Bruno Ganz, el ángel Damiel que quería ser humano y lo consiguió, ha muerto. El precio ha sido una naturaleza ambigua pero lúcida y feliz. No así los espectadores acostumbrados a moralizar que no le perdonan El hundimiento. Quizá tampoco esta en un papel de Virgilio equívoco, conciencia de un psicópata, Mr. Sophistication.
Como actor eligió el infierno, estéticamente más interesante
"Hago mis cuentas, para distraerme. Mil doscientos francos por mes no son gran cosa. Sin embargo, reduciéndome un poco, deberían bastar. Una habitación de trescientos francos, quince francos por día para la comida; quedarán cuatrocientos cincuenta francos para la lavandera, los gastos menudos y el cine. No necesitaré ropa interior, ni trajes por mucho tiempo. Los dos que tengo están limpios aunque un poco brillantes en los codos; me durarán tres o cuatro años más si los cuido. ¡Dios mío! ¿Yo voy a llevar esta vida de hongo? ¿Qué haré de mis días? Pasearé. Iré a las Tullerías a sentarme en una silla de hierro, o más bien en un banco, por economía. Iré a leer a las bibliotecas. ¿Y después? Una vez por semana, cine. ¿Y después? ¿Un Voltigeur, los domingos? ¿Iré a jugar al croquet con los jubilados del Luxemburgo? ¡A los treinta años! Me doy lástima. Hay momentos en que me pregunto si no me valdría más gastar en un año los trescientos mil francos que me quedan, y después… ¿Pero qué conseguiría con eso? ¿Trajes nuevos? ¿Mujeres? ¿Viajes? Lo he tenido todo y ahora se acabó, ya no me tienta; ¡para lo que queda! Dentro de un año me encontraría tan vacío como hoy, sin un recuerdo siquiera y cobarde frente a la muerte" (Sartre, La Náusea). A pesar de la publicidad que le considera su heredero, de su desprecio por él, lo cierto es que hay analogía entre procesos de escritura en Sartre y Houellbecq. Me ha llamado la atención el paralelismo entre el final de las dos novelas, La Náusea y Serotonina. Igualmente el recurso estilístico que aúna la más extrema introspección con la obsesiva y exquisita descripción de los mínimos detalles del mundo que le rodea al protagonista. Y no menos interesante es esa ausencia de futuro que comparte con las llamadas filosofía de la existencia y sus estados límite, con la otra extranjería: "no es el futuro, es el pasado que os mata, que vuelve", como una termita que devora el presente. Al final, Houellebecq se homologa a un Cristo sufriente cuya mayor tortura es tener aguantar y sacrificarse por unos contemporáneos obtusos que no se lo merecen. Si antes lo radical era la decisión, ahora, en las dos novelas estos seres intermedios asumen su condición humana, la in-decisión, la extranjería de sí mismos.
Al comienzo de esta nota de lectura enlazaba su ensayo sobre Schopenhauer con la novela: la teoría del primero se vuelca en la escritura de la segunda, fundiéndose. Una obra de creación vertida en una prosa excelente, cara jánica de su magnífica poesía. Parece haber resuelto la antinomia que le planteaba Simone de Beauvoir a Sarte en La ceremonia del adiós:
"Brevemente, si alguien le dijera: "Usted es un gran escritor, pero como filósofo, no me convence", lo preferiría a otro que le dijera: "Su filosofía es formidable, pero como escritor es usted un rollo". J.P.S. "Prefiero la primera hipótesis".
Me inclino a darle la razón a Houellebecq cuando afirma:
"En el siglo XXI las ideas más interesantes son de escritores y no de intelectuales".
