Wenders, Bachmann, Kiefer

El juicio de Eichmann 7

 

Dice el fiscal que todos se preguntan cómo el hombre que estaba ahí sentado pudo hacer esas cosas. En los dos primeros documentales la cámara enfoca una y otra vez a Eichmann como si en esa imagen estuviera la respuesta. Crasa equivocación. Testigos e invitados destacan su frialdad. Pero hay también alguna ocasión en la que aparece brevemente una media sonrisa de Eichmann: la anécdota infeliz de una testigo escondida en un carro de patatas o los esfuerzos baldíos del fiscal por encontrar entre los papeles la prueba de la que está hablando. Con aquellos repetidos grises primeros y medios planos de un acusado siempre contenido los directores están haciendo el juego a Eichmann, a la imagen que él pretende trasladar, de que era imposible que perpetrara los crímenes de los que se le acusa. Muy distinta de la real que aparece en los audios de las cintas. Por el contrario, menudean las imágenes del fiscal sobreactuando, siendo criticado por el tribunal y los comentaristas por la excesiva prolongación de un interrogatorio farragoso y de escasos resultados.

Faltan imágenes. No las consabidas sino las sugeridas, no menos terribles: un invitado explica que esparcieron las cenizas de los crematorios para que no resbalaran los soldados en el fango al entrar en los campos.

 

El juicio de Eichmann 6

 

 Frente al “Imágenes pese a todo” de Didi – Huberman, refiriéndose al Holocausto, Farocki pedía un respeto a las víctimas y no hacerlas pasar una segunda humillación reviviendo lo padecido a los vivos o las imágenes de los campos con los cadáveres apilados por excavadoras en el caso de los muertos.  La crítica al uso en estos documentales no tiene por objeto los testimonios y las imágenes en sí mismas, sino su manipulación y uso mediático que podía desembocar en un macabro esteticismo, de efecto contrario a la cabal compresión de los hechos objeto del juicio. Hubo antecedentes. Es conocido el estupor de los militares norteamericanos cuando, en una labor de reeducación, obligaban a los alemanes a contemplar esas imágenes de exterminio en el cine: algunos jóvenes salían riendo y los adultos mostraban su indiferencia diciendo que no tenía nada que ver con ellos.

No me voy a ocupar aquí tanto de los testimonios de las imágenes (escasos) como de las imágenes de los testimonios de las víctimas en los que según los documentales se apoya el fiscal general. También de las opiniones sobre el tema vertidas por los invitados.  Y aquí es preciso acudir al elemento contextual que proporcionan.  Con verdadera estupefacción para el oyente se explica cómo en Israel había un clima de sospecha, rencillas e, incluso, desprecio respecto a las víctimas del Holocausto culpables, en cierto modo, de haber sobrevivido. Además, respecto a la fiabilidad de sus testimonios, pensaban algunos que, al haber sufrido tanto, ya no eran capaces de distinguir, que a veces confundían la verdad con la fantasía. Esto, según el testimonio de una de las víctimas, fue el golpe 81 de los 80 que había recibido en el campo de concentración. Los llamaban ahora “jabones”, seres defectuosos destinados a ser convertido en tales en los campos y, a pesar de ello, habían sobrevivido. Con amargura, uno de los que había protagonizado una rebelión en el gueto relata la traición de judíos contra judíos, de cómo entregan al líder, tal como había exigido la Gestapo, para salvarse. Pero, la imagen más patética del juicio es la del escritor De-Nur, presionado por el fiscal para que aportara su testimonio: lo hace sufriendo al revivir todo, de modo entrecortado, incoherente y, sin poder aguantar más, colapsando en el suelo, teniendo que ser sacado de la sala entre varios. Imágenes presentes en los tres documentales que no deberían haber sido reproducidas por respeto a la víctima. Lejos del heroísmo muestran a una persona rota, que ha sobrevivido pero que no se ha sobrepuesto. Las imágenes le despojan de su dignidad.

¿Y las otras imágenes?

El juicio de Eichmann 5

 

La respuesta directa a esta pregunta en el documental abre toda una serie de interrogantes que suscitan una gran perplejidad. ¿Quiénes estaban interesados en ello? El detonante es la paradójica insistencia de Eichmann en que se aportaran las cintas, supuestamente incriminatorias para él, desarmando la estrategia del fiscal, basada en unas transcripciones, cuya autenticidad niega y reta a cotejar con los originales. ¿Por qué estaba tan seguro de que no aparecerían en el juicio? A menos de que hubiera en ellas mucho más, incómodo para los que estaban dentro y fuera de la sala, jueces, público y gobierno de Israel. Estaba seguro de que no se iban a presentar. Pero sí lo hacen en este documental con lo que su trabajada imagen de burócrata insignificante se desmorona. El problema es que, al mismo tiempo, se dan una serie de informaciones y suministran unas imágenes que ponen en cuestión el contexto del proceso judicial mismo.

Entre ellas están las referencias e imágenes de época de los líderes de la comunidad judía húngara a los que engañó. En los otros documentales se mencionan esa connivencia entre líderes judíos y nazis en la elaboración de listas de deportados a los campos de exterminio. Pero es aquí donde se desgrana lo que podía ser el cargo principal contra Eichmann de contribución activa a la aniquilación en masa. Dando lugar a reacciones imprevistas por el tribunal. En un momento determinado el cruce de acusaciones y defensa se ve interrumpido por unos gritos provenientes del público. Se interrumpe la sesión y el causante es sacado en volandas por la policía. ¿Qué gritaba? Que los líderes judíos húngaros habían traicionado, abandonado a su pueblo para salvarse. Y no eran los únicos. También se hace referencia a otro viviendo en ese momento en Israel.

El presente se mezcla con el pasado y el principio de recordar con la necesidad pragmática de pasar página. Estos dos elementos, en colisión, dotan a este documental de una intensidad dramática y veracidad inusuales. Las presiones de Ben Gurion sobre el fiscal parecen ser solo semánticas, que cuando hable de Alemania puntualice que se trata de la Alemania nazi no la del presente, como él mismo había dejado claro en otras declaraciones. Al fondo estaban los pactos que estaba manteniendo Ben Gurion con Adenauer relativos al establecimiento de relaciones diplomáticas, ayuda económica y, sobre todo, apoyo al programa nuclear israelí. A cambio Adenauer pide que no aparezcan en el juicio nombres de antiguos nazis como alguno que estaba trabajando ahora estrechamente con él.

Las razones que da Ben Gurion es que con la bomba atómica en su poder los judíos podían impedir un nuevo Holocausto. Las cintas no llegan a juicio y el fiscal toma otro camino: el del testimonio de las víctimas. Y aquí llegamos al punto que enlaza con los tres documentales y que he cuestionado desde el principio. No el testimonio de las víctimas sino el uso mediático del mismo en ellos que se vuelve como un bumerán contra sus intenciones. Lo veremos.

 

El juicio de Eichmann 4

 

Ese camino es el que siguen en otro documental que lleva por título La confesión del diablo: las cintas perdidas de Eichmann, de Yariv Mozer, 2022. La relevancia de este consiste en el papel que juegan las cintas en el juicio. Se trata de las grabaciones de las entrevistas que le hizo en Buenos Aires el periodista nazi holandés Willen Sassen. Un personaje controvertido sobre el que se pronuncia en el documental su hija Saskia Sassen, eminente socióloga, bien conocida en España. Pensaba el padre escribir un libro con ello evaluando como posible título “El contable de la muerte”. Más tarde, fue acusado de traidor por los nazis al haber vendido y publicado parte de las transcripciones.

Fueron muchas horas de grabación, recibiendo correcciones manuscritas de Eichmann las transcripciones. En el documental pueden oírse fragmentos de estas. No así en el juicio. Hausner se hizo con las transcripciones, sin aclarar el medio, pero no con las grabaciones. De ahí que, al negar Eichmann la exactitud de ellas y pedir reiteradamente las cintas para compararlas, el tribunal las rechazara como prueba, excepto las que llevaban anotaciones manuscritas suyas. Tampoco aceptó los fragmentos publicados por la revista Life. Gracias a ello Eichmann pudo seguir manteniendo su imagen gris de encargado del transporte, pero no de la decisión sobre el destino de los judíos.

En las cintas aparece otro Eichmann, que intenta por todos los medios reivindicar su papel decisivo en el Holocausto, despreciando a otros nazis arrepentidos o que eludían sus responsabilidades: “No me arrepiento de nada”, concluía. Más aún, se oye: “Si hubiera matado a 10.3 millones de judíos, diría con satisfacción, bien, destruimos a enemigo, y habríamos completado nuestra misión”. Escasez de tiempo lamenta y, sobre todo, falta de competencia de sus superiores, a los que tuvo que desobedecer a veces, y tomar iniciativas por cuenta propia en aras de la mayor eficacia. Eichmann se estaba desquitando en estas grabaciones de su humillación en Buenos Aires, encadenando trabajos insignificantes y pasando estrecheces económicas, sometido a un anonimato al que no estaba acostumbrado dado su papel de alto oficial de las SS en el pasado, con poder de vida y muerte sobre otros, según testimonios de las víctimas.

