4. La extranjería. Camus y la solidaridad.

¿Cómo se puede vivir irónicamente (como si,no como si no) ante la certeza de la miseria de la vida y lo inevitable de la muerte?. La respuesta de Camus en La peste es la propia de una estética cognitiva, y se resume en una palabra que casi suena mejor en francés que en castellano: comprensión.
La cercanía esencial a las cosas y a los demás, que nos guiñan los ojos de manera cómplice, se traduce así: yo te comprendo. (Me llama mucho la atención que ahora se vuelva a esta palabra en la nueva estética francesa surgida de la crisis del arte contemporáneo).
“A los hombres nada se les regala, y lo poco que pueden conquistar lo pagan con muertes injustas. Pero la grandeza del hombre no está ahí. Está en su decisión de ser más fuerte que su condición. Y si su condición es injusta, sólo tiene una manera de superarla: ser justo él mismo”.
Con la misma lucidez que Camus, Schopenhauer había llegado a la conclusión de que es preciso negar la individualidad, fuente de todo deseo y dolor en la vida. Pero esa es la peor Nada. Es la autoironía de Houellebecq, pero no la de Camus. La ironía – que ya sirvió a los románticos para defenderse frente al infinito- permite ahora sobrevivir en una vida injusta. Más aún, es la voluntad de vivir como si pudiera hacerse la justicia en una sociedad injusta. Es la manera que el doctor Rieux tiene de ir robando victorias provisionales a la gran derrota final, por momentos aplazada.
En la ironía el hombre absurdo se rebela mediante la comprensión, la sensibilidad solidaria. El mundo sigue siendo opaco, la vida no cambia, pero es distinta si la puede ir poniendo adjetivos. Entonces Sísifo es feliz.

Schiller y las (per)versiones del alma bella

Para Schiller el alma bella tiene el instinto de la moralidad en la belleza.La cultura nos devolverá la armonía y la unidad con la naturaleza, salvándonos de la barbarie.

Para el grupo New Age de nombre "Schiller" la música es la obra de arte total, abarcando toda la existencia en un universo de imágenes visuales y sonoras que expresan la alegría de ser, signo distintivo del alma bella.

Esta alegría de ser se expande en un amor universal, cuya escritura sincopada no debe inducirnos al kitsch


El rapero Doppel-U ha expresado su admiración por Schiller con títulos como "Schiller war ein Killer" (Schiller fue un asesino), que debe ser entendido en la jerga actual del alma bella. Su homenaje al "Himno a la alegría" puede admirarse en esta versión de hip-hop.

El lado oscuro de lo sublime

En la Fundación Juan March de Madrid puede visitarse una magnífica exposición, La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto. Ha sido concebida inspirándose en el libro sobre el mismo tema que tiene como autor a Robert Rosenblum. En un rincón de la sala puede verse un pequeño cuadro de Thomas Cole, El diablo arrojando al monje desde el precipicio. Es un dibujo a pluma con tinta marrón, sin fecha, probablemente una ilustración de la novela gótica El monje de Matthew G. Lewis. Pese a su reducido tamaño, llama la atención por la temática, aparentemente ajena en contenido y forma al curso de lo sublime en el tratamiento romántico del paisaje que se nos ha ido sugiriendo.

La muestra tiene un indudable valor pedagógico, reforzado por la edición de un excelente catálogo. Nos invita a seguir un camino, el de la abstracción, el devenir de ese concepto. Más que romántico es hegeliano: es el arte puesto en concepto, entendido como la historia de algo que se despliega espacialmente. Lo interesante de la exposición, lo que proporciona una visión distinta del romanticismo, no es sólo que ilustre las tesis de un libro original. Quizá, incluso, hasta esta perspectiva pudiera resultar errónea, pues corre el peligro de reducir el arte a literatura, o a filosofía del arte, de la que el romántico Schlegel decía que, o bien falta el arte, o falta la filosofía.

No. Lo interesante es la concepción nietzcheana de la historia que maneja Rosenblum, una historia para la vida que la hace siempre contemporánea. Ha sido la necesidad de entender el expresionismo abstracto contemporáneo lo que le ha llevado al romanticismo nórdico y no al revés. Toda una lección de cómo tratar el tema de la “actualidad” en la historia. Desde esta perspectiva, y ya que no se ha montado así, según esta lógica, mi consejo es que empiecen la visita de la exposición por el final. Sale otro romanticismo, el que piden también algunos artistas contemporáneos allí expuestos, y al que responde el cuadrito de Thomas Cole. Es el romanticismo negro.