No hay que olvidar otra frase de calendario atribuida a Schopenhauer: la vida es en conjunto una tragedia y en concreto una comedia. Lo que en la novela se narra en primera persona es una vida concreta de alguien que no aprecia su nombre aderezado con reflexiones filosóficas sobre la triste condición humana y su destino aniquilador. Y, entonces, ¿lo de la comedia dónde está? Muchos lectores dicen acabar edificados pero deprimidos. Los pobres. Es cierto que no ayudan con sus calificativos las almas bellas que escriben las reseñas de la novela: nihilista, pesimista, autodestructivo…De eso nada. Provocador, al menos, desde luego, pero con las recetas ya de manual académico.
Bueno, ¿cómo se recomienda leer esta novela o lo que sea? Si tenemos en cuenta lo anterior habría que hacerlo con el mismo talante con que otro schopenhaueriano decía escribir sus novelas o lo que fueran: partiéndose de risa. Me refiero a Thomas Bernhardt. Sabido es que este tipo de confesión aumentó todavía más la inquina de sus enemigos que le reclamaban su suicidio ya, sin más demora, predicando con el ejemplo, y no deprimiendo más al personal. Le estaban siguiendo el juego.
Una fórmula literaria de éxito (lo estamos comprobando en España) es ponerse a sí mismo como un trapo y de paso al mundo que lo rodea, exhibiendo con todo lujo de detalles la depresión, hasta los límites de la abyección. El lector se lo perdona todo en nombre de la autenticidad Black Mirror. Hay antecedentes de temporadas en el infierno, pero ya no se lleva ni la náusea ni la angustia sino la depresión, un infierno amueblado a conveniencia, se dice en la novela. En cualquier caso, la fórmula es la misma (la autoficción posmoderna viene de muy lejos): distancia creativa (nada de angustia, náusea o depresión reales) COMO SI se estuviera en estados límite que propician la identificación del lector, que adora pasárselo mal (mi semejante, mi hermano) con un toque de distinción. La comedia destila su humor en la novela de Houellebecq a través de las celdillas de la tragedia en esas numerosas frases en las que toma distancia respecto al tono grave de lo que está contando y que hacen aflorar la sonrisa perpleja del lector. Se confiesa burgués pero no “ecoresponsable” (hasta ahí podíamos llegar) tirando a la basura las botellas de vino en el recipiente para el papel.
"Falta por escribir la tragedia de la banalidad
producida por circunstancias normales que la vuelven por ello todavía más
inevitable”. Así acababa Houellebecq su ensayo sobre Schopenhauer y el
resultado bien podría ser su novela Serotonina.
En ella se narra en primera persona “mi camino hacia la aniquilación”. Un
camino propio de seres intermedios, “yo no era muy útil pero tampoco era
nefasto”. Un trayecto repleto de “movimientos en falso” conducentes a una
aniquilación que todavía está por ver/leer. Al final de la novela al
protagonista todavía le quedan algo más de 200.000 euros que pulir de la herencia
familiar. Calcula que haciendo pequeñas economías para mantener sus vicios
todavía puede aguantar diez años. Con la ayuda del Captorix que le regule la serotonina,
algo que aparezca para controlar el inesperado cortisol y, sobre todo, sus
favoritos, la botella de Gran Mendoza si veranea en España y el Grand Marnier
si hiberna en París, con todo eso, aunque se sienta “una mierda a la deriva” con
sobrepeso, podrá ir tirando con tiradas de ejemplares cada vez más grandes. Y
hacer frente al problema que desencadena la depresión en los personajes de sus
novelas: cómo sobrevivir a la Nochebuena y Nochevieja sin caer en la trampa de
la familia feliz pero tampoco en el extraño complejo de culpabilidad de la
soledad no buscada precisamente en esas fechas.
El infinito y más allá, la carretera, el océano niño, los pasadizos oníricos del cubo...son citas de cine que nos devuelven mediante el color a sus orígenes: juegos de luz.
Dice La Biblia que se juzgará al final por lo hecho mientras que en El libro de los muertos por lo no hecho;
a lo primero lo llaman confesión positiva, a lo segundo confesión negativa; los
cristianos posmodernos sufren por la insoportable levedad del ser mientras que
los egipcios premodernos estaban encantados con la soportable levedad de ser; a
diferencia de los otros el corazón era contrapesado con una pluma y solo
perdían el juicio los pesados. Eran otros tiempos.
