Maurice Tabard 2

 

Arte y tecnología

 

Ofreciendo la posibilidad de descarga libre (http://manovich.net/) el libro de Manovich y Arielly, Estética artificial, plantea una serie de cuestiones muy interesantes sobre la relación entre Arte y Tecnología. No utilizan la denominación de “arte digital” sino de "estética artificial", lo cual podía pensarse como un oxímoron. La caracterización es la siguiente: “la estética artificial puede ser descrita como un aumento de nuestras habilidades estéticas”. Tanto en lo que se refiere a la creatividad como el entendimiento de obras de arte. Un ejemplo de ello sería el tan citado El próximo Rembrandt (2016-18) un nuevo retrato al estilo de Rembrandt generado mediante IA y con tecnología 3D.

Lo interesante del libro son las diversas metamorfosis de la palabra “estética” por sus desplazamientos: sentimiento, propiedad de los sujetos, creación de “objetos estéticos” por parte de las máquinas, sin (aparente) intervención humana. A esto último, al hacer de las máquinas y sus productos "estéticos", es a lo que en último término llamarían los autores “estética artificial”, lo que plantea no solo los consabidos problemas en torno a la creatividad sino, sobre todo, de autoría. Incluso, llegan a concluir, se cuestionaría la necesidad y la misma noción de “humano” al final del proceso. Como se puede ver, el recorrido es muy largo y hay momentos en que las diversas acepciones de la palabra “estética” tienden a solaparse. Del sentir al hacer, la dimensión teórica y reflexiva es aquí reemplazada por el algoritmo programado y su desarrollo, incluso lindando a la emancipación final. Lo biológico de las redes neuronales se muta en cultural como estilo. El estilo sería como el ADN de la obra, una vez escaneada en alta resolución y analizada minuciosamente pixel a pixel.

Aunque todo aparece bajo el paraguas conceptual de Arte y Tecnología, en la “Estética artificial” se ve claramente que la palabra “Estética” no es sinónimo de “Arte”, aunque los autores siguen todavía con su asimilación a la belleza. Su ámbito de actuación es mucho más amplio. En efecto, una IA puede establecer, según los autores, pautas, patrones, de “preferencias estéticas” cuando se toman “decisiones estéticas” sobre “objetos estéticos” para crear unos nuevos. Y no solo eso, sino que permitiría, dicen, establecer los “principios” que subyacen a ellas. El estilo.

Curiosamente, estas expresiones ya revelan una visión no contemplativa de la estética, tampoco se refieren mucho al juicio estético, sino a la acción, a la decisión. No busquen en este libro nada sobre la figura obsoleta del “espectador” presente todavía en la estética rancia. Tampoco la tradicional postura kantiana de que no hay, en rigor, objetos estéticos, que lo estético no es una propiedad de los objetos, sino un sentimiento de los sujetos originado por la representación de los objetos.

Y si lo primero, la pauta de las preferencias, puede tener interés para la industria cultural, lo segundo, el sentimiento, lleva a los autores a un terreno en el que, como anuncian en la publicidad de la presentación del cuadro, se “desdibujan las fronteras entre Arte y Tecnología”. En una entrada anterior se planteaba el tema que viene ya desde el romanticismo: si se experimenta una emoción, un sentimiento, causado por una obra generada por IA, qué más da que haya sido generado por un algoritmo. Lo que importa es el resultado.

Esto se acentúa cuando se aplica el test de Turing, modificado, y no se sabe o se confunde la autoría. Aquí traen los autores una cita luminosa de Wittgenstein sobre el test de Turing: no revela lo que hay de humano en la máquina, sino, más bien, lo que hay de máquina en lo humano. Y así concluyen que “esos algoritmos pueden identificar cualidades estéticas en los objetos y preferencias en los sujetos de las que no son conscientes, pero que se manifiestan en su conducta apreciativa”. Este punto es importante, ya que pone en cuestión conceptos tradicionales tan relevantes como la intencionalidad y la conciencia.