Tomemos como ejemplo el cuadro de Max Ernst, Forêt et soleil. El bosque, oscuro, es un muro amenazante que no invita al espectador a adentrarse en él. El sol, de los muertos, es de un gris lechoso helador. Todo ello configura un escenario propicio al terror gótico. Mientras que en el romanticismo luminoso lo sublime del paisaje despierta el sentimiento y conocimiento de que la esencia de lo real es ideal, en este cuadro surrealista encontramos ecos del romanticismo negro: la esencia de lo real no es ideal (verdadero, bello, bueno) sino surreal. No hay una identidad con la naturaleza, sino un rechazo, que puede traducirse en una aniquilación. Y desde este cuadro volvemos al de Cole. Lo entendemos mejor.

Es el lado oscuro de lo sublime. No eleva, no sublima en la contemplación, sino que destruye. No es un paisaje humano, hecho a medida del hombre, sino demoníaco, pensado para su aniquilamiento. No hay melancolía ni consuelo. Tampoco se pinta el sentimiento de misteriosa identidad entre la naturaleza y el espíritu, presente en los otros cuadros románticos. Lo que aquí se celebra es el triunfo de lo elemental, el horror de su irrupción a escena. Ni siquiera el mal es el protagonista, es algo más fuerte y primigenio. La poderosa roca avanza cual cabeza de un monstruo que se adivina a la espera. La figura humana tampoco importa aquí, ni siquiera se puede hablar de la roca del diablo y sólo del diablo de la roca. Si no fuera por el título no encontraríamos un nombre, un hombre. Es el dibujo terroso de la pluma, no el óleo o la acuarela, quien perfila en un punto, en un momento, identidades destinadas a perderse en la nada. La naturaleza mata.

3. La extranjería. Camus. La ironía.

La extranjería es en Camus la experiencia de la Nada en la luz del Sur. La desesperación y el amor a la vida resultantes adoptan el punto de vista de la ironía. Su característica principal, lo que la diferencia de planteamientos románticos del Yo, pero también del nihilismo posmoderno, es que no se trata de una ironía del sujeto sino de las cosas.

“El mayor valor consiste en mantener los ojos abiertos a la luz, así como a la muerte. Por lo demás, ¿cómo decir el lazo que hay entre este amor, devorador de la vida, y esta desesperación secreta? Si presto oídos a la ironía agazapada en el fondo de las cosas, ella se me descubre lentamente. Guiña su ojillo claro, y dice:<>. A pesar de mis muchas búsquedas es esta toda mi ciencia”. (O.C., I, p. 66)

La ironía es una forma de lucidez, una mirada al mundo que contempla las dos partes, las múltiples caras y no elige ni decide, sino que suma e integra. Es una ficción, una vista que (co)responde a la mirada de las cosas. La ironía es así una actitud responsable. La textura irónica de lo real emerge en el rostro de las apariencias. La existencia irónica es el vivir “como si”. Curiosamente, un modo de existencia al estilo kantiano, según la interpretación del pragmatismo y que no anda muy desencaminado.

En El Extranjero aparece la figura del que vive, pero no elige, actúa, pero se en apariencia se deja llevar, es todo lo contrario de la teoría de la intencionalidad. A la pregunta de por qué había disparado contra el árabe responde, irresponsablemente, echando las culpas, no a otro, sino a “lo otro”, las cosas, “el sol”, para hilaridad y censura de los presentes, lo que les confirma en la ausencia de sentimientos, de humanidad. Y sin embargo, el extranjero es la figura de la humanidad sin sentimientos, sin buenos sentimientos en sentido moral, pero que conserva el extraño ethos de la solidaridad primaria de las cosas, del amor y de la amistad.

Lo que nos da otra clave y es la de lo corporal y lo físico como expresión de la necesidad de las cosas. Todo ello configura un humanismo de la carne. A la pregunta del abogado de si había sentido dolor el día de la muerte de su madre responde el extranjero: “Le expliqué, sin embargo, que yo era de tal naturaleza que mis necesidades físicas alteraban con frecuencia mis sentimientos”.

