los miserables 4

Esa luz incierta que destiñe las celebraciones difumina también en el ocaso las sombras de los edificios en el barrio de Montfermeil. Cuando incide sobre la cumbre de los edificios estos ya no se parecen tanto a las escombreras que sugieren las imágenes de las revueltas en el documental como a una atmósfera mística en la que el monolito de Kubrick se pusiera a vibrar. Diríase que la técnica con estas imágenes es la del sfumato: los contornos y límites se van diluyendo conforme se aplican las diferentes capas. Es lo sublime de barriada. 

Y esta podía ser una de las mejores caracterizaciones de la película: hecha a capas. Una película hecha de otras películas cuya presencia se detecta sin que quepa hablar de influencia hermenéutica; motivos icónicos como el ajado e incongruente sofá en medio de la ruina de la nada interbloques vienen a la retina; no hay cainismo en el tratamiento de la policía, la BAC, que nunca se disculpa y que hace del miedo el método de disuasión para que no estalle la brutalidad circundante, pero que trapichea y pacta con los delincuentes y bandas para mantener “su” orden, que es simpática y ocurrente cuando le sale; fundamentalismo religioso de dudoso pasado e inquietante futuro; bandas de gitanos, de negros, de todos los colores, con mediadores que buscan sacar tajada. Y, sobre todo, los chavales sueltos, los chicos de la calle, sin romanticismos pasolinianos, unos cabroncetes aburridos sin pasta, dispuestos siempre a armarla. Todos ellos forman un pentimento en el que se difuminan el poli bueno que se queja, pero no denuncia y la víctima, "el pequeño Issa", que se mea en los pantalones de miedo ante los rugidos del león azuzado y se venga. O no. 

El desencadenante de la tragedia es, al estilo de Kundera, una broma, aquí una trastada. Frente a una película ideológica, de buenos y malos, lo peor es describir un microcosmos de la inintencionalidad, de actos sin sujeto, de la vida como un conjunto de casualidades, no causalidades, mal vistas y peor aprovechadas, lo que contradice la piadosa cita final de Víctor Hugo sobre la responsabilidad social edificante. Aquí lo que piden no es caridad, menos ejemplaridad, sino justicia. Aunque no viene mal la tirada de blockbuster ontoteológico. 

Lo que transmiten las imágenes de todos los personajes, policías, bandas, chavales, es una vida que se va de las manos, en la que de repente “se me va la pinza, se cruzan los cables” con disparo enrabietado semivoluntario que prende el cóctel molotov de la revuelta.  No se trata ni de revolución canora de la utopía ni del futuro negro de la distopía, al final lo mismo, sino de la ausencia de futuro, de caminar al filo de la navaja (sobre) viviendo al día. Es una película de situación de estar, no de ser. Una imagen de espaldas sugiere una cosa, otra, en contraplano, la desmiente. Las dos son la ficción de la realidad como realidad de la ficción. Es lo sublime oscuro pero de barriada. 

los miserables 3

Si en las anteriores versiones fílmicas y musicales han elegido los motivos que acompañan e identifican a los miserables, aquí, en los carteles promocionales, parecen haber optado por lo contrario pues la leyenda sobreimpresa con el título de la película lo es sobre una imagen de colectiva felicidad en los Campos Elíseos con el Arco de Triunfo al fondo. Nada en el vestido que revele la miseria de los guetos, nada en la mezcla de cuerpos y banderolas que indique segregación racial, nada en los gestos felices que permita sospechar la ira desatada de los marginados. Alegría, no violencia, riadas de gente que sin distinción de razas y clases sociales celebran la victoria en el campeonato del mundo de 2018. No se ven escenas de jugadas de futbol tan solo la reacción de las caras jóvenes, no se sabe si dentro o fuera. Son imágenes en que la recepción del acontecimiento es el acontecimiento mismo, de manual de estética de la recepción. Ida ilusionada y vuelta feliz. Todos son franceses. Imágenes visuales con fondo de la Torre Eiffel y sonoras cantando la Marsellesa, un himno de celebración ahora, de momento. Imágenes.