El libro se coloca en el límite puesto que va del “aumento” de las capacidades humanas, en la línea de las tecnologías como “extensiones” del cuerpo, a que puedan “aprender” de las preferencias estéticas humanas, más allá de las que son conscientes y generen nuevos artefactos estéticos. Y, dando un paso más, Arielly afirma que “si un proceso simple, no humano, puede generar un objeto estético, tal vez estemos dando excesivo peso a la noción de “humano””. Incluyendo, apostilla, a la intencionalidad y la conciencia.

Se puede observar cómo de las relaciones entre arte y tecnología se da aquí un paso, con todas las cautelas, a plantear la relación entre ser humano y tecnología, como algo externo, por independizado, a él. Vuelven los fantasmas del trans y post humanismo de los años 80 del siglo pasado en la ciencia ficción. El punto crítico de la cita está en las palabras “humano” y “objeto estético”. En realidad, al comienzo del proceso de programación y producción está siempre el ser humano y también en la apreciación del resultado, para poder hablar de “objeto estético”. El que sea diferente en cada caso no quiere decir que no lo esté. Hablar, pues, de “estética artificial” me parece una mala metáfora, cuando no un oxímoron. Esa es una fusión por simplificación de unos términos que lleva a la confusión tras la buena intención inicial del replantear las relaciones entre arte y tecnología. No hay una frontera entre ser humano y tecnología, ya que somos seres tecnológicos, las tecnologías forman parte de nosotros mismos, luego tampoco hay que borrar fronteras que no es necesario poner. La “Estética de las nuevas tecnologías” no es, pues, una estética artificial.

Maurice Tabard

 

Un título esteticista para una amontonada exposición

 

Estos días puede verse una exposición de fotografía en la Fundación Juan March con el título Detente, instante y el subtítulo Una historia de la fotografía.

En la página web se lee dirigido al futuro visitante.

“Descubrirá también muchas imágenes –unas célebres, otras sorprendentemente desconocidas– ante las que correr el riesgo de detener el instante, como deseó Fausto, y dejar que la mirada se llene para siempre”.

En el folleto de mano:

“Además de la edad y de la diversidad de las obras reunidas aquí, tras todas ellas hubo artífices que lograron lo que Goethe hizo desear a su Fausto: detener un instante y preservarlo para siempre”.

Desde hace tiempo me ha sorprendido la tendencia a poner títulos esteticistas a las exposiciones de arte, lo que confunde sin aportar información sobre aquello que debería introducir. En este caso, el subtítulo, Una historia de la fotografía, lo remedia y hubiera sido suficiente con él. A la manipulación emocional del esteticismo se une, además, la inútil erudición, que suele acompañar a ese tipo de títulos en los textos explicativos. No solo confunden sino que, a veces, se confunden. La cita de Goethe a la que se acogen como criterio de autoridad recomienda todo lo contrario de lo que pretenden. Ni Fausto ni Goethe desean detener el instante.

«Fausto.– ¡Choquen nuestras manos! Si un día le digo al instante: “¡Detente!, ¡eres tan bello!”, puedes entonces cargarme de cadenas, entonces consentiré gustoso en morir. Entonces puede doblar la fúnebre campana; entonces quedas eximido de tu servicio; puede pararse el reloj, caer la manecilla y finir el tiempo para mí».

No estoy de acuerdo con que la fotografía sea tiempo detenido. Pero no voy a entrar ahora en ello. Lo relevante de la cita es la apuesta que Fausto hace con Mefistófeles en el Fausto de Goethe: si alguna vez quiere detener el instante, entonces puede quedarse con su alma y morirá. Intentar detener el instante es entregar el alma al diablo. Detener el tiempo, el instante, es morir, todo lo contrario del impulso fáustico en Goethe, dejar correr el tiempo, la sucesión, vivir.

El día de mi visita había un numeroso, animoso, contingente del IMSERSO, espero que no hicieran caso de la sugerencia de detener su instante contemplando las fotografías.