Semejante desapego de sí mismo por amor a la vida expresa una condición dialéctica del Yo, vecina a la del doble romántico. Es (Adorno) conciencia consecuente de su no identidad. El yo empírico es el pariente pobre del yo, se le tolera porque es inevitable, pero apartado, condenado a la no existencia. Pero toda dialéctica tiene su dialéctica. Como se ve al final de Dialéctica negativa el pensamiento que vive de negarse a sí mismo es la ironía. Y, sin embargo, en Camus, no vive de negarse a sí mismo. No es paralítico, pero es circular, no cae en círculos viciosos, sino que va en círculos a las cosas. Este romanticismo que vuelve sobre sí mismo, a favor de sí mismo, contra sí mismo, en el mismo período de tiempo, después de él, incluso al fin de los tiempos, muestra el valor cognitivo de los sentimientos en su negación misma como puro sentimentalismo social identitario.

2. La extranjería. Camus y la Nada mediterránea.

Normalmente se visualiza la experiencia de la Nada asociada a la luz negra del Norte. Como un patrimonio nórdico. Pero en la lectura de la obra de Camus tiene lugar la experiencia estética de la Nada en el Sur, en este caso de la Nada mediterránea, asociada a la luz cegadora del sol, a alegría de la vida y de sus pequeños goces, en una palabra, de la limitación. Al extranjero le dice su jefe en la novela homónima que no tiene aspiraciones, no tiene ambiciones.

Esta certeza comienza con la lectura del texto de Camus El revés y el derecho, un magnífico título dialéctico. Normalmente se acentúa un lado u otro, pero la mirada dialéctica se fija en los dos. No se trata de una mirada filosófica (al menos en sentido tradicional) sino literaria. No se trata de la mirada moralista, que subraya lo que está bien y lo que está mal, y que raramente describe lo que hay. Se trata de una estética cognitiva, no prescriptiva. Aquí la mirada dialéctica es, efectivamente, y en sentido adorniano, la conciencia consecuente de la no identidad, de la contradicción, o, simplemente, de la diversidad que no se deja reducir a la unidad. Un magnífico texto lo expresa:

“Me admira que puedan encontrarse, a orillas del Mediterráneo, certezas y reglas de vida, que el hombre satisfaga en ellas su razón y que por ellas justifique un optimismo y un sentido social. Porque lo que entonces me llamaba la atención no era un mundo hecho a la medida del hombre, sino un mundo que se cerraba sobre el hombre. No, si el lenguaje de esos países era acorde con lo que resonaba profundamente en mí, no lo era porque respondiera a mis preguntas, sino porque las hacía inútiles. No eran acciones de gracias las que podían subirme a los labios, sino esa Nada que sólo pudo nacer ante paisajes aplastados por el sol. No hay amor a la vida sin desesperación de vivir” [1].

Quizá esté ahí la clave de su obra: el amor a la vida fundado en la desesperación de vivir. La extranjería tiene su raíz en un mundo que no ha sido hecho a la medida del hombre, y también en el fracaso de intentar hacer al hombre medida del mundo. No somos ni microcosmos ni macrocosmos, ya sea por las obras o por el origen. La extranjería, tal como viene del romanticismo tiene una doble condición: extranjero en y para el mundo y extranjero en y para sí mismo. El sufrimiento y el aburrimiento son los temples de ánimo fundamentales que subyacen a ello. Pero en Camus la extranjería da lugar a una fina ironía y a la más fiable solidaridad entre los hombres. No es un nihilismo nórdico porque en él existe una palabra que lo cambia todo: amor. Inténtenla encontrar en los escritos de Heidegger.
[1] Camus, Albert. Obras I. Alianza Editorial, Madrid, 1996, p. 61.

La extranjería 1.

Voy a comenzar una serie de entradas sobre la extranjería. Así expuesta, se trata de una categoría, una abstracción. Pero, en realidad, no tiene ninguna connotación idealista. Más bien, surge de la quiebra del idealismo. Porque no se trata de la tradicional y peculiar forma de referencia al otro o al mundo sino a uno mismo: es la extranjería del Yo. Hemos visto ya algunos ejemplos en esta bitácora tomados de la literatura y el arte.

Aunque la extranjería tiene raíces profundamente románticas su análisis no constituye un ejercicio de introspección sino de exterioridad. Consiste en la estética del extranjero como extraña a la dicotomía de sujeto y objeto. Hay una experiencia, no más importante, pero sí más radical, que la de la extranjería referida al fenómeno, con frecuencia desgarrador, de las migraciones y es la de la extrañeza ligada a un ser y un hacer del individuo. Lejos de ser una patología es un síntoma de salud que obliga a replantear lo que se entiende por normalidad.