Pero…la banda musical de Pink Noise, muy escasa en la película, no se limita a subrayar o acompañar a las imágenes visuales. Acostumbrados a sobreentender que cuando se habla de imágenes son siempre visuales con frecuencia perdemos la posibilidad de experimentar otro tipo de cine. No ya el cine de James Benning en el que planos fijos de horas dan la impresión de que no pasa nada a no ser por los insignificantes sonidos que se deslizan a intervalos irregulares. Aquí la banda de Pin Noise introduce en contrapunto a la euforia inicial una sordina tecno, una sospecha de oscuridad en lo icónico idílico, exagerándolo en el tráiler. El cerebro percibe a través del oído una cesura en la unidad que le sugieren los ojos, una distancia que precave de la identificación apresurada. 

La música refuerza en ocasiones escenas de persecución y violencia, como es costumbre, pero, en otras, alienta una suave y sostenida inquietud que matiza la alegría e introduce insospechados tonos líricos de tristeza en la tragedia final. No son tanto contrastes como ambiguas posibilidades. A ello contribuye el manejo del relato icónico, con escenas iniciales desbordantes y contraplano seguido en negro desgranando los créditos. El resultado es la imagen del título que cierra la secuencia: filmada a contraluz la precisión de los detalles y la simetría de los contornos queda difuminada en la evocación de un recuerdo feliz desde un presente triste. No son imágenes dialécticas, son imágenes ambiguas.

los miserables 2

Una película entre un documental y una novela: 365 jours à Clichy Montfermeil (2007) del mismo autor Ladj Ly y Los Miserables (1862) de Víctor Hugo; entre dos imágenes, la estremecedora que cierra el primero a modo de balance final y concluye que la muerte de los dos jóvenes no ha servido para nada, la de Cosette, de Émile Bayard, ilustrando la novela de Hugo, recogida en las versiones fílmica y canora, capaz de conmover a cualquiera, icono de la niñez maltratada, de los románticos miserables. En el documental, cámara al hombro, con imágenes visuales movidas, ira sonora entrecortada, crepitar incendiario de coches, evasivas de políticos, Ladj Ly refleja los disturbios y situación posterior a 2005. Da voz e imagen a una versión distinta de la facilitada por el ministro de Interior Sarkozy, allí presente, que sacó un buen rendimiento político del comportamiento de aquellos que calificó como “chusma”. La potencia de las imágenes visuales y sonoras es extraordinaria. Al menos eso queda.

La película de 2019 se sitúa en el día después del documental y la novela constatando el poli “bueno” que 2005 no sirvió para nada, si acaso dejó más ruina, y comprobando en la visita por el barrio de Montfermeil, lugar donde se escribió Los miserables, que aparte de un instituto con su nombre, no parece haber cambiado mucho desde 1862. Pero sí que ha cambiado respecto a la novela y la película canora de 2012: no hay un tomorrow. 

Siendo una película multipremiada lo que más me sorprende de entrada es la ausencia de una pornografía emocional, por utilizar la crítica expresión de Godard referida a Hiroshima mon amor. Entiendo por pornografía emocional un proceso manipulador consistente en el deseo irrefrenable de mostrar lo emocionado que uno está e intentar provocar en el espectador o lector buenos sentimientos identificatorios. Es una forma de embrutecimiento totalitario, con las mejores o peores intenciones, contrario al principio de la responsabilidad estética: ayudar a conocer, saber, tener criterio y capacidad de decidir. Lo contrario a las categorías obsoletas de espectador o lector. 

los miserables 1

escándalo

contrastes

consecuencias

muy recomendable

La serie, muy buena, el tráiler, todavía mejor.

Cultura visual 3

Sergio Martínez Luna es consciente del riesgo de esencialismo al plantear al comienzo “en sentido fuerte la pregunta acerca de qué es una imagen” (28) pero acaba esbozando una muy interesante “teoría crítica” (230) llena de matizaciones. Estas vienen propiciadas por el giro que observa de lo representativo a lo performativo (15) con la digitalización analizando minuciosamente en el libro sus consecuencias. Las imágenes digitales “constituyen” (51)la realidad con lo que se borra la frontera entre representación y realidad; no permiten identificar lo material con lo físico como se daba a entender cuando se insistía en la desmaterialización de las mismas; se diluye la diferencia entre imagen fija y en movimiento como ocurre en el cine posnarrativo (21) que tan bien ha analizado Horacio Muñoz Fernández; nos reafirman en que “la experiencia de la imagen es corporal” (196), háptica. Este libro es muy consciente de la dificultad, por su complejidad, de elaborar una estética de los imaginarios vigentes en la siempre época de las nuevas tecnologías. Y es de obligada lectura para quien quiera conocer los entresijos de esa transición en la que estamos. Su propia forma estilística, escasa de punto y parte y llena de punto seguido, es un reflejo de ello.