 

Vidas simples

 

Dobles vidas (2018). Película fallida de Assayas. Bueno, en realidad, no es una película porque no hay casi imágenes, sino la verborrea de monólogos/diálogos tediosos sobre temas desfasados, y que el director no domina, por parte de pequeños burgueses que se encaman unos con otros sin mucha convicción. Un tostón. 

Estética natural y artificial. Preguntas.

 

“Imagine this scenario: you find out that an artwork you admire a lot and
that you think was made by a human is actually the product of an artificial
intelligence. Would your aesthetic judgment change? Would you look, listen or read the work with different eyes? If so, why? (And if not, why not?)” (Emanuele Arielli. Artificial Aesthetics)

“ Aunque a una flor artificial pudiera dársele la más acabada y engañosa apariencia de naturaleza, aunque la ilusión de lo ingenuo en las costumbres pudiera llevarse hasta el máximo grado, al descubrir que era una imitación quedaría sin embargo anulado el sentimiento a que nos referimos.

De esto se desprende que tal manera de complacencia en la naturaleza no es estética, sino moral; porque no es producida directamente por la contemplación, sino por intermedio de una idea. Tampoco se rige de ninguna manera por la belleza de las formas. ¿Pues qué tendría por sí misma de tan agradable una insignificante flor, una fuente, una piedra cubierta de musgo, el piar de los pájaros, el zumbido de las abejas? ¿Qué es lo que podría hacerlos hasta dignos de nuestro amor? No son esos objetos mismos, es una idea representada por los objetos los que amamos en ellos: la serena vida creadora, el silencioso obrar por sí solo, la existencia según leyes propias, la necesidad interior, la unidad eterna consigo mismo”. (Schiller.Sobre poesía ingenua y sentimental)

---

 

Congreso sobre artes digitales

 

Programa

----

 

Las grietas del soporte

 

Cronenberg y la "nueva raza"

 Cronenberg ha vuelto a su “vieja carne” con una serie de imágenes desasosegantes, diálogos aforísticos, blockbuster y un guion que no va a ninguna parte, ya que es lo de menos. El título accidental, Crímenes del futuro (1970) despista por la inevitable sospecha de remake y hubiera sido más apropiado poner el de Vinieron de dentro de…(1975). Efectivamente, el protagonista es siempre el mismo, el cuerpo. Un cuerpo cuyo interior, torturado, malformado, invadido, mutado por trastornos genéticos de una sociedad enloquecida tecnológicamente, emerge incontenible reclamando visibilidad e incluso belleza. Vuelta a la estética de la “nueva carne” anunciada en Videodrome (1983), a la exposición de esa “belleza interior” de las malformaciones en Inseparables(1988), abandonando la tediosa verborrea de Cosmópolis (2012).

Todo esto es cierto, pero, en cierto modo, ha quedado obsoleto. El punto de mira no es ahora ni la vieja ni la nueva carne, sino la “nueva raza”, esa que se alimenta, como corresponde, de lo que encuentra en abundancia, los deshechos inorgánicos, el caos de plásticos que amueblan la casa. Los intelectuales pueden regodearse con elogios a la basura en general(que, obviamente, no se comen) pero la “nueva raza” es cazada por alimentarse de la basura industrial de la que proviene. ¿De dónde ha salido esta “nueva raza”? Creo que la respuesta sería la que dio Ballard respecto a su novela Crash llevada al cine por Cronenberg en 1996 : del sexo con las máquinas, no en las máquinas. Ahora se examina la posibilidad de la fusión humano máquina y su descendencia de comedores de plásticos.

El body art cambia de enfoque, no más choques y prótesis del sexo sino cirugía: “surgery is the new sex”. Así lo descubre la mejor actriz que llena la película con una intensidad contenida: Kristen Stewart. Vuelta al cuerpo como biopuerto. El homenaje a eXistenZ (1999) es icónico, nada de aquellos textos de Sartre y Heidegger que Cronenberg daba a los actores para que se fueran entonando. Quedan los huesos articulados, pero, sobre todo, la consola que hace de médium para las performances de extirpación de tumores. Este es un punto importante en medio de tanta casquería. Es un alivio que ahora esté bien y no se ponga malita, con aquellos chillidos que partían el alma, en una película donde, encima, nunca sabían los protagonistas si eran reales o virtuales y, lo peor, no paraban de preguntarlo.

