menéndez Salmón, Derrumbe.

No es que la sociedad (Gotham)tenga problemas,sino que está enferma, la corrupción es generalizada y los ciudadanos impotentes. Por lo que es necesario el "cirujano de hierro" que la sane. Antes el planteamiento era claro: el héroe que encarna el bien contra el villano que representa el mal. Esto es lo que ha desarrollado el romanticismo tradicional en su proceso de mitologización. Es, para entendernos, en clave de cine USA, la épica de los seres de frontera. Pero después de Sólo ante el peligro viene Sin perdón.Es decir, el proceso de desmitologización del romanticismo negro. Es la lección que Joker imparte a Batman.

El tema no va ahora de bien o mal (ya nadie sabe lo que es eso) sino de orden y caos. Los ciudadanos necesitan al héroe para que mediante la violencia (caos) restablezca el orden. Una vez conseguido, debe ser apartado, no se le necesita, estorba, es un mal ejemplo, y mejor si muere en el intento.Porque la violencia contamina, y ya no se le puede aplicar el desodorante de la virtud, con la disculpa de las buenas intenciones. Esta es la tortura de Batman. Los héroes quieren serlo a tiempo completo, pero la sociedad sólo los necesita a tiempo parcial.

Ante este panorama, el Joker lo tiene claro: el caos es la premisa del nuevo orden. Sólo hay una condición, y es que el gran hombre no odie la injusticia sino la mediocridad. En gran estilo, cada cosa se convierte en su contrario, sólo necesita un pequeño empujoncito. Así sucede con la gran esperanza, el fiscal Harvey Dent, que acaba encarnando la dualidad del héroe-villano. Sin problemas, ya que volvemos a ver repetido el cinismo ciudadano de El hombre que mató a Liberty Valence con el tratamiento dado al comportamiento del fiscal. Le hacen quedar como un héroe, para no desilusionar a la gente, aunque sea mentira.



En fin, una película excelente, entretenida a pesar de que sobra metraje, divertida a ratos, que encima hace pensar, y hasta puede ponerla un profesor de filosofía en el Instituto, a ser posible en la clase de Educación para la Ciudadanía.

Mi recomendación: sólo para mayores acompañados, y con reparos.

Bodrio sobre nuevas tecnologías en El País

Ya se sabe que agosto es un mes de rebajas informativas, pero me ha sorprendido el bodrio que publica hoy El País sobre nuevas tecnologías. Es todavía más extraño si se compara con el interesante suplemento que tiene el peródico, el ciberp@aís. Se trata del reportaje que firma Francesco Manetto con el título "Cuando la tecnología es una carrera de obstáculos".Un verdadero ejercicio de caspa intelectual al estilo de Paco Martínez Soria en la afamada película de los sábados por TVE1 Internet no es para mí.

En recuadro plantea preguntas estremecedoras: "¿Es realmente más práctico, rápido o eficaz hacerlo todo a través de la Red?". Subrayo todo.

¿Es tan difícil de entender que somos seres tecnológicos y que esto no es una opción sino una condición? Tiene razón al decir que hay una brecha cultural en torno a las nuevas tecnologías, este engendro de informe es una muestra de ello.

Y puestos a informarse no cuesta mucho darse una vuelta por los blogs de Tíscar, Juan Freire, Piscitelli...

Heidegger y Van Gogh, según Derrida.

"Tomaremos como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino. Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependien­do del fin al que van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la materia como la forma de los zapatos.[...]

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la ca­llada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio."

Metro cúbico de infinito

Una obra de Pistoletto (1966) de título rotundo para una apariencia banal, casi de caja de embalaje. Está hecha de seis espejos cuyas caras miran hacia dentro. Nos dan la espalda. Son personajes de espaldas. Es la figura perfecta de la mónada. Cerrada dentro de sí misma, no tiene ventanas, pero refleja el universo, el infinito. En ella lo inconmensurable, el infinito, se vuelve mensurable: un metro cúbico. O, si se prefiere, lo finito se multiplica hasta el infinito en un espacio cerrado, en el espacio de sí mismo. El Yo absoluto en un metro cúbico.

