La metamorfosis de los pájaros

 

Bodegones del recuerdo, imágenes de paso, árbol de la madre, plantón que hace de vela firme en el mar de la memoria poética, las metamorfosis de la mirada a vista de pájaro, micrologías icónicas.

Un Herzog menos conocido

 

Siempre a la búsqueda de personajes poco comunes le interesa llegar al quién a través de lo que ha hecho. Le interesa comprender más que juzgar, y en este caso se advierte la fascinación distante por un telepredicador que es un fraude auténtico, no al revés. Suele haber un elemento común cuando se trata de casos de creación de imagen: dicen querer todo lo contrario de lo que son. Más aún, como buenas víctimas que ansían hacerse perdonar el éxito que buscan por todos los medios repiten una y otra vez que necesitan un descanso de sí mismos. Más todavía, oficiando como filósofo posmoderno y precartesiano, ni siquiera puede demostrar que existe: la insoportable levedad de ser de un estajanovista de la telepredicación lucrativa. El propio Herzog, con su cálida voz, hace de intérprete mientras el sujeto va contando el dinero que llega. Mira y escucha su arranque de cólera porque no acaban de llegar los mil dólares que faltan para completar la recaudación prevista.

Los documentales de Herzog son una mezcla de curiosidad, respeto e ironía. Esto último lo pone siempre la imagen discordante que rebaja la sublimación: el pingüino suicida, la gallina bailadora, el caimán albino después de la excusión metafísica en las cuevas, las bandadas de monos en la balsa y ahora esa imagen del mono chocando los platillos y enseñando el trasero. Dialoga con la gestualidad simiesca del cantante que advierte del final que les espera a los que no comparten su dinero. Ya lo dice el título: Fe y moneda. 

Gianpaolo Tucci

 

Manuel Vilas. Dos tardes con Franz Kafka

 

Pocas veces un libro tan breve dice tanto. Vilas en dos tardes ha logrado, no condensar los tópicos sobre Kafka, sino demolerlos: “A mí me deprimen los lectores de Kafka que solo han leído La metamorfosis. Lo único que pido es no tener que hablar con ellos. Que se vayan. Que no me hablen. Que mucho mejor hablen con otros que hayan hecho lo mismo: leer y alabar y deslumbrarse ante La metamorfosis. Qué dolor de cabeza”. Y ofrece una guía de lectura alternativa. No es una exégesis sino un “canto de amor”; no ofrece un Kafka alegórico y simbólico (totalitarismos, burocracias) sino “realista”, que escribe sobre lo que ve, no sobre lo que hay debajo de lo que ve, no es surrealista, es realista y, por ello, “inoxidable”. Este elemento de visualidad sobre la ficción sería decisivo para calibrar su vigencia, frente a otros autores consagrados, no ya ahora, asegura Vilas, sino para los siglos venideros.

Y, ¿qué ve Kafka?: “Kafka piensa que somos expedientes acumulados en algún sótano de la Administración. Las democracias actuales te dicen que no, que en absoluto eres un expediente, eres un ser humano libre y con cincuenta millones de derechos. En tu mano está a quién creer”. Él, por eso, no a pesar de ello, presenta un Kafka “humorista”. Más aún, el texto de Vilas destila “alegría” por el encuentro con ese “Demonio” que ha descrito una realidad maligna sin intenciones moralizantes: “Kafka no cree en la labor social de la literatura” ¿Solo él? ¿De quién está hablando, en realidad, Vilas? Más escándalo. Cita a Brod, quien asegura que Kafka tenía que interrumpir por la risa su lectura a los amigos de El proceso. No me extraña. Me recuerda la desconcertante confesión de Thomas Bernhardt que afirmaba, literalmente, partirse de risa escribiendo sus novelas de trastorno, para desesperación de sus enemigos que insistían en que se suicidara de una vez por todas y dejara de amargar la vida a la gente. Se oye la risa de Cervantes y Kundera al fondo.