Ya desde Camus, pasando por Houellebecq, el extranjero provoca el horror del hombre que se ha vuelto invisible para los demás, pero del que se sabe que está ahí, y su mera presencia, aunque no haga nada, es ya inquietante. Estamos haciendo frente a la otra extranjería con el discurso, nos encontramos desvalidos ante el racismo de la mirada, pero ¿qué hacer ante una extranjería que no se combate, ni se sufre, sino que se busca? Una extranjería que no se ve, pero que se siente; que para verla habría que salir y siempre estamos dentro.

Inland Empire

Me interesa el cine de David Lynch por una cuestión de trabajo. Y es la razón por la que nunca me decepciona. Sirve para trabajos académicos alimenticios sobre la actualidad del romanticismo y, en mi caso, para algo más complicado y experimental, como es la investigación sobre el romanticismo de la actualidad en las imágenes.

Desde esta perspectiva no entiendo las reacciones apasionadas que suscitan sus películas. Me extrañan las invectivas de las personas normales que se leen en la red, declarando que se han aburrido mortalmente, o lo que es peor, haber sido torturadas durante las tres horas que dura la proyección de Inland Empire. Pero también miro con recelo las confesiones de aquellos a los que ese tiempo se les ha pasado en un suspiro.

Reconozco que las películas de Lynch me gustan mucho, precisamente porque me dedico a la Estética. El gusto es una sensibilidad educada para entender nuestro tiempo en palabras e imágenes, no una degustación de pasteles o una purga de ricino, en la que esté en juego lo agradable o desagradable de una propuesta. La Estética es trabajo. Y dicho esto, Lynch me parece un pelmazo inaguantable si de lo que se trata es de divertirme y pasar un buen rato viendo una película. Pero él nunca nos engaña. Si acaso nos engañamos nosotros, que no sabemos dónde nos metemos al entrar en la sala, y además pagando.

Pero queda otro recurso. Como es el de meter el DVD en el ordenador y hacer sobre el montaje del director el montaje del espectador, según nuestros intereses. Quedamos así liberados de comprender y, lo que es peor, explicar las secretas y retorcidas intenciones del director. Este punto me importa especialmente. No sólo no se trata de divertirse, sino tampoco de entender la película. Más bien, de percibirla, que es algo distinto. Y es ahí donde entran las imágenes visuales y sonoras.

Sólo un ejemplo, entre muchos posibles. Una selección de planos del personaje múltiple que encarna Laura Dern. Todo un viaje con una clave

Y LA CLAVE

Yo soy Pentesilea

Pero, ¿quién es Pentesilea?, un enigma para su pueblo y para los lectores de Kleist.

“¡Es usted la perfecta Pentesilea!”, cuenta Leni Riefenstahl en sus Memorias que le dijo Max Reinhardt en 1925. Halagada e intrigada, leyó la obra de Kleist y decidió que tenía que hacer una película y representar ella misma a Pentesilea. Cuando todo estaba preparado para empezar estalló la Segunda Guerra Mundial. Otra guerra. Esta vez no homérica. El proyecto se trunca, pero han quedado algunos textos donde Riefenstahl explicita cuáles eran sus intenciones al rodar la película. Los motivos tienen una fuerte carácter identitario: “En Pentesilea encontré mi propia individualidad como en ningún otro carácter” [1]. Lo que le atrae de Pentesilea es que “veo a Pentesilea supradimensional: es diosa y hombre a la vez“. Y, “va de un extremo a otro” [2].

La identidad que Riefenstahl percibe en el fondo va más allá del tiempo, pudiéndose hablar de una reencarnación: “Si hay una transmigración de las almas, entonces yo tengo que haber vivido su vida en una época anterior. Cada palabra que habla es dicha en lo más profundo de mi alma, jamás podría actuar de modo diferente a Pentesilea” (Why I am Filming…p., 195). Éste es el punto en que se inserta el proyecto dentro de la identidad entre vida y obra y en la construcción de los imaginarios de la época.



Como se ha denominado con acierto para caracterizar la obra de Arno Breker, se trata de un “tiempo de dioses”. Se trata de construir prototipos, símbolos, más allá del bien y del mal. En el caso de Leni su identificación con Pentesilea lo es como una semidiosa, síntesis de lo clásico, de la calma, y de lo desatado, de lo dionisíaco. Y esto es lo que tiene que reflejar la película: “La composición de la película tiene que ser clásica y el ritmo tiene que estar en cambio continuo entre la agitación dionisíaca y la calma clásica y el autocontrol, entre el comportamiento demoníaco y clásico” (Why..p.201).