Vuelvo al comienzo de estas entradas para pensar esa transición en un diálogo entre dos comienzos de siglo: ya no se trata, como la generación del 14, de preguntarse solo con conceptos por nuestro ser-en-el-mundo sino de pensar nuestro estar en el mundo en imágenes.  Las imágenes, en su pluralidad, son nuestra forma de estar en el mundo. Ese pensar es una experiencia poliestética ya que no existen imágenes visuales sino corporales y es un error que se arrastra identificar lo icónico con lo visual, perdiendo, perdiéndonos en las otras imágenes, sin saberlo, sin “gustarlas” (sapere).

oscura racionalidad

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Cultura visual 2

La asociación entre los títulos de los dos libros desde la portada de uno de ellos ha sido primero visual y luego conceptual: se han cruzado dos imágenes y luego ha invitado a pensar en ellas. Ambos tienen en común que son libros de tránsito, entre límites. En el de Eschenmayer se plantea el problema de Filosofía y Religión, el tránsito del saber a la fe, a la no filosofía, en que a su juicio acaban las filosofías del Absoluto, como quiera que se llame este. Entonces se podía hablar todavía en singular ya que se trataba de una filosofía, la idealista, y una religión, la cristiana. A comienzos del siglo XX hay una modulación en el tránsito cuando al aumentar las imágenes tecnológicas (no técnicas, denominación inapropiada, las plásticas también son técnicas) se produce el cambio cualitativo denominado giro icónico. A pesar de que pretenden superar al idealismo hay casi una unanimidad en las aparentes diversas filosofías, primero a interpretar el giro icónico en términos de giro lingüístico y, segundo, a rechazarlo. Entonces se trataba de Filosofía e Imagen, también en singular, del paso de la filosofía a la no filosofía, a la imagen, al mundo reducido a imagen, a nada, denunciaban.

La herencia recibida desemboca hoy día en una situación paradójica de lo más interesante: desde Platón se maldice a las imágenes con imágenes, se las utiliza para ilustrar el pensamiento y en un gesto de máxima apertura que honra una fantástica iniciativa se hacen concursos de fotografía y vídeo en las Olimpiadas de filosofía. Pero sin ir más lejos. A los alumnos se les explica de una manera y ellos se comunican de otra. Parece que en las relaciones entre filosofía e imagen ya no tiene nada que hacer la filosofía y la religión, pero como decía Stirner nuestros ateos son gente piadosa. La religión de las imágenes pesa desde la tradición judeo-platónico-cristiana que privilegia la palabra sobre la imagen, cuando no la condena. Sin embargo, la herencia de comienzos del siglo XX, de la generación del 14 en filosofía, es un auténtico regalo envenenado, un phármacon, porque son ellos los que propician, a su manera, uno de los tránsitos de la filosofía a la no filosofía, aunque se queden a las puertas de otro: de la filosofía al pensamiento en mitos no al pensamiento en imágenes.

 Con una rara unanimidad intentan superar la filosofía (metafísica, historia de la filosofía) para volver a sus orígenes, al pensamiento, porque la filosofía ha abandonado sus raíces en él. El problema es que ese sitio está ya ocupado y para pensar no hace falta ya filosofar. De hecho, hoy se da el fenómeno contrario, es el pensamiento el que ha abandonado a la filosofía y se piensa fuera de ella. Pensar no es sinónimo de filosofar y menos de citar. Lo que no obsta, y este es el otro elemento de la paradoja, para que los que dicen que se dedican a analizar imágenes, en vez de hacerlo, acumulen citas de filósofos, cuanto más abstractas mejor, empleando un lenguaje barroco ininteligible que sepulta en lo lingüístico lo icónico.

Y ahí estamos, en ese tránsito de la filosofía al pensar, a la no filosofía, con camino de ida y vuelta. Muchas cosas han cambiado respecto al siglo pasado. Con las imágenes digitales no tiene mucho sentido preguntarse qué hacen con nosotros (reeditando el viejo determinismo tecnológico) sino qué hacemos con ellas. Ya no somos espectadores sufrientes sino usuarios agentes. Eso quiere decir que el tránsito de la filosofía a pensar en imágenes es un ejercicio de responsabilidad ciudadana en el que no se permite el ejercicio de la irresponsabilidad lingüística edificante consistente en antropomorfizar las imágenes: no son sujetos, los sujetos somos nosotros y responsables de su creación, uso y distribución. De ahí que no proceda seguir preguntando religiosamente como en el siglo pasado qué se esconde detrás de las imágenes levantando piedras conceptuales. En vez de jugar al escondite, como en la filosofía tradicional, el ejercicio de responsabilidad ciudadana consiste en preguntarse por qué empleo, doy, me das, estas imágenes y no otras haciendo visible lo visible. Necesitamos una ilustración en imágenes, orientarnos en ellas, hacer visible lo visible, dejando el negocio de lo invisible a Netflix.

