Pero, ¿quién es Pentesilea?, un enigma para su pueblo y para los lectores de Kleist.
“¡Es usted la perfecta Pentesilea!”, cuenta Leni Riefenstahl en sus Memorias que le dijo Max Reinhardt en 1925. Halagada e intrigada, leyó la obra de Kleist y decidió que tenía que hacer una película y representar ella misma a Pentesilea. Cuando todo estaba preparado para empezar estalló la Segunda Guerra Mundial. Otra guerra. Esta vez no homérica. El proyecto se trunca, pero han quedado algunos textos donde Riefenstahl explicita cuáles eran sus intenciones al rodar la película. Los motivos tienen una fuerte carácter identitario: “En Pentesilea encontré mi propia individualidad como en ningún otro carácter” [1]. Lo que le atrae de Pentesilea es que “veo a Pentesilea supradimensional: es diosa y hombre a la vez“. Y, “va de un extremo a otro” [2].
La identidad que Riefenstahl percibe en el fondo va más allá del tiempo, pudiéndose hablar de una reencarnación: “Si hay una transmigración de las almas, entonces yo tengo que haber vivido su vida en una época anterior. Cada palabra que habla es dicha en lo más profundo de mi alma, jamás podría actuar de modo diferente a Pentesilea” (Why I am Filming…p., 195). Éste es el punto en que se inserta el proyecto dentro de la identidad entre vida y obra y en la construcción de los imaginarios de la época.
Como se ha denominado con acierto para caracterizar la obra de Arno Breker, se trata de un “tiempo de dioses”. Se trata de construir prototipos, símbolos, más allá del bien y del mal. En el caso de Leni su identificación con Pentesilea lo es como una semidiosa, síntesis de lo clásico, de la calma, y de lo desatado, de lo dionisíaco. Y esto es lo que tiene que reflejar la película: “La composición de la película tiene que ser clásica y el ritmo tiene que estar en cambio continuo entre la agitación dionisíaca y la calma clásica y el autocontrol, entre el comportamiento demoníaco y clásico” (Why..p.201).
Lo apolíneo y lo dionisíaco es la herencia nietzscheana de los griegos que se refleja en esta visión de Riefenstahl. Y que caracterizaría a los seres humanos superiores, a la vida en gran estilo, en definitiva a los semidioses. Como he aludido en una entrada anterior, su grandeza estriba en que tienen un destino trágico. Y forma parte de la atracción romántica por los semidioses que explican la condición humana como ENTRE. En este caso, entre lo divino y lo humano.
El proyecto de la película sobre Pentesilea se inserta en su propio proyecto de la vida como arte y el arte como vida, y no es casual que le recuerde al prólogo a Olympia: “intenté dar vida a las piedras”. Patente en la reencarnación del Discóbolo de Mirón en el atleta olímpico germano lanzador del disco. Esa reviviscencia tiene lugar en el neoclasicismo del III Reich, y sin duda es una de esas casualidades causales el que en medio de los preparativos de la película tenga lugar su visita a Speer, a mediados de agosto de 1939, dos semanas antes de la guerra, visita a la que en un momento determinado se suma también Hitler. En el estudio de Speer pueden admirar la maqueta del nuevo Berlín en estilo culminada por la Gran Halle.
En el filme la reanimación del pasado tendrá lugar a través de las imágenes. Y con ello se descubre el verdadero motivo del interés de Leni en el proyecto: el enorme potencial estético de Pentesilea. Desde que leyera la obra de Kleist por vez primera en 1926 no ve en ella una obra de teatro sino de cine. Una obra difícil en teatro y todavía más para llevar al cine, pero de la que piensa: “Me atrevo a decir que Pentesilea está escrita para el cine y sólo para el cine”. Lo que significa entrar en una doble dimensión: los elementos fílmicos de la obra, de ahí su gran preocupación por los escenarios, de los que ha dejado detalladas descripciones pero, sobre todo, del cine como el arte de las artes. Porque “el cine se convertirá en arte sólo cuando –por los medios que sólo son posibles en el cine- cree la experiencia artística que ninguna otra forma de arte puede darnos: la fusión armoniosa de factores ópticos, acústicos, rítmicos y arquitectónicos. Y entonces el cine se convertirá en el rey de las artes” (Notizen, p.197). El cine, gracias a las nuevas técnicas, de las que es una pionera, aspira a convertirse en la obra de arte total.
La película no debía ser como los filmes coloristas de Hollywood, sino parca en los colores, beige y marrón, “como los colores de los viejos edificios de los dioses junto al Nilo”. Es interesante señalar que para la lucha final entre Pentesilea y Aquiles quiere escenarios naturales, pero no para representarlos, sino que tiene que ser “überdimensional” (palabra que enlaza con su concepción de Pentesilea), una naturaleza estilizada en los juegos de luz y sombras. Dicho de otro modo: las imágenes sacadas de la naturaleza con la técnica tendrían que ser “irreales”. Estamos ante una anticipación del hiperrealismo virtual gracias a la técnica.
Leni Riefenstahl presta una especial atención al elemento dionisíaco, que debe manifestarse después de la gran escena de amor. Y a continuación detalla toda una escena de naturaleza desatada, con rayos, oscuridad y animales y hombres que huyen despavoridos. Describo: los árboles se doblan, el río se sale de la orilla, las rocas se rompen y se despeñan en grandes bloques, los caballos se vuelven salvajes y el hombre está en medio de esa naturaleza furiosa convertido en piedra por el pavor y el terror. Lo bello, lo terrible, es decir, lo sublime, imperan por doquier.
Este proyecto fílmico de Pentesilea es una prolongación de la magnífica miseria del romanticismo: dioses y belleza en el umbral de la Segunda Guerra Mundial. Porque, y de eso se trata, más importante que la realidad es la belleza: “Y al igual que el lenguaje de Kleist es un éxtasis de belleza, así los cuerpos humanos en este película tienen que representar un éxtasis de belleza corporal”.
[1] “Why I am Filming Penthesilea
[2]“Notizen zu Penthesilea“ . Filmkritik, August 1972, S.416-425, p.417.