Coming Home

descanse en paz el autor involuntario de un símbolo sobrevenido

los miserables 5

Hace muchos años se publicitó el “nuevo realismo”, es decir, el nuevo idealismo, pero sin las ideas e ideales del antiguo, descafeinado. Tan solo ocurrencias de tertuliano filosófico que adora las citas para llenar el vacío como buen posmoderno renegado. La novela de Víctor Hugo ha sido clasificada como “realista”. Lo que viene a decir que hay una intención moral y un apunte de denuncia social que despiertan la compasión del lector. Algo es algo ¿Y la película? ¿A qué obedece su éxito sobre un tema tan escabroso? No proporciona la moralina identificatoria del reparto entre buenos y malos y la última imagen, la que (se) incendia (en) la retina, no se presta a lo que algún grillado benjaminiano secularizado podría despachar como “dialéctica en estado de suspensión”. Es decir, una nada museística parasitaria. 

La conseguida ambigüedad icónica, abierta a las posibilidades más contrapuestas, me parece ser una de las claves del éxito de la película. Responde a un tipo de cine que pretende lo que podría denominarse la “nueva visibilidad”. No moraliza, no denuncia, simplemente hace visible. Los policías cazan a los jóvenes porque no se resisten a subir los vídeos de sus fechorías a las redes sociales, pero esa peligrosa visibilidad es la misma que amenaza también sus abusos. En ese contexto, la figura que observa la marabunta en los cuadros de los pintores flamencos es ahora un adolescente que espía con su dron a las chicas y se pasea por los tejados de su barrio. Esos planos generales difuminan la miseria de los bloques en una blancura caliza pero también ofrecen picados de las calles en las que se desarrolla la violencia dando la sensación en picados y contrapicados de juegos de abismos que suben o bajan. No son imágenes suspendidas sino imágenes a la espera de acontecimientos que se siguen repitiendo, en bucle, como pasa cuando las imágenes no esconden, como dicen, sino que se esconden las imágenes haciendo necesaria esa nueva visibilidad de lo que hay, pero falta. Al final, sabemos más, aunque no por ello tenemos que sentirnos mejor y, desde luego, no mejores. Ellos tampoco. A los que tienen algo diferente que mostrar les agradecemos que nos ayuden a conocer, más que comprender, el mundo en que vivimos, de ser peores ya nos encargamos nosotros. 

segundas partes fueron buenas

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Esa luz incierta que destiñe las celebraciones difumina también en el ocaso las sombras de los edificios en el barrio de Montfermeil. Cuando incide sobre la cumbre de los edificios estos ya no se parecen tanto a las escombreras que sugieren las imágenes de las revueltas en el documental como a una atmósfera mística en la que el monolito de Kubrick se pusiera a vibrar. Diríase que la técnica con estas imágenes es la del sfumato: los contornos y límites se van diluyendo conforme se aplican las diferentes capas. Es lo sublime de barriada. 

Y esta podía ser una de las mejores caracterizaciones de la película: hecha a capas. Una película hecha de otras películas cuya presencia se detecta sin que quepa hablar de influencia hermenéutica; motivos icónicos como el ajado e incongruente sofá en medio de la ruina de la nada interbloques vienen a la retina; no hay cainismo en el tratamiento de la policía, la BAC, que nunca se disculpa y que hace del miedo el método de disuasión para que no estalle la brutalidad circundante, pero que trapichea y pacta con los delincuentes y bandas para mantener “su” orden, que es simpática y ocurrente cuando le sale; fundamentalismo religioso de dudoso pasado e inquietante futuro; bandas de gitanos, de negros, de todos los colores, con mediadores que buscan sacar tajada. Y, sobre todo, los chavales sueltos, los chicos de la calle, sin romanticismos pasolinianos, unos cabroncetes aburridos sin pasta, dispuestos siempre a armarla. Todos ellos forman un pentimento en el que se difuminan el poli bueno que se queja, pero no denuncia y la víctima, "el pequeño Issa", que se mea en los pantalones de miedo ante los rugidos del león azuzado y se venga. O no. 

El desencadenante de la tragedia es, al estilo de Kundera, una broma, aquí una trastada. Frente a una película ideológica, de buenos y malos, lo peor es describir un microcosmos de la inintencionalidad, de actos sin sujeto, de la vida como un conjunto de casualidades, no causalidades, mal vistas y peor aprovechadas, lo que contradice la piadosa cita final de Víctor Hugo sobre la responsabilidad social edificante. Aquí lo que piden no es caridad, menos ejemplaridad, sino justicia. Aunque no viene mal la tirada de blockbuster ontoteológico. 