Bajo la forma de entradas de un particular diccionario kafkiano Vilas hace aquí (también en su libro anterior) una literatura de ardilla, saltando de idea en idea, de imagen en imagen, de paradoja en paradoja, siempre excesivo a fuerza de contenerse. Pero no puede evitar emparejar a Kafka con Elvis. Una literatura intensamente corporal, deslumbrante, asombra la cantidad de energía que consume en cada movimiento llamado palabra. En esa secuencia corporal confiesa que Kafka es para él una “droga” que le impide situarse como admirador de feria de libro que “disfruta” su obra, reconociéndose, más bien como “enamorado”, es decir, de una fidelidad incondicional que solo entienden los kafkianos, no los kafkólogos. Y ahí, en esa devoción, es donde Vilas a veces se desborda, no haciendo literatura política, pero mandando recados: “El filósofo nazi Heidegger odiaba a Kafka, porque Kafka fue bondad y él, Heidegger, un tipo que aplaudía a los asesinos. Ya ves tú de qué sirve la cultura en manos de los cobardes”. Un Kafka no apto para Facultades de Filosofía.

Y, sin embargo, Vilas ofrece la clave de Kafka en términos de trascendencia, con lo “sobrenatural”  empapando su obra, por muy vago que resulte el término. La ardilla parece un poco más cansada en las últimas entradas del diccionario y vuelve al árbol, siempre al mismo árbol, a ese “milímetro prodigioso” que se llama Vilas. Han sido “dos tardes” inolvidables con Kafka. Un gran acierto de Alianza Editorial esta colección cuyo título, dicen, viene inspirado por un antiguo presidente del gobierno español, un auténtico zascandil de la política, esto lo añado yo, que al menos ha servido para algo útil. La brevedad del texto, el corto espacio de tiempo apuntado en el título no debe confundir con lanzamientos editoriales del estilo “todo lo que usted debería saber en…” sino como sugerencias de lecturas “Para leer a…”. Y, en cuanto al “exceso” Vilas, me permito la pedantería sacada de un proverbio de un infierno que no desmerece del kafkiano, del de Blake: “El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”.

El romántico 2

 

“Como Paolo y Francesca, los amantes del poema de Dante, se dijo. Se habían amado con pasión, pero habían sido condenados a no volver a ser amantes nunca más, dando vueltas para toda la eternidad en los vientos del averno, cerca pero nunca juntos de nuevo, atrapados en su círculo del infierno romántico…”

Cierto, pero también que se trata de los amores imposibles (no exactamente) de un pícaro y de una pragmática, de Cashel y Raphaella. El uno convierte a su amor verdadero en algo inalcanzable, que da sentido a una vida de tumbos por Londres, Paris o Boston. Se queja de no haberlo conseguido, pero, al mismo tiempo, le entra la duda de qué hubiera pasado de haberlo logrado, el temible día después en La educación sentimental de Flaubert, cuando ella viene finalmente a ofrecerse a Federico. Baudelaire le decía al lector: “Tú conoces, lector, a ese monstruo delicado, ¡hipócrita lector -mi semejante- mi hermano!” […] ¡es el Aburrimiento!”. Cashel reflexiona: “…y se le ocurrió que, tal vez, para una persona como él, una persona de su carácter, sus sentimientos por alguien inalcanzable eran más poderosos que sus sentimientos por alguien a su disposición”. La, no menos apasionada, pero juiciosa Raphaella se lo explica: “Tal vez, si te hubieras quedado en Rávena, no habrías tenido una vida tan plena, tan intensa. —¿A qué te refieres? —Me refiero a que debemos aceptar las vidas que nos ha tocado vivir, no imaginar las que podríamos haber vivido.”