Continuará

Cultura visual 1

Hay libros de autoayuda y libros que ayudan a pensar. Normalmente los de filosofía contemporánea pertenecen a los primeros, este a los segundos. Aquellos son selfies más a menos logrados, estos profundamente ambiguos en cuanto a los resultados, es decir, llenos de posibilidades. Empecemos por la portada del libro: la imagen de una estatua clásica hueca, recortada, pegada, de ojos luciferinos, se hace un selfie sobre un fondo rojo parcial ya que el cuerpo emerge de un fuera de campo al que se ciñe, sin embargo, la cartela con el título que lo atraviesa. El encuadre y su ruptura, la disposición de los elementos, los intensos colores, alimentan los contrastes espacio temporales reforzando lo ambiguo del mensaje en que se pueden reconocer muchos: clasicismo y modernidad con un toque de ironía posmoderna. El título sería un oxímoron para Adorno y el subtítulo haría las delicias de su antagonista el señor oscuro de la Selva Negra. El resultado es un pastiche conceptual al servicio de un collage visual. No al revés, lo que acaba dando una de las claves del libro. Si el título editorial es obligadamente blockbuster, en singular, la pluralidad cromática apunta ya a lo que luego será una evidencia, a que su contenido consiste en hacer muchas y diferentes preguntas a variadas culturas visuales de ayer y de hoy con muy interesantes respuestas y propuestas del autor como consecuencia de ellas, en lo que sí resulta singular ya que no es una mera acumulación de citas ni reduccionismo ontológico. El rojo de la actualidad impide una ontología de la imagen, cuando no la ontología misma. El propio Adorno le decía al señor oscuro de la Selva Negra: si quieres desactivar algo conviértelo en una categoría ontológica, tu angustia devenida existenciario ontológico no angustia a nadie. Pero no vas a poner en una portada Culturas visuales. Las preguntas por las imágenes, que parecen apuntes de clase o power point revenidos. Predicamos la pluralidad, pero adoramos lo singular. Si se une todo cabe felicitar de antemano a los responsables por el magnífico diseño y la excelente colección de una buena editorial. 

        Esta fijación mía en temas y conceptos merece una explicación y como autor vuestro del blog que soy os la voy a dar      

                                          

Cuando analizaba en el primer cuatrimestre la Crítica de la razón pura de Kant e intentaba explicar en el segundo el sistema del idealismo trascendental de Schelling (era la época de quien mis amigos llaman piadosamente el “primer Molinuevo”, el segundo no se sabe bien lo que hizo, perdido entre las imágenes, aunque sí lo que dejó de hacer) me llamó mucho la atención el título de un libro de Eschenmayer: La filosofía en su paso a la no filosofía (1803). La portada y el título de este libro me lo han recordado. También las primeras páginas donde menudea una palabra que nadie que aspire a dar una sensación de profundidad debe dejar de emplear, venga o no a cuento, generalmente no: ontología. También aquí, en el subtítulo, se percibe la huella de los latiguillos empleados por el señor oscuro de la Selva Negra. Como en Sócrates, la “pregunta” era igualmente un selfie. Para cerrar esta divagación no solicitada indicaré que entre lo que lo que nos ha llegado de las últimas lecciones del viejo Schelling es la rotunda afirmación de que en filosofía cuando se va a dar clase no cabe marear y enredar al personal con preguntas y más preguntas (como en aquellas resacosas conferencias de las antiguas universidades de verano en que el programa lo hacían los oyentes) sino que hay que venir de casa ya respondido, que para eso le pagan a uno y quizá por ello, como certificaba Schopenhauer, ser profesor y filósofo sean dos cosas incompatibles.

 Continuará

la espera

"Yo esperaba con tanta paciencia como solo se espera cuando la espera es por la espera misma y aquello que se espera es irrelevante" (Anna Seghers. Transit)