La obra se compone en la exposición y se descompone en el traslado. Son tres momentos: el acarreo de los espejos, la construcción del cubo y su desmantelamiento. La primera fase es la de mirarse en sentido moderno y construir una identidad en la imagen. Es el autorretrato. La segunda fase es aquella en la que desaparece el yo. Los seis espejos se ensamblan mirando hacia adentro. Es el espejo-dice Pistoletto- y no el yo el protagonista. Quizá se trata de la multiplicación del vacío hasta el infinito, el vacío es el infinito. Los sujetos están fuera, excluidos. El espectador no ve lo que hay dentro sino que lo imagina. La tercera fase es la que propone Pistoletto con la ruptura del cubo. El espejo estalla en fragmentos, y en cada uno de ellos, como si fuera un gran espejo se refleja el universo. Así se reflejaba el yo en El estudiante de Praga para, a continuación, morir.

La obra expresa las complejas variaciones en la relación entre Uno y Todo. El arte muestra todas las fases descritas. La primera es la filosofía moderna de la conciencia. La segunda su superación en el idealismo en la que desaparece la conciencia y emerge el vacío de la intuición intelectual. La tercera es la de Arte y pensamiento. La ruptura en fragmentos de la conciencia es la del pensamiento en imágenes del arte.

El metro cúbico de infinito es la imagen de la unidad recobrada con el Todo, la ilusión de que la esencia de lo finito es lo infinito, de que éste puede encarnarse en aquel. Pero también lo es del desgarro, el vacío, la ceguera. Cumpliendo en el arte, la cultura muestra su impotencia revelando la contradicción. La poesía trascendental de Schlegel, cuyo Uno y Todo es su capacidad de expresar lo ideal y lo real, la de Novalis, en la que el yo debía tomar posesión de su sí mismo trascendental, las angustias de la encarnación del Todo en el fragmento en Schelling, todas ellas encuentran su eco en la obra de Pistoletto. El Absoluto no puede ser construido en el reflejo de la conciencia, que es fragmento, limitación, y tampoco puede salir fuera de sí mismo, pero vuelto hacia dentro jamás logrará verse. El metro cúbico de infinito es una contradicción lúcida. Un más que es menos, lo sumo ciego. Sólo queda el reflejo, la visión de los márgenes, de los límites.

(Fragmento de mi próximo libro: Magnífica miseria (dialéctica del romanticismo).

Un tesis doctoral sobre estética

-Podéis decir lo que queráis, pero yo os pregunto: ¿qué camino debe seguir en este país alguien que ha escrito una tesis doctoral sobre la estética de Benedetto Croce, calificada cum laude por la Universidad de Nápoles?

- El de adaptarte a las condiciones de tu patria y retomar el hilo perdido -respondieron sin dudar, ni siquiera esbozando una sonrisa irónica.

-¿Qué hilo?

-El de sentirte bien en tu patria, y los días de fiesta salir de la ciudad a ver la erupción de algún géiser y luego ir a los invernaderos de Hveragerdi a merendar con tu mujer y los críos -respondieron.

Ante aquello no pude objetar nada.

La jibarización hermenéutica

Decía Isaiah Berlin que “la literatura sobre el romanticismo es más abundante que el romanticismo mismo, y la literatura encargada de definir de qué se ocupa esta literatura es, por su parte, verdaderamente voluminosa”. El pensamiento, cuando se vuelve impotente para la creación, se transforma en simple hermenéutica y juega con el recuerdo. La hermenéutica es así el placebo de la creación. El romanticismo es la espiral de ambos: ansia de creación que acaba en hermenéutica queriendo ser otra cosa. Normalmente se piensa en Schleiermacher, pero Schlegel es un buen de ejemplo de ello cuando llama al historiador “un profeta al revés”.

Define muy bien la hermenéutica que, hoy día, es un frotar incesante la lámpara de Aladino de la historia en la vana espera de un genio que conceda los deseos que cambien la vida y de paso al mundo. Pero sabiendo, en el fondo, que no habrá nada de eso. Tampoco se pretende. No se trata ya de cambiar las cosas, sino el punto de vista sobre ellas. Cultura y vida transcurren por caminos diversos.