Lo que transmiten las imágenes de todos los personajes, policías, bandas, chavales, es una vida que se va de las manos, en la que de repente “se me va la pinza, se cruzan los cables” con disparo enrabietado semivoluntario que prende el cóctel molotov de la revuelta.  No se trata ni de revolución canora de la utopía ni del futuro negro de la distopía, al final lo mismo, sino de la ausencia de futuro, de caminar al filo de la navaja (sobre) viviendo al día. Es una película de situación de estar, no de ser. Una imagen de espaldas sugiere una cosa, otra, en contraplano, la desmiente. Las dos son la ficción de la realidad como realidad de la ficción. Es lo sublime oscuro pero de barriada. 

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Si en las anteriores versiones fílmicas y musicales han elegido los motivos que acompañan e identifican a los miserables, aquí, en los carteles promocionales, parecen haber optado por lo contrario pues la leyenda sobreimpresa con el título de la película lo es sobre una imagen de colectiva felicidad en los Campos Elíseos con el Arco de Triunfo al fondo. Nada en el vestido que revele la miseria de los guetos, nada en la mezcla de cuerpos y banderolas que indique segregación racial, nada en los gestos felices que permita sospechar la ira desatada de los marginados. Alegría, no violencia, riadas de gente que sin distinción de razas y clases sociales celebran la victoria en el campeonato del mundo de 2018. No se ven escenas de jugadas de futbol tan solo la reacción de las caras jóvenes, no se sabe si dentro o fuera. Son imágenes en que la recepción del acontecimiento es el acontecimiento mismo, de manual de estética de la recepción. Ida ilusionada y vuelta feliz. Todos son franceses. Imágenes visuales con fondo de la Torre Eiffel y sonoras cantando la Marsellesa, un himno de celebración ahora, de momento. Imágenes.

Pero…la banda musical de Pink Noise, muy escasa en la película, no se limita a subrayar o acompañar a las imágenes visuales. Acostumbrados a sobreentender que cuando se habla de imágenes son siempre visuales con frecuencia perdemos la posibilidad de experimentar otro tipo de cine. No ya el cine de James Benning en el que planos fijos de horas dan la impresión de que no pasa nada a no ser por los insignificantes sonidos que se deslizan a intervalos irregulares. Aquí la banda de Pin Noise introduce en contrapunto a la euforia inicial una sordina tecno, una sospecha de oscuridad en lo icónico idílico, exagerándolo en el tráiler. El cerebro percibe a través del oído una cesura en la unidad que le sugieren los ojos, una distancia que precave de la identificación apresurada. 

La música refuerza en ocasiones escenas de persecución y violencia, como es costumbre, pero, en otras, alienta una suave y sostenida inquietud que matiza la alegría e introduce insospechados tonos líricos de tristeza en la tragedia final. No son tanto contrastes como ambiguas posibilidades. A ello contribuye el manejo del relato icónico, con escenas iniciales desbordantes y contraplano seguido en negro desgranando los créditos. El resultado es la imagen del título que cierra la secuencia: filmada a contraluz la precisión de los detalles y la simetría de los contornos queda difuminada en la evocación de un recuerdo feliz desde un presente triste. No son imágenes dialécticas, son imágenes ambiguas.

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Una película entre un documental y una novela: 365 jours à Clichy Montfermeil (2007) del mismo autor Ladj Ly y Los Miserables (1862) de Víctor Hugo; entre dos imágenes, la estremecedora que cierra el primero a modo de balance final y concluye que la muerte de los dos jóvenes no ha servido para nada, la de Cosette, de Émile Bayard, ilustrando la novela de Hugo, recogida en las versiones fílmica y canora, capaz de conmover a cualquiera, icono de la niñez maltratada, de los románticos miserables. En el documental, cámara al hombro, con imágenes visuales movidas, ira sonora entrecortada, crepitar incendiario de coches, evasivas de políticos, Ladj Ly refleja los disturbios y situación posterior a 2005. Da voz e imagen a una versión distinta de la facilitada por el ministro de Interior Sarkozy, allí presente, que sacó un buen rendimiento político del comportamiento de aquellos que calificó como “chusma”. La potencia de las imágenes visuales y sonoras es extraordinaria. Al menos eso queda.

La película de 2019 se sitúa en el día después del documental y la novela constatando el poli “bueno” que 2005 no sirvió para nada, si acaso dejó más ruina, y comprobando en la visita por el barrio de Montfermeil, lugar donde se escribió Los miserables, que aparte de un instituto con su nombre, no parece haber cambiado mucho desde 1862. Pero sí que ha cambiado respecto a la novela y la película canora de 2012: no hay un tomorrow. 

Siendo una película multipremiada lo que más me sorprende de entrada es la ausencia de una pornografía emocional, por utilizar la crítica expresión de Godard referida a Hiroshima mon amor. Entiendo por pornografía emocional un proceso manipulador consistente en el deseo irrefrenable de mostrar lo emocionado que uno está e intentar provocar en el espectador o lector buenos sentimientos identificatorios. Es una forma de embrutecimiento totalitario, con las mejores o peores intenciones, contrario al principio de la responsabilidad estética: ayudar a conocer, saber, tener criterio y capacidad de decidir. Lo contrario a las categorías obsoletas de espectador o lector.