El mapa de Cronenberg

 

Godard.

"Continuar hasta que la pantalla diga “no”". 

(Pensar entre imágenes).

el sabor amargo de la venganza

 

cinefilia

 

Las imágenes que faltan

 

Irma Vep 2022. El largo adiós (4)

 

Ni la película de 1996 es un remake de la de 1915 ni tampoco la serie de 2022 de ambas. El concepto de remake como “nueva versión” no se aplica en este caso. Es, tomando el título de Chandler y Altman, un “largo adiós”; si se quiere una “larga despedida de la modernidad” posmoderna en forma de juego de muñecas rusas; pero también de esa posmodernidad misma (broma sobre el "lesbianismo posmoderno"); es la vuelta al mito ante la imposibilidad ya de la vuelta del mito; porque de él (pro) venimos se impone el entretiempo; en este caso una vuelta al cine mudo de comienzos del XX con su mitología de “ha llegado el tiempo de la imagen” de Abel Gance; del séptimo arte como forma de llegar a las cosas mismas ante la crisis de la cultura occidental; de la nostalgia de esas primeras miradas inocentes sin contaminar que busca la generación cercana a Assayas, como Angelopoulos en La mirada de Ulises (1995) o Wenders en Historias de Lisboa (1994); el resultado es el estancamiento del que solo salva el seguir rodando, viviendo; porque las imágenes, como los libros, ya no son ahora de la realidad, sino de otras imágenes convertidas en ideas, así se desespera René Vidal (Léaud) en 1996: Irma Vep es ya solo una "idea" y no se puede hacer nada en cine con una idea, se lamenta; por eso en las dos películas las personas, Maggie, Mira-Alicia, acaban siendo más importantes que el personaje, Irma, y gracias a ellas puede el director desdoblado seguir adelante. Y también la original Irma Vep, Musidora, renacer. 

Cuando se colocan el traje de seda, látex o terciopelo, las actrices experimentan todo un fenómeno de desdoblamiento y de transfusión. De ahí la importancia que se da a su material y ajustado: es la máscara que propicia el tránsito de la persona al personaje y viceversa. No solo se convierten en ladronas ocasionales, sino que ganan una libertad que les hace huir al final en busca de proyectos más acordes con sus deseos, Maggie con Ridley Scott y Mira con otro director, escapándose del contrato-cepo lucrativo de Gautier. La industria cultural puede dejar de ser así un oxímoron para convertirse en una auténtica salida gracias a la ambigüedad de las situaciones. Las actrices se sienten formando parte de ella y repiten que, ni en 1995 ni en 2022, son Irma, ni forman parte del mundo de Assayas- René Vidal, aunque les convenga visitarlo por prestigio o cambio de aires en sus carreras. 

Y han sido elegidas como protagonistas justamente por ello: son actrices de acción, artes marciales, viajes espaciales, de entretenimiento en suma, aportando la dosis de sentido común que parece faltar en los rodajes caóticos de la “vieja ola”. Las series (“películas alargadas”) propiciarán la vuelta al mito, ya no solo por sus raíces en los novelones del XIX. Las series propician con nuevos medios, inalcanzables a las películas de culto, esa transfusión de sangre actual que salva al clásico haciendo lo imposible: que vuelva el mito. Así revive, en ese  “vampirismo”, la Irma Vep original, Musidora, convirtiendo el rodaje, no tanto en la vuelta a otro tiempo, sino en el espacio de entretiempos, con sus imágenes recurrentes y las citas de sus diarios; salvando incluso a René Vidal del envite de lo políticamente correcto acusándoles de “sexualizar la violencia” en las escenas. El cine independiente tampoco aparece como una alternativa, ya que "predica hasta el hartazgo", afirma Eidinger, el yo desmelenado de Assayas.

