San Accattone

Nos vemos esta tarde

qué difícil es ser dios

Cuando leemos "adaptación" es casi inevitable pensar en "adopción". Y si ya tenemos bastantes problemas con los hijos biológicos no me imagino la complejidad de los culturales. Cuando se trata de las películas rusas de "ciencia ficción" toda cautela es poca, especialmente si se trata de autores como Tarkovski. En este caso el saber es beneficioso para el cine. De haber leído Picnic extraterrestre de A y B Strugatsky los globos metafísicos que se cogían los seminaristas (de Seminarios y seminarios) en la Zona de Stalker habrían sido menores. No es lo mismo una elucubración sobre los símbolos dejados por la supuesta visita de la meliflua divinidad que sobre los desperdicios abandonados por los guarros alienígenas después de su picnic. Solaris es muy diferente de la novela de Lem, lo cual no excusa su obligada lectura. Y qué decir de la novela de Dick, la lástima por las delicadas androides prevalece sobre el frenesí de la investigación erudita de las pistas que va dejando con ojo de águila comercial el director en la película: de momento Deckard es un Nexus 7 (!esa pajarita unamuniana del unicornio!) pero igual la cosa no acaba ahí. Estaremos atentos a la pantalla.

Para Ballard la ciencia ficción es el cálculo de los problemas del presente yendo hacia el futuro bajo la forma de remontarse al pasado. En la película de Aleksei German (a diferencia de la novela Qué difícil es ser dios de los mencionados autores) no se alude para nada a esos viajes espaciales pero la ucronía se comprueba desde las primeras imágenes. Aparece un individuo con gafapasta y se habla de fotos con toda naturalidad. Es un diálogo icónico entre épocas, pintores, directores de cine. 

Las primeras y últimas imágenes  recuerdan a escenas de Cazadores en la nieve de Brueghel (reproducido por Tarkovski en Solaris) y la ciudad de pesadilla, Arkanar, a la otra ciudad de sueño, Perla, de La otra parte, de Kubin. Las dos tienen en común el ser refugio de los que huyen de la modernidad y estar rodeadas de pantanos, de lo elemental, que se apodera de ellas a través de esa insana e incesante lluvia, marca registrada en todas las distopías. Se trata de una visión de la Edad Media, ciertamente, pero desde la época moderna, como sucede en los cuadros de El Bosco. Y no es extraño encontrar en la película a esa figura que contempla desde su ventanita el despliegue de la locura que se ofrece a sus pies. 

¿Qué opina la Edad Media del Renacimiento? La respuesta es el otro Renacimiento, la cara oscura de la modernidad, esa que responde anticipadamente a la pregunta frankfurtiana en la Dialéctica de la Ilustración ¿cómo es que viniendo de una época de la razón estamos en otra de barbarie?: es la misma. Para la historiografía renacentista la Edad Media es eso, una media aetas, de barbarie, una época intermedia entre la Antigüedad y el, su, Renacimiento. Pero el arte dice otra cosa. En la película se muestra en imágenes la decidida apuesta de la ilustración por la barbarie: los intelectuales son ejecutados y los poetas colgados, a iniciativa de la nobleza y apoyados por el hijo de Dios, el Führer de Arkanar, nada del pueblo de los pensadores y poetas, hay demasiados, se quejaba Hitler. El Hijo de Dios vaga aburrido entre los hombres, observándolo todo, pronunciando sentencias con voz ecuánime, evacuando disparates, contribuyendo arbitrariamente a la danza de la muerte que es la película.  

El Angelus novus, de la historia, de la modernidad, de Paul Klee, que contempla incrédulo la ruina causada por el viento del progreso que sopla desde el paraíso maldito, su hogar, es aquí la figura de Don Rumata, EL CREADOR, como le llaman, humano demasiado humano, que contempla impotente pero cooperante, recibiendo sus presentes, rechazándolos, emborrachándose, sin perder la cordura, loco entre locos, a esos infrahumanos que pululan por la ciudad  y su castillo, tocándolos, maltratándolos, borrando siempre con un pañuelo blanquísimo las huellas del contacto. Holbein dibujó así al tonto contemplando sus muñecos en una edición de Elogio de la locura de Erasmo de Rotterdam

Es un dios extraño, pero conocido. De ese tipo de dioses, de Solaris, habla Lem en su novela: 

“No,  no pienso en  dioses  nacidos del candor de los seres humanos, sino en dioses de una imperfección fundamental, inmanente. Un dios limitado, falible, incapaz de prever las consecuencias de un acto, creador de fenómenos que provocan horror. Es un dios...enfermo, de una ambición superior a sus propias fuerzas, y él no lo sabe. Un dios que ha creado relojes, pero no el tiempo que ellos miden. Ha creado sistemas o mecanismos, con fines específicos, que han sido traicionados.  Ha creado la eternidad, que sería la medida de un  poder infinito, y que mide sólo una infinita derrota [...]