Lo apolíneo y lo dionisíaco es la herencia nietzscheana de los griegos que se refleja en esta visión de Riefenstahl. Y que caracterizaría a los seres humanos superiores, a la vida en gran estilo, en definitiva a los semidioses. Como he aludido en una entrada anterior, su grandeza estriba en que tienen un destino trágico. Y forma parte de la atracción romántica por los semidioses que explican la condición humana como ENTRE. En este caso, entre lo divino y lo humano.

El proyecto de la película sobre Pentesilea se inserta en su propio proyecto de la vida como arte y el arte como vida, y no es casual que le recuerde al prólogo a Olympia: “intenté dar vida a las piedras”. Patente en la reencarnación del Discóbolo de Mirón en el atleta olímpico germano lanzador del disco. Esa reviviscencia tiene lugar en el neoclasicismo del III Reich, y sin duda es una de esas casualidades causales el que en medio de los preparativos de la película tenga lugar su visita a Speer, a mediados de agosto de 1939, dos semanas antes de la guerra, visita a la que en un momento determinado se suma también Hitler. En el estudio de Speer pueden admirar la maqueta del nuevo Berlín en estilo culminada por la Gran Halle.

En el filme la reanimación del pasado tendrá lugar a través de las imágenes. Y con ello se descubre el verdadero motivo del interés de Leni en el proyecto: el enorme potencial estético de Pentesilea. Desde que leyera la obra de Kleist por vez primera en 1926 no ve en ella una obra de teatro sino de cine. Una obra difícil en teatro y todavía más para llevar al cine, pero de la que piensa: “Me atrevo a decir que Pentesilea está escrita para el cine y sólo para el cine”. Lo que significa entrar en una doble dimensión: los elementos fílmicos de la obra, de ahí su gran preocupación por los escenarios, de los que ha dejado detalladas descripciones pero, sobre todo, del cine como el arte de las artes. Porque “el cine se convertirá en arte sólo cuando –por los medios que sólo son posibles en el cine- cree la experiencia artística que ninguna otra forma de arte puede darnos: la fusión armoniosa de factores ópticos, acústicos, rítmicos y arquitectónicos. Y entonces el cine se convertirá en el rey de las artes” (Notizen, p.197). El cine, gracias a las nuevas técnicas, de las que es una pionera, aspira a convertirse en la obra de arte total.

La película no debía ser como los filmes coloristas de Hollywood, sino parca en los colores, beige y marrón, “como los colores de los viejos edificios de los dioses junto al Nilo”. Es interesante señalar que para la lucha final entre Pentesilea y Aquiles quiere escenarios naturales, pero no para representarlos, sino que tiene que ser “überdimensional” (palabra que enlaza con su concepción de Pentesilea), una naturaleza estilizada en los juegos de luz y sombras. Dicho de otro modo: las imágenes sacadas de la naturaleza con la técnica tendrían que ser “irreales”. Estamos ante una anticipación del hiperrealismo virtual gracias a la técnica.

Leni Riefenstahl presta una especial atención al elemento dionisíaco, que debe manifestarse después de la gran escena de amor. Y a continuación detalla toda una escena de naturaleza desatada, con rayos, oscuridad y animales y hombres que huyen despavoridos. Describo: los árboles se doblan, el río se sale de la orilla, las rocas se rompen y se despeñan en grandes bloques, los caballos se vuelven salvajes y el hombre está en medio de esa naturaleza furiosa convertido en piedra por el pavor y el terror. Lo bello, lo terrible, es decir, lo sublime, imperan por doquier.

Este proyecto fílmico de Pentesilea es una prolongación de la magnífica miseria del romanticismo: dioses y belleza en el umbral de la Segunda Guerra Mundial. Porque, y de eso se trata, más importante que la realidad es la belleza: “Y al igual que el lenguaje de Kleist es un éxtasis de belleza, así los cuerpos humanos en este película tienen que representar un éxtasis de belleza corporal”.
[1] “Why I am Filming Penthesilea”?. Film Culture. 1973, vol.56/57, p.192-215, p. 194.
[2]“Notizen zu Penthesilea“ . Filmkritik, August 1972, S.416-425, p.417.