"THE SKY ABOVE the port was the color of television, tuned to a dead channel".
Es la cita del comienzo de la novela sobre la alucinación consensuada que era el ciberespacio. Y de ahí arranca buena parte de la vieja ciencia ficción empezando por la palabra misma, ahora devenida obsoleta. La nueva ya no concibe los efectos especiales sino como efectos corporales y, siguiendo la estela tecnorromántica, como afectos especiales. En la rematerialización del ciberespacio a finales de los años 90 lo natural ya no se define por lo artificial, borrando fronteras, sino que desaparece la dualidad misma, y la mente no se separa del cuerpo sino que explora con la mano el lado oscuro del color. En las novelas posmodernas, las películas de igual factura, hay toda una fascinación por el primitivismo tecnológico de las pantallas nieve, el crepitar del celuloide tembloroso, los vídeos sin fin en monitores CRT : es la necesidad del arcaísmo cultural en las nuevas tecnologías.
Esta película se hace eco, como iremos viendo, de casi todos los tópicos, mediante el sampleado de la cita icónica.
Aquí, como en Equilibrium, es la mano el auténtico intermedio, clave de lo virtual y lo real, ingreso en la alucinación y salida de ella.
"Como hemos dicho la imagen es droga—Cuando un paciente pierde una pierna ¿qué parte de su ser es la más perjudicada?—Evidentemente la imagen de sí mismo—Por eso necesita una inyección de imagen concentrada—Las drogas alucinógenas alteran el diseño de la «realidad» de modo tal que vemos una «realidad» diferente—No existe «realidad» verdadera o real—La «realidad» es sencillamente un diseño más o menos constante—El diseño que aceptamos como «realidad» ha sido impuesto por la fuerza que domina este planeta, una fuerza esencialmente orientada hacia el dominio absoluto—Para retener el mando han decidido monopolizar y desactivar las drogas alucinógenas produciendo alteraciones nocivas en el nivel molecular—El mecanismo esencial de nova es muy sencillo; consiste en producir tantos conflictos insolubles como sea posible y agravar incesantemente los que ya existen—[...]
Puesto que la droga es imagen, los efectos de la droga pueden producirse y concentrarse fácilmente en una banda de sonido e imagen—De este modo: tómese a un drogado en las últimas—Proyéctesele luz azul sobre la cara para llamarla de algún modo o tíñase la droga de azul da lo mismo y después dése una inyección al drogado y fotografíese el milagro azul a medida que la vida retorna a ese cadáver ambulante—Así se obtendrá la banda de imagen de la droga—El que experimenta puede proyectar después la transformación azul sobre su propia cara si quiere sentir el Gran Efecto—(Burroughs. Expreso nova)
Masking identity
Lost in a memory
Of how it used to be
Anonymous
Set in the dark of night
In the shadow of a streetlight
Uncover your role tonight
Anonymous
"Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo"(Proust).
"Esa noche había en el aire un olor a tiempo. Tomás sonrió. La idea era divertida. ¿Qué olor tenía el tiempo? El olor del polvo, los relojes, la gente. ¿Y qué sonido tenía el tiempo? Un sonido de agua en una cueva y unas voces que lloraban y una voz muy triste, y unas gotas sucias que caen sobre tapas de cajas vacías, y un sonido de lluvia. Y aún más, ¿a qué se parecía el tiempo? El tiempo se parecía a la nieve que cae calladamente en una habitación negra, a una película muda en un viejo cine, a cien millones de rostros que descienden como globos de Año Nuevo, bajando y bajando hacia la nada. Así era cómo olía el tiempo, cómo sonaba y qué parecía. Y esta noche (y Tomás sacó una mano al viento fuera de la camioneta), esta noche casi se podía tocar el tiempo" (Ray Bradbury).