“No sé. Me parece muy verosimil. Es el único dios en que yo podría creer, un dios cuya pasión no es una redención, un dios que no salva nada, que no sirve para nada: un dios que simplemente es”.

A este tipo de dioses no les afecta el "Dios ha muerto" de Nietzsche con que se especula en la película. Ellos han creado un tipo de seres humanos, nosotros, de los que también habla el Renacimiento. No nos hicieron con lo mejor del Universo, de la creación; microcosmos sí, pero de los restos y desperdicios de la misma, una misera que a veces nos convierte en miserables. Si de los otros dioses proviene la dignidad humana, de estos sale la indignidad humana, que tan bien describiera otro renacentista, Pérez de Oliva: 

“La niñez en breues días se nos va sin sentido: la mocedad se passa mientras nos instruymos y componemos para biuir en el mundo: pues la juuentud pocos días dura, y essos en pelea, que con la sensualidad entonces tenemos, o en darnos por vencidos della, que es peor. Luego viene la vejez, do en el hombre comiençan a hazerse los aparejos de la muerte. Entonces el calor se resfría, las fuerças lo desamparan, los dientes se le caen, como poco necessarios, la carne se le enxuga: y las otras cosas se van parando tales, quales han de estar en la sepultura: hasta que el fin llega bolando con alas, a quitarle de sus dulces miserias [...] Qué aprovecha a los huesos sepultados la gran fama de los hechos? ¿dónde está el /sentido ¿do el oyr, con que el hombre coge los fructos de ser alabado? Los cuerpos en la sepultura no son diferentes de las piedras que los cubren”. (Fernán Pérez de Oliva. Rector de la Universidad de Salamanca. Diálogo de la dignidad del hombre). 

Sorprenden las imágenes de la muerte, por su cantidad, una suerte de epílogo del aquelarre final de Apocalipse now, pero golpean en la retina las de la vida, también de los cuerpos, en su descomposición de la composición animal, intestinos que cuelgan y se desparraman, lodo que vuelve al lodo. 

Nadie se queja: "¿Te pedí, por ventura, Creador que me crearas?". La película no cae en el ejercicio fácil de indagar la locura de la razón sino en mostrar la sinrazón de la locura, que El mundo es ansí, en términos barojianos: «La vida es esto, crueldad, ingratitud, inconsciencia, desdén de la fuerza por la debilidad... ¿Y qué hacer? No puede abstenerse de vivir. No se puede parar...» Don Rumata, el dios, precisa que de nada sirve descabezar a los fuertes pues el más fuerte de los débiles tomará su lugar. Es lo que tiene la corrupción.

Están aquí las imágenes obsesivas de los rostros de La conjura de los boyardos, las oníricas y surrealistas de la España de El manuscrito encontrado en Zaragoza. Y... no sé qué les parecerá a ustedes, en algunos momentos Don Rumata tiene el aire de los últimos presidentes españoles desde el supervisor de nubes al actual relajándose con el jazz.

shangrila-Pasolini

Aquí

¿¿¿¿????

trabajadores

"Me he dedicado a reunir, estudiar y comparar estas y muchas

otras imágenes que retoman el tema de la primera película de la

historia del cine y realicé con ellas una película: Trabajadores saliendo

de la fábrica (video, 37 minutos, blanco y negro y color,

1995). El montaje del film tuvo sobre mí un efecto totalizador:

una vez que tuve el montaje a la vista, me asaltó la idea de que el

cine había trabajado durante cien años sobre un único tema. Como

si un niño repitiera la primera palabra que aprende a decir durante

cien años para inmortalizar la alegría de poder hablar. O como

si el cine siguiera los pasos de los pintores del lejano oriente que

siempre pintan el mismo paisaje hasta alcanzar la perfección e incorporar

al artista. El cine se inventó cuando ya no se podía creer

en esa perfección" (Farocki. Desconfiar de las imágenes)

desaprensivos

A veces uno asiste con creciente desasosiego a "conversaciones" entre un director de cine invitado y un descuidero que hace el papel de entrevistador. Este ha sido el caso de Farocki, cuando le quedaba un año de vida, y también el de Benning, que le ofrecería un hermoso homenaje icónico. No hablo de Herzog que se defiende solo y, como Ángel Gabilondo, se da un festín con el Jordi Évole de turno.

Después de divagar durante varios minutos sobre cuerpo y tecnología le pregunta en unos segundos por su cosmovisión (la suya, la del entrevistador, parece sobreentenderse) a un perplejo Farocki. Más aún, le asegura que su cine es una "ontología del presente", por decirlo de manera suave, y le ahorra castigarle con el calificativo de "metafísico", de momento. El pobre director se escapa como puede. El otro se parte de risa.

Cuando uno no tiene nada que decir el recurso es infalible: "ontología del presente". Se pierde la ocasión de preguntarle en detalle por su obra, sus características técnicas, cómo la montó, lo que solo él sabe y quizá está dispuesto a compartir... que para eso ha venido.

¿Cuándo el discurso metafísico de la imagen dejará paso a las descripciones empíricas de las imágenes?

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