¿Por qué no llegaron estas cintas demoledoras al juicio privando a Hausner de una prueba definitiva?

El juicio de Eichmann 3

 

Lo escandaloso de esa afirmación se entiende desde la paradoja de que Eichmann elige en su estrategia del engaño justo el mismo método de aquellos intelectuales que le acusan. Y subrayo la palabra intelectuales. Si se buscan razones de tal comportamiento en el ámbito metafísico como, por ejemplo “el mal radical” (Semprún) o la “banalidad del mal” (Arendt) entonces es difícil aplicar ese universal a individuos particulares. De ahí el desconcierto ante la catadura de seres que no responden a ningún esquema preestablecido del heroísmo del mal. Y así lo ponen de manifiesto también algunos comentaristas del juicio, decepcionados. El juego de estas dos imágenes de Eichmann es muy revelador a la hora de establecer una relación entre ambos que no sea la de dar un salto para la condena en vez de una explicación. La pasada, casi un ectoplasma, del teniente coronel de las SS y el acusado en el juicio, serio, con la cabeza ligeramente ladeada y un leve rictus en la boca que traiciona en algunos momentos la tensión.

Desde el punto de la estética política es un error de los dos documentales la estrategia de planos constantes de Eichmann, hierático, calmado, y contraplanos de una sala de juicio convertida en algunos momentos en un pandemónium por intervenciones del público, colapso de las víctimas y gestos crispados de impotencia por parte del fiscal general. Desde el punto de la estética política el punto de partida no debiera haber sido en los documentales lo universal sino lo particular. No el interrogante de quién fue Eichmann, que llevaba al callejón sin salida de la identidad simple, sino qué hizo Eichmann, lo que abría la puerta de la responsabilidad compleja. Y de haber seguido ese camino no se habría deslizado tampoco la otra consideración, tan edificante como absolutamente rechazable, de que cualquiera hubiera hecho lo mismo dadas las circunstancias. No, cualquiera no.

Afortunadamente,había otro camino, como veremos en el próximo post.

El juicio de Eichmann 2

 

Las palabras de la historiadora Olga Wormser (anterior post) se sobreponen a la socorrida frase de Hanna Arendt sobre la “banalidad del mal”. En otros lugares (Fenomenología de la alienación) me he referido a lo improcedente y desafortunado de esta frase. Nada menos que Claude Lanzmann la calificó como una “soberana tontería”. Los directores no la mencionan, aunque sí aparece su fotografía como asistente a una parte del dilatado juicio.  La necesidad de entender antes de juzgar, para que no vuelva a repetirse, objetivo de los dos documentales, los lleva con buen criterio a acudir a los testimonios de las víctimas, no solo a hablar en lugar de ellas. Los resultados, unidos a otras declaraciones, no dejan de ser sorprendentes, y abren nuevas perspectivas de la tragedia del Holocausto. Amargas. Como se temía la historiadora no bastaba la perspectiva edificante del sentirse bien condenando. Y si a los testimonios de las víctimas se sumaba el de Eichmann, de “banalidad del mal” nada, cabría añadir. Más adelante me referiré a lo reproducido en los documentales, pero antes merece la pena mencionar algo no incluido en ellos y que es de suma importancia para entender la personalidad de Eichmann.

Sesión 105 del juicio, día 20 de julio de 1961, el juez Raveh le pregunta al acusado por unas declaraciones suyas en las que afirma que durante toda su vida se había esforzado por vivir de acuerdo con la “exigencia total”. Eichmann precisa que “yo entendía por ello que el principio de mi voluntad y de mi esfuerzo pudiera ser elevado en todo momento a principio de una legislación universal, tal como aproximadamente lo expone Kant en su imperativo categórico”. Para sorpresa de todos siguió explicando que durante la guerra había estado leyendo la Crítica de la razón práctica de Kant. A la pregunta del alucinado juez si eso significaba que la deportación de los judíos la había realizado siguiendo el imperativo categórico kantiano respondió que no. Y la línea argumentativa retorcida muestra que no se trataba del ser insignificante, gris, banal, capaz de desencadenar (incomprensiblemente) una catástrofe. Precisó que la referencia kantiana solo tenía sentido si era dueño de su voluntad, pero (aquí está la clave) en esa época estaba sometido a otro poder que anulaba su libertad y al que debía obediencia, a la autoridad. Por tanto:

El juicio de Eichmann 1

 

El juicio a Adolf Eichmann. Michaël Prazan , 2011.

