Frankenstein o el posmoderno Prometeo Guillermo del Toro (6)

Llamo pornografía emocional a la manipulación de las emociones a través de las imágenes para crear una identidad mistificadora. La narración es solo un tenue hilo para enhebrar imágenes que impactan en el espectador por su grandiosidad y barroquismo; es gótico, sí, pero no tenebroso, porque están al servicio, no de lo demoníaco de la novela, sino de lo diferente de la película. Esta es el triunfo de la diferencia. La creación deja paso a una mutación distinta de las intenciones de aquella. En la teoría de la evolución, a través de mutaciones, tal como la ve Goldschmidt y se refleja en Pobres criaturas, estaríamos ante unos “monstruos propicios”, hopeful, esperanzados y esperanzadores, como las imágenes últimas de la película. Y que despiertan, lo dice Elizabeth, “compasión”. Es, confiesa antes de morir, lo que, al que, había estado buscando toda su vida. Amor breve y trágico, de una tragedia distinta de la novela en la que es asesinada en su noche de bodas con Frankenstein. Todo esto queda banalizado en la estetización de lo que se suele denominar como “tensión sexual no resuelta”.

Los contrastes ideológicos están encarnados en los visuales. La estatura atlética y cerúlea del monstruo, su contención, se contrapone al canijo y barbado Víctor que no para de moverse frenéticamente durante toda la película. Quién mire no podrá por menos de unir biológica y culturalmente lo bello con lo bueno. Los suntuosos vestidos de Elisabeth, en contraste con una cara más bien inexpresiva, crean una atmósfera compositiva ya sea de barroquismo de la vanitas, de estudio prerrafaelita de cabello cobrizo con reflejo en el espejo, mezcla de ensimismamiento e ingenuidad. Toda la secuencia de la herida y posterior retirada tiene solo como objeto pintar la lenta escena del descendimiento de la “novia cadáver” en medio de un despliegue exquisito de motivos florales. La misma improbable escena de la caverna sirve de pretexto para un diálogo kitsch en el contraste de color y oscuridad. Pero todavía queda el diálogo final de la película entre Víctor y el (ya no) monstruo que roza la cursilería.

Lo sublime de la creación cede su lugar en la película al perdón de la criatura. Le perdona porque se arrepiente y no sabe lo que hizo. La reconciliación imposible en la novela, la protesta contra la creación fallida se reconduce aquí a una filiación en la que muere el creador, pero deseando larga vida a la criatura, que no puede, no debe, morir. Al revés de la autoinmolación sugerida en la novela. No se trata, pues, tanto de creaciones fallidas como de mutaciones de futuro. El proyecto ilustrado de la novela queda reducido en la película a un impulso fáustico sin salida.




Veíamos al creador, convertido en el verdadero monstruo en la película porque “solo los monstruos juegan a ser dios”. El monstruo de la novela se convierte en el “buen hombre” de la película mediante una labor de estetización de su figura y de la violencia, bruta en la novela, y de violencia razonable de autodefensa en la película. Las imágenes de “buen salvaje” en la película mutan la flor que le regala la niña en la versión de Whale por la hoja deslizándose en el canalillo. El “buen salvaje” juega con ella sin las consecuencias letales de la otra. Pero no solo la iconografía de la película lo muestra como el “buen hombre” sino como el crucificado del experimento y el resucitado con la herida del costado abierta que toca reverentemente una Elisabeth- María Magdalena, preguntándole quién le hizo ese daño. Su postura oscila desde la fascinación a la atracción y, finalmente, al amor.

 

El esquema de la novela (creación, rechazo, venganza) con final trágico es sustituido aquí por un final feliz con la ceremonia del perdón. Lejos de inmolarse, el monstruo, como en las películas clásicas del Oeste, avanza hacia el horizonte dando la espalda al espectador, no acosado ya por nadie y haciendo un último favor a sus enemigos atascados. Ya no le pesa la soledad