Lo llamativo de esta novela es que se mueve entre los puntos de vista de ambos personajes, no exclusivamente del “héroe” masculino como en las tradicionales. Es ella la que posibilita el título de la novela. Y pone en valor la contraposición entre el impulso y las circunstancias como ingredientes de una vida plena que el protagonista acaba reconociendo al final. No una vida al límite, como en el tópico romántico, sino en el límite, lo que ha sido posible, pero sobre todo, lo que puede ser. Las circunstancias no son simplemente un impedimento sino aquello que le ha permitido realizarse, los enemigos, pero también la amistad; sufriendo cárcel, pero también disfrutando de rentas que le han permitido flotar en esos vaivenes, a medias entre el destino y la propia ineptitud. Como un globo que se eleva y es arrastrado por el viento a no se sabe dónde, diluyéndose en la circunstancia, en su tiempo. De este modo, llega a la reconciliación consigo mismo y, sobre todo, con su siglo, el nuevo tipo de romanticismo que se abre, más allá de la nostalgia y el anhelo, el de lo por venir, más que del porvenir. Ya no es solo el romanticismo de los sujetos sino de los objetos: “Estaba entrando en un mundo nuevo, en una nueva fase de su vida. Se alegraba de haber vivido lo suficiente para haber llegado a conocer los ascensores, el telégrafo, la calefacción por agua caliente y el retrete que se llevaba la porquería a alcantarillas lejanas. Lamentaría habérselo perdido”.

 

Un buen consejo

 

Es lo único bueno de esta insufrible macedonia de actores consagrados con pretensiones de nouvelle vague surrealista. 

El romántico 1

 

En las novelas de William Boyd encontramos un esquema repetido: individuo se enamora de una mujer, es correspondido, la pifia a medias como obra del destino y su propia necedad, y se pasa la novela intentando enmendar el entuerto. Acción, muchos viajes, conocemos, no solo las reacciones del individuo, sino el carácter de las gentes y el variopinto mundo alrededor. No en vano cita al comienzo esta frase de Stendahl: “Una novela es un espejo que se pasea a lo largo de un camino”. No sucede así en las novelas románticas que son herederas de una tradición idealista: el mundo es el pretexto para escribir el texto del yo. Sabemos de sus emociones, pero escasamente de aquello que las provoca. El “héroe” suele ser un personaje tan bienintencionado como atolondrado y, al final, esa mano oculta benefactora que ha planeado durante toda la novela le saca las castañas del fuego y le integra en la sociedad, ennoblecido, si es posible en todos los sentidos. Novalis caracterizó despectivamente el Meister de Goethe como “la peregrinación a un título nobiliario”. No se privó de ironizar sobre el tardío y postizo “von” que se había adosado al Goethe, por contraste con él, un auténtico noble de cuna. La anécdota tiene su miga. Uno acaba teniendo la impresión de que el romanticismo es la carta de amor (no correspondida) de la clase media emergente a la clase aristocrática en retirada. De todas las épocas. Todo lo más se llega a arreglos de gatopardos.

Cashel (es uno de sus nombres), el protagonista de esta novela, logrará introducirse en los círculos sociales como el héroe, herido ocasional más bien, de Waterloo pero, sobre todo, por haber conocido a Byron, perdón, Lord Byron. Shelley le puso sobre aviso de que el noble no toleraba, bajo ninguna circunstancia, que le apeara nadie el tratamiento. A los letraheridos de Villa Diodati se nos ofrece la inesperada ocasión de fisgar en los entresijos de las sórdidas relaciones que regían la conducta de Byron, Shelley, Clara y Mary. Es una novela a la búsqueda del amor verdadero pero no se ahorran detalles sobre la higiene íntima en los encuentros sexuales. Decididamente, El romántico no es una novela al uso de ese nombre. Veremos.