En la ficción literaria de Proust la identidad (somos tiempo, somos memoria, es la creencia) se despliega en las imágenes de los sentidos más primarios, el olor, el sabor, que activan la memoria involuntaria del recuerdo. En la ciencia ficción de Ray Bradbury, en sus inolvidables Crónicas marcianas, se puede pensar en imágenes poliestéticas lo que no logró la filosofía en conceptos: el tiempo. Recordemos el tópico agustiniano: "¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé". Hay otro tipo de saber, el del gusto, olor y sabor.
En la película Border (2018) de Ali Abbasi se plantea la pregunta: "¿Se pueden oler los sentimientos?". Interesante pregunta en una época en que todo se vuelve hablar de emociones, no tanto de sentimientos. La ayudante de policía de aduanas Tina es capaz de hacerlo, oler los sentimientos de culpa, vergüenza, rabia, que se esconden tras la aparente ausencia corporal de emociones.
En la ciencia ficción las películas ochenteras planteaban el problema de la identidad humana, primero en hacendosos robots y luego en atormentados replicantes que ya habían dejado atrás la inteligencia artificial y emocional. Unos querían ser humanos, como el hombre bicentenario y otros se preguntaban que para qué ser humano como la mayor Kusanagi (la de la película, no la infame serie). A caballo entre el transhumanismo y poshumanismo (a veces son lo mismo) la pregunta esencialista ombliguera, qué es un ser humano, hizo las delicias de las tecnologías del yo, ahora de capa caída. ¿Se acuerda alguien de cuando se hablaba de cyborgs? Bueno, sí, en la entrañable película de "mamá, creo que soy un cyborg".
Border es el regreso a lo elemental, a la tierra húmeda del bosque y al cuerpo de recuerdo mutilado; nos sitúa en la frontera como límite de la pregunta por la identidad y diferencia en formato esencialista: es una pregunta grotesca según el director. Los dos personajes centrales parecen escapados de La isla del doctor Moreau. Y la estética de las imágenes se acoge a esa categoría: parajes sublimes que albergan escena sórdida de sexo en la que se intercambian burdamente géneros como en el bioarte trans; asepsia funcionarial en las instalaciones de aduanas y vulgaridad cotidiana en la vivienda que comparte Tina con un gorrón; proteger y servir con caso de pedofilia y bebé escapado de Cabeza borradora que acabaráen retoño de Shrek; gestos de extrema fisicidad revolcándose en la tierra, acariciando el musgo pero degustando los gusanos del bosque; correr, bañarse desnudos, gritar de placer por la (esa) vida, amor entre gruñidos.
Siente el amor de la madre Gea venteando los efluvios de lo elemental, pero también el rechazo de los (otros) seres humanos. Son las oscilaciones propias de los seres ENTRE que solo desean ser aceptados y no pasan de adoptados temporalmente. La identidad no es una cuestión ontológica como se ha fantaseado sino un asunto puramente social: ellos hacen sentir diferentes, con la mirada, con la exclusión, con el maltrato. La identidad no es una cuestión de ser sino de trato. ¿Somos como nos (bien)(mal) tratan? Aquí lo binario en las respuestas al uso deja paso a la complejidad de la película y sus imágenes.
Es un tipo de cine con imágenes que hacen visible un presente no transitivo, en tiempos y espacios que se cruzan creando personajes en la encrucijada, sin pretensiones moralizantes. La cámara los sigue respetuosa, en secuencias de Pasolini, Antonioni retomadas por Wang Bing. Pero esta película no exhibe las interminables deposiciones de pijos existenciales ni la suciedad interesante de los marginados del sistema sino a gente corriente de la gran ciudad moviéndose en la incertidumbre de la separación. En cierto modo es ese movimiento corporal la clave, en esta como aquellas, del escondido proceso que apenas aciertan a verbalizar. El diálogo con alguna de las creaciones de la actriz Miriam Jakob, Theres, puede facilitar la comprensión:
