Magnífica miseria

Adelanto un pequeño texto del libro que publico la semana que viene en el CENDEAC de Murcia con el título Magnífica miseria. Dialéctica del romanticismo.

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Así, por ejemplo, percibimos pictóricamente el contraste que se encierra en la expresión «magnífica miseria». Basta contemplar el cuadro Los apestados de Jaffa( A. J. Gros,1804) en el que Napoleón toca los bubones de uno de los apestados. Es un cuadro de los llamados«históricos», no sólo por la temática, sino porque su intención es hacer y construir historia. La historia se hace con gestos y con gestas. Es aquí la historia de un gran hombre, de un héroe, que con valentía y compasión se presenta en el lugar en que sufren sus soldados y toca sin miedo y repugnancia los bubones de los apestados. El gesto transfigura todo y los ojos apenas perciben el contraste entre los magníficos uniformes y los harapos de los moribundos, resuelta momentáneamente la contradicción en la mirada de esperanza del agraciado.

El gesto de Napoleón resalta todavía más si se compara con el de la figura que le sigue, también en gran uniforme, pero que se tapa la nariz, protegiéndose del contagio y en un gesto instintivo de asco ante el mal olor. Si la primera figura es sublime, la segunda es vulgar. Pero, además, el acto de Napoleón así narrado por el pintor tiene un carácter contextual y de legitimación, y es el de inscribir retrospectivamente el gesto del entonces general en la tradición de la monarquía legítima en la que se decía que el rey tenía poderes curativos. Hay, pues, un nítido contraste entre la impotencia de los afectados por la peste que mata y el poder del héroe que cura por delegación divina. Y qué mejor que un marco oriental para los contrastes y maravillas que sobrepasan al racionalista visitante europeo. Todo queda romantizado: peste negra envuelta en luz a raudales, amarilla, oriental. Las figuras del dolor son escultóricas, incluidas las de los más desgraciados. Un conjunto espectral.
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Cierto es que en el cuadro de Gros el objetivo no es tanto documentar como construir una identidad heroica. Géricault entrevistó a supervivientes del naufragio, casi pintó con cadáveres. En éste, Gros quizá inventa un hecho, en el pleno sentido de la palabra: encuentra lo que pone. Efectivamente, Alfredo de Paz señala (La revolución romántica) que la escena es mentira, pues Napoleón había mandado envenenar a los enfermos para que no fueran un estorbo. Lo que sí es cierto es que el tema se inscribe en uno de los hechos más brutales y repudiables de la campaña de Egipto, con fusilamientos masivos de prisioneros, escenas de violaciones y pillajes. Esta es la realidad contextual que se resiste a ser convertida en elemento de publicidad y propaganda, por lo que la opción del arte va tomando el camino en Géricault de que no puede, no debe embellecerla y sustituirla, mentir. Lo que plantea un tema fascinante y es la relación del
romanticismo con la historia, la importancia de considerar los «hechos» al hilo de la construcción de la imaginación histórica.
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Angustia (no poshumana) de la angustia

El diagnóstico clínico no puede ser más claro: una mujer muy sensible con una depresión que se cura mediante fármacos y terapia de conducta. No está loca, aunque éste sea su miedo (miedo al miedo) y la explicación que dan los otros a su inquietante proceder.
Esto es muy comprensible para el espectador de hoy. Pero a la altura de 1975, en el contexto del nuevo cine alemán, las cosas cambian. Piénsese en las novelas de Handke o las películas de Wenders compañero de Fassbinder. O, más tarde, en los trastornados (no locos) de Bernhard. Entonces emerge algo que se escapa al diagnóstico psiquiátrico, algo que invita a cambiar la traducción del título de la película Angst vor Angst. En vez de Miedo al miedo, Angustia de la angustia.
Como enseñó el maestro de la Selva Negra, el miedo es siempre por algo, mientras que la angustia es por todo y por nada. Cada vez que Margot se mira al espejo su yo se licua y las cosas se estremecen, se desvanecen. Busca en vano apoyatura en ellas y en los demás. La angustia sobreviene mostrando las arenas movedizas de una sociedad estable. Y se ceba en una víctima inocente que sólo quiere ser “normal”. Las mayores tragedias del yo se incuban sin un porqué en el ámbito de lo cotidiano, de lo humano demasiado humano. No dan para un arte poshumano de estética retro e ideología caducada, con tintes de género pero sin pasarse, que entonces no entra en el museo.

El genio

"Y así, quienes producen obras geniales no son los que viven en el ambiente más delicado, los que tienen la conversación más brillante, la cultura más extensa, sino aquellos que han tenido la capacidad, cesando bruscamente de vivir para sí mismos, de volver su personalidad semejante a un espejo, de modo que su vida, por muy mediocre que pueda ser hablando en términos de mundo e, incluso, y en cierto sentido, intelectuales, se refleje en él, porque el genio consiste en la capacidad de reflejar y no en la calidad intrínseca del espectáculo reflejado” (Proust).

Fotografía objeto

Ha aparecido un nuevo libro de Víctor del Río en la prestigiosa colección que edita el Centro de Fotografía de la Universidad de Salamanca, creado y dirigido por Alberto Martín.

El libro “trata de abordar esa condición por la cual la teoría de lo fotográfico se sitúa en ese lugar privilegiado, tanto para las redefiniciones de nuestras ideas sobre el arte como para proyectarse hacia un escenario futuro y definir el nuevo estatuto de la imagen”.

Con el título de Fotografía objeto se alude a un doble aspecto de la fotografía: como objeto teórico y como imagen de materialidad incierta, afectando tanto a su contexto artístico como a su circulación mediática.

Los ensayos aquí reunidos muestran una gran coherencia temática y una trayectoria investigadora sostenida que va desde el análisis del “malestar semiótico” en la fotografía a la discutida condición posmedia. El libro se lee muy bien y, al final, deja una puerta abierta a futuros desarrollos con el sugerente apartado sobre “El realismo de la imagen digital”.

¿Identidad?