 

Ángel Marcos. Una belleza terminal

 

Existir es resistir, decía el viejo Schelling. Existir es también mecerse. Otra forma de viaje. Es la impresión casi hipnótica que se recibe al contemplar el video de 3m , titulado “Paisaje de resistencia”, acompañado por la nana de Joaquín Díaz, “Durme, durme”. En una sala oscura es difícil apartar los ojos de un diminuto barquito que se mece en lo que puede ser un charco grande, no un mar encrespado. No transmite fragilidad sino inocencia, nada de diseño sofisticado, sino el sucinto mástil con vela de cartón recortado y pegado, pinchado en una corteza ahuecada que flota. Es ella la que mantiene la estabilidad, la vela no es empujada por el viento del aire sino por las ondas del agua.  Va y viene, gira, se acerca y se aleja. En otros momentos de la obra de Ángel Marcos se le ve siguiendo su camino, no amenazado, sino a su aire.

Más que abrir surcos con la poca envergadura parece empujado por las suaves oscilaciones que se generan alrededor. Es un símbolo de viaje que atraviesa países, pero no deja de ser un viaje interior a través de una belleza terminal, minimalista por muy amplio que sea el escenario.

Destaca, junto con la inocencia, la humildad del dispositivo y los ambientes en que se mueve y es movido. Como es sabido esa inocencia es fruto de un intenso trabajo y no menos complicación. Es un barroco de lo cotidiano con esperanzas. Desde los extremos y el minimalismo. En medio de la foresta y como tímidos brotes verdes en el patio lleno de cachivaches.

Una magnífica exposición, comisariada por Fernando Castro Flórez, que se puede ver en el DA2 de Salamanca

Uno de los mejores trailers

 

The brutalist 3

La respuesta toma un camino distinto al seguido por las mencionadas teorías estéticas. Pero, no tanto por el desarrollo de la película y la falta de antecedentes sino por el discurso final. Se contextualiza en una arquitectura que encierra “el núcleo duro de la belleza”, el brutalismo, síntesis de varios autores, entre ellos Kahn, a caballo entre la mística de la luz y el edificio como reflejo del estado social. La belleza como modo de resistencia, para ser auténtica, es entonces una belleza hibridada con lo feo, desnuda, pobre, elemental, brutal, sin armonías forzadas. 

La cantera de Carrara tiene entonces su contrapunto en el monumento para la comunidad en Filadelfia hecho con los recuerdos de su experiencia en Buchenwald. Este campo estaba al lado de Weimar y se ha especulado mucho, se han hecho documentales, sobre la cercanía de la Weimar de Goethe, del clasicismo y romanticismo con la barbarie. Sin embargo, esos vacíos de luz, esos pasadizos en la penumbra son también la posibilidad de escapar a la aniquilación. Pero no bastan. La frase final de la película pone entre paréntesis toda la mística en torno al viaje romántico cuando se trata de la emigración: importa el destino no el viaje.

 

The brutalist 2

 

Esa ecuación arte y vida limitada al individuo, salta por los aires cuando se trata, en realidad, de la de arte y sociedad, que le sobrepasa. Al radicar el arte en, de, y para la sociedad, lo que muestra la película no es tanto una sociedad enferma en Europa, sino en el país de “acogida” (“no nos quieren”, dice Toht, “lo toleramos”, le dicen a él). Se confirma así la experiencia de muchos exiliados en USA de que el capitalismo era la otra cara del fascismo, no menos depredador. Será la tesis que mantenga cierta izquierda en los años 50 y 60 del pasado siglo. En concreto, los frankfurtianos. Por ello, el brutalismo ya no es solo la etiqueta de un movimiento artístico sino una característica de la sociedad, ¿solo de esos años?

Interrumpiendo la larga duración de la película aparece a la mitad una foto de ajuste invitando a un descanso (controvertido) y a visitar lo que en aquellas épocas llamaban “nuestro selecto ambigú”. Esa segunda parte lleva por título “El núcleo duro de la belleza”. Efectivamente, hay un núcleo de violencia en la belleza y en torno a él gira la película. El trasfondo del Holocausto hace casi inevitable la mención de teorías estéticas que lo tienen en cuenta. Sin embargo, en este caso se dan algunas variantes.