La dialéctica marxista de la tesis 11 sobre Feuerbach relativa al paso de la interpretación al cambio del mundo cobra así una nueva modulación: se trata de la interpretación del cambio como cambio de la interpretación. Con ello no se ha salido de la vieja esfera idealista, de que todo transcurre en la esfera de la conciencia.

No hay una brecha generacional en las sociedades postindustriales, pues la constatación de la imposibilidad de cambiar el mundo de una generación, después de las revoluciones, ha llevado a que las siguientes ni siquiera se lo planteen, más preocupadas con encontrar un lugar bajo el sol.

Esta es una herencia del romanticismo, pero no de románticos como Kleist, quien, después de recomendar a los clásicos para la juventud, invitaba a abandonarlos, cuando se convertían en modelos castrantes para la imitación. Y en la Carta a un joven pintor apostrofaba: “¿cómo sois capaces de despreciaros hasta el extremo de consentir en pasar por la tierra sin dejar huella alguna de vuestra existencia?”.

Las profecías históricas, como la de Schlegel, se cumplen al precio del reduccionismo. Lo que los románticos hicieron con la Antigüedad y la Edad Media lo han sufrido después en propia carne. Se dice que el pueblo de los jíbaros somete las cabezas de los enemigos muertos a un proceso de reducción, de desecación, que les permite mantenerlas, tenerlas a mano. Se apropia de la memoria de los otros acrecentando la propia, no dejándolos descansar.

Del mismo modo las categorías historiográficas herederas del idealismo reducen lo mentado por ellas a la condición de enemigos de la creación. Ya ocurrió con la cabeza de la modernidad, confinada a ser la época de la razón. Pero también ha sucedido con el corazón romántico, encogido en una pasa sentimental. Las grandes categorías históricas amplían de este modo en sus títulos, pero reducen en sus contenidos, al precio de no decir casi nada. Son la publicidad académica. Magníficas cabezas jibarizadas.

En el caso del romanticismo todo se reduce a un poco de tiempo (cinco años, 1795-1800) y un pequeño lugar (Jena). Ahí está lo esencial para la guía que necesita el “turista accidental” del viaje al romanticismo. Ahí empieza y acaba el viaje romántico. El resto de tiempos y lugares es sólo un acompañamiento lejano, con alguna escapada a la vecina Weimar, pero más bien para debatir el, sin duda, apasionante tema de si son clásicos o románticos. Olvidando la observación del Fausto: “Vos conocéis tan sólo los fantasmas románticos; el verdadero fantasma debe ser también clásico”. Lo penoso es que, de este modo, el pasado sigue sin iluminarse y el presente queda desatendido.

Cuando hablan de romanticismo, muchos escriben filosofía del romanticismo, pero a lo más que llegan es a mostrar el romanticismo de la filosofía. Y eso es un gran mérito, ya que no queda mucho ahora. En todo caso, al construir la tradición romántica hay un dilema: hacerlo desde el romanticismo académico o desde el romanticismo de la actualidad. Tienen poco que ver.

Los tres

A vueltas con el horror

"No he visto nunca nada semejante al cambio que se operó en sus rasgos, y espero no volver a verlo. No es que me conmoviera. Estaba fascinado. Era como si se hubiera rasgado un velo.



Vi sobre ese rostro de marfil la expresión de un sombrío orgullo, de implacable poder, de pavoroso terror...de una intensa e irremediable desesperación.¿Volvería a vivir su vida, cada detalle de deseo, tentación y entrega, durante ese momento supremo de total lucidez?



Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: "!Ah, el horror! !El horror!".

A vueltas con el terror

“-Usted generaliza, don Benito, y muy lúgubremente. Pero lo pasado, pasado está. ¿Por qué moralizar sobre ello? Olvídelo. Vea: el radiante sol ya todo lo ha olvidado, y también el cielo y el mar, tan azules; ellos ya han vuelto nuevas páginas.
-Porque no tienen memoria –replicó sin ánimo- porque no son humanos”.