En el “largo adiós” el tiempo fluye en los meandros del delta del recuerdo empujado por el futuro que retrocede. Viene a la retina la imagen de un Marcelo Mastroianni copiando un cuadro de Cézanne sobre la montaña Sainte-Victoire y siendo objeto de mofa por parte de Jeanne Moreau sobre la inutilidad de tales intentos. Como sucede con los comentarios jocosos de los equipos de la película y de la serie.  Pero el mismo Antonioni da la clave en Más allá de las nubes, cuando lo que vemos no es un remake, ni nueva versión, sino la antigua imagen idílica de la montaña de Cézanne, cercada, contaminada, por los humos de las fábricas de ahora, ¿del entretenimiento?. El cuadro del pasado es otro cuadro en el presente y, por tanto, muestra de la imposibilidad de recrearlo. No se trata de la creación como recreación, sino, nuevamente, del acto de pintar, del rodaje sobre ello, con los comentarios, interrupciones y sin visionado de obra final. No se trata del rodaje de la obra, sino que el rodaje mismo es la obra. No hay el mapa del original para entenderlo, pues la orientación no la dan los mapas extendidos, sino las capas intercaladas. La película ya no es una creación (término esencialista del “arte” unívoco) sino una producción. Y ahora sí, la serie puede ser una obra de arte, es una obra de arte, ars, de un saber y poder hacer, despojada del mito romántico de la creación al que, no obstante, en términos coloquiales de fiesta de pueblo, se rinde “tributo” en los diálogos.

Comencé estas notas por el final del visionado, por el sentimiento de sentirme traicionado con un planteamiento dialéctico cuando esperaba uno complejo. Hay, efectivamente, una traición, pero no es la de Assayas a los espectadores con las imágenes finales, sino la del René Vidal- Assayas a sí mismo. Es consecuente. Seguir viviendo, rodando, implica "renunciar", poner límites, decía Goethe, ser en el límite, ahora. Y así se llega al final de la serie, al “fin apacible” (Kundera).

Irma Vep 2022. Redención (3)

 

Lo que tienen en común la película de 1996 y la serie de 2022 es, precisamente, el rodaje como núcleo fílmico. En 1996 acaba con un “paso en falso” (Wim Wenders) ese rodaje hacia la “obra maestra desconocida” por parte de René Vidal (Jean-Pierre Léaud), o quizá no: imágenes y sonidos en glitch como líneas enmarañadas y flotantes en el lienzo de Frenhofer, ininteligibles. En 2022, como le explica René Vidal (un extraordinario Vincent Macaigne) a su psicóloga, se trata de un rodaje de “redención”. Con resultado feliz, pues (le) han pasado muchas cosas. Si en la película se narraba el atasco creativo del director por las exigencias imposibles de un cine como obra de arte, ahora se “redime” recorriendo otra vez el camino y renunciando a ellas, rodando, terminando la serie, volviendo a casa, con su familia. Es el camino del genio al trabajador, que tiene que acabar la obra para la que ha sido contratado. Es el intermedio entre el genio irresponsable y el equipo técnico prosaico; entre el romanticismo de la búsqueda del absoluto en el trágico y desquiciado Léaud  y el expresionismo de los gestos débiles en el achaparrado y empático Macaigne, carne de psicólogo.

Las películas y series, ¿pueden ser hoy día arte? No, decididamente no. Esta serie, Assayas, con los numerosos diálogos sobre el tema que ha introducido en ella, con las bromas del inmenso Lars Eidinger sobre la improcedencia de la pregunta misma, acreditan que en 2022 ha pasado el tiempo de esos planteamientos esencialistas. Son discusiones sin sentido. Formas de pasar el rato hermenéutico. Por mucho que se empeñara Víctor Erice en El sol del membrillo, los modelos de artista y oficio son diferentes. Un director de cine tiene que acabar la película o no vuelve a conseguir un crédito para filmar. Antonio López sí que puede permitirse no acabar el cuadro, perseguir la obra de arte total. Arte y calidad ya no son sinónimos. Irma Vep 2022 es una magnífica serie, de una gran calidad, que muestra lo inútil hoy día de hablar sobre series como obras de arte. El papel del genio director está disponible.