“La afinidad de toda belleza con la muerte tiene su lugar en la idea de forma pura que el arte impone a la pluralidad de lo vivo, que en él se apaga. En la belleza no turbada se habría calmado por completo lo que se le opone, y esta reconciliación estética es mortal para lo extra estético. Este es el luto del arte.” (Adorno. Teoría estética).

La belleza del arte supone aquí la destrucción de lo real para construir lo ideal. En otros términos, y según Adorno, la belleza del arte es la herida que este inflinge a la naturaleza. De modo que no hay arte sin violencia. Esa brutalidad del arte tiene consecuencias y se traslada al abuso humano. En la película la vista de la herida causada en la montaña para extraer el mármol en Carrara es, a la vez, bella y terrible. Y el arte no sale indemne de ello. Tampoco el ser humano. El mismo arquitecto participa como verdugo y víctima de esa doble violación. 

Señalaba Adorno que una sociedad enferma solo puede crear obras de arte enfermas, llenas de la violencia que creyó combatir y que acaba sublimando. Están hechas del sufrimiento humano. Ese es el verdadero núcleo. De modo que, nos indica, si supiéramos el enorme sufrimiento humano con el que han sido amasadas grandes obras de arte (pirámides, catedrales) se nos amargaría el placer estético con que las contemplamos. 

Pero sigue pendiente la pregunta de ¿cómo es posible entonces hablar de belleza en esta película?

The brutalist 1

 

El comienzo hacía temer lo peor: una de esas películas con las que Hollywood se purga del sueño americano para seguir disfrutando de él. El reverso de El nacimiento de una nación. La llorera incontrolada de un histriónico Adrien Brody parecía abonarlo. Y, sin embargo, la larga duración ha permitido un desarrollo que matiza esas primeras impresiones. La interpretación modulada a lo largo del filme le ha hecho acreedor con toda justicia del premio. Yo hubiera preferido que se lo llevara Thimotée Chalamet, pero siendo joven y su personaje un Dylan imprevisible, no podía competir con la “ejemplaridad” de László Toth.

La película camina sobre el filo del “buenismo” aunque determinadas imágenes lo alejan de él, mientras que el inoportuno (desde el punto de vista fílmico) epílogo lo hunde  irremediablemente en ello. Es el truco de la moralina final, propio de las viejas películas de Hollywood regodeándose en el vicio, las escenas fuertes, durante la trama y condenándolo al final. Si el epílogo hubiera sido el prólogo me atrevo a opinar que no habría ganado tantos Oscar. Un final conceptual para una película emocional.

Tenía que ponerlo el director para hablar de un pasado bajo el nazismo que no muestra y, sin embargo, su sobrina dice que es la clave de su obra más icónica; escamoteando el origen de unos traumas que explicarían hasta qué grado el arquitecto, cuando ya empieza la película, es un hombre enfermo que llega a un país donde, por el cartel mismo de la película, ya nos hace sospechar (sin otro fundamento) que no encontrará la libertad que busca.

 La vida pasada importa porque de ella ha salido su arte. Y es que el título no alude solo a un tipo determinado de arte, no dice “brutalismo” sino “el brutalista”, aludiendo a la peculiar relación entre arte y vida, realizándose no solo en lo que han incidido las apreciaciones, el arte, sino contaminándose, más bien. El epílogo sublima esa relación, la película lo niega, una estrategia de marketing perfecta.

Toda la fuerza de la película está en la ambigüedad muy calculada de un título que se despliega en unas imágenes audiovisuales muy potentes (atención a la banda sonora) llenas de contradicciones respecto al mensaje verbal y que la hacen muy interesante y atractiva para diferentes públicos. Que es de lo que se trata. Lo iremos viendo.

Un completo desconocido

 

Pocas veces se encuentra una película audiovisual en el pleno sentido de la palabra. Hablando de cine esta afirmación puede parecer una simpleza (probablemente, lo es). Sin embargo, estamos acostumbrados a elegir entre musicales o películas en las que la imagen sonora hace de fondo, a ratos protagonista, de la imagen visual. En este caso, la integración de los dos tipos de imagen es perfecta, más si se tiene en cuenta que la mayor parte del tiempo son “canciones”. Una excelente película.

Y son precisamente ellas las que hacen que sea una película de “paso”, de paso del folk al rock por la vía de la metamorfosis; de cómo aquellos que vibraron con “porque los tiempos están cambiando” no pueden aceptar que el suyo también cambie. Más aun, a los que traen el cambio no se les permite que cambien. En el festival de Newport 1965 la banda de rock de Dylan atronaba con la guitarra eléctrica mientras el público pitaba y se desgañitaba reclamando el “Mr. Tambourine Man” del año pasado. ¿Qué había cambiado?

Que los tiempos están cambiando, a favor de unos contra otros, ha sido el slogan que han hecho suyo generaciones, en España sonaba especialmente al comienzo de la Transición. Pero en la versión de Dylan hay un componente que no coincide con la recepción: son tiempos diferentes, no necesariamente mejores. A propósito de un diálogo de la película se percibe mejor el matiz: Dylan distingue entre mejor y diferente y esto último es lo que quiere ser él. Primero en lo que otros hacen, el folk y la canción protesta de tema social y luego, cuando todo es lo mismo, cuando han asesinado a Kennedy, a Luther King, cuando afirma que nada cambia, crea su propia diferencia, donde ya no tienen cabida los otros. La película es un camino a la diferencia desde lo que estamos acostumbrados y nos gusta de Dylan. Las buenas canciones no nos hacen buenos, pero algunas nos hacen sentirnos mejor.

Crisis de los misiles en Cuba, Baez pone la TV con las noticias, Dylan la apaga aburrido. Canta, cantan, “Flotando en el viento”. Poesía, siempre poesía. Casi todo el mundo sintoniza con Dylan, pero ni los que están más cerca lo comprenden, Joan, pasados los años, reflexiona que es complejo, complicado y mejor no intentar entenderle. En una tienda de discos observa que de su disco hay muchas copias, delante de él se acaban de llevar la última de Baez. El minimalismo en los gestos no permite sospechar nada, pero se advierte la decepción. En cierto modo, la película es el aprendizaje de la decepción. Al final, Joan (una excepcional Monica Barbaro) le dice que ha ganado, se ha salido con la suya, es libre, de ellos y sus mierdas. A través de la decepción de Newport.

Thimothée Chalamet hace el trabajo perfecto de un ser en apariencia desvalido, con voz nasal, boca torcida, mascullando las palabras, escupiendo las canciones, que sigue su camino a la deriva, pero con una meta, la carretera del éxito por la que va a toda pastilla con su moto; poseído de la pasión de la música, sin perder ninguna oportunidad que se le presenta, dejando en la cuneta a quien ya no puede seguirle, como Peter Seeger, un seráfico Edward Norton, lejos de los papeles violentos de American History X.   Manteniendo su fidelidad al terminal Woody Guthrie. 

 El enfoque de la cámara es importante, sitúa al espectador desde un lugar privilegiado que le permite asistir a todo, no desde la distancia del público que adora el escenario sino entre bambalinas, donde la desmitificación favorece la sintonía, los otros primeros planos. Y en la retina se queda la transformación que va sufriendo el rostro de Elle Fanning (merecía más papel) cuando escucha cantar a Joan y Dylan “It Ain't Me Babe”. Ya no puede más.

Animales difíciles

 

Una ideología neoconservadora de determinismo tecnológico, la exhibición de lecturas incompletas y mal digeridas sobre el tema (Bostrom), lastran la última entrega distópica de la trilogía. Pierde la novela y no gana la teoría. 

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Deshumanización del arte