El juicio de Eichmann. Elliot Levitt, 2023.

Cuando se trata de la estética política de la imagen no basta con las buenas intenciones, sino que es preciso tener criterios icónicos. De lo contrario, los resultados pueden ser distintos a los esperados. Al acabar de ver estos dos documentales se tiene una sensación agridulce. Por una parte, hay un esfuerzo de objetividad inédito en un tema tan controvertido, dada la pluralidad de los testimonios aportados, algunos contradictorios, hasta tal punto que parecen volverse como un búmeran contra sus directores y quienes organizaron el juicio. La figura de Eichmann sale reforzada, y se ha perdido una ocasión única de generar conocimiento. Expertos invitados discrepan sobre la estrategia del Fiscal General del Estado y constatan que se le escapa el preso y no lo tiene “acorralado”. Luego viene el veredicto, que no diluye la sensación de torpeza procedimental. Esto se puede comprobar muy bien en el documental de Levitt.

 A pesar de las declaraciones iniciales y de principios expresadas en ellos, que permiten suponer un desarrollo lineal, sin embargo, abundan los discursos contrapuestos y sobre todo imágenes que mandan un mensaje distinto. Y esto no tiene nada que ver con la culpabilidad manifiesta de Eichmann sino con un deficiente manejo de la imagen, torpeza en el montaje y falta de solidez en el argumentario. Han dispuesto de un material de archivo muy abundante, como consecuencia del largo juicio, y quizá no han respondido a los propósitos de este.  La razón de la retransmisión en directo del juicio (se nos dice en el primer documental) fue convertirlo en “el primer acontecimiento mediático de masas”. Se insiste en que el objetivo era, más que la condena por un crimen monstruoso para el que no hay pena suficiente, conocer los motivos que llevaron a Eichmann a participar en él, dar voz a las víctimas y, mediante la retransmisión en directo, que todo el mundo recordara, la joven generación lo supiera, y no olvidara lo sucedido para que no se repitiera. Es inevitable pensar en la afirmación de Adorno de que lo más terrible de Auschwitz no es que hubiera sucedido una vez, sino que siguiera sucediendo: la aniquilación de la diferencia.

Megalópolis

 

Comencé a verla con prejuicios. Las opiniones sobre ella se situaban en los extremos, más en uno que en otro. Un atrabiliario crítico español ya la había calificado de “disparate”. No se juzgaba tanto lo que había hecho sino lo que tenía que haber hecho, una actitud muy común que va desde los espontáneos like a los sesudos tribunales de tesis doctorales. No ayuda tampoco mucho estar preso de series anilladas políticamente correctas, los descerebrados productos coreanos de Netflix (los turcos se salen) o las delicias ascéticas con mensaje de Filmin. El “disparate” de calidad tendría como preludio el económico, pues formaba parte de la publicidad que Coppola se había endeudado hasta las cejas, vendiendo viñedos y propiedades hasta llegar a los 120 millones de dólares que ha costado la aventura.

Comencé a verla con prejuicios y al poco tiempo quedé deslumbrado por las imágenes que, al fin y al cabo, es por lo que se viene al cine. Es una película testamentaria, pero a diferencia de otras recientes, es divertida, innovadora, siempre en la cuerda floja de la imaginación más desbordante, con efectos visuales que habría soñado El hombre de la cámara. A ratos tiene uno la sensación es la de estar sumido en el vértigo de la locomotora inicial de Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Megalópolis, Metrópolis, Babylon…, bacanales de la imagen, aunque esta no brilla por las imágenes de las bacanales romanas, en las que anda poco fino Coppola, más dado a las wagnerianas apocalípticas. Recuerda un poco el cine de cartón piedra de las películas de romanos.

En ese caleidoscopio de imágenes está casi todo: el retrato de Adam Driver al estilo Renacimiento en la escena del pacto fallido con Cicerón; no podía faltar el Hopper en el tren final; tampoco el generoso barroco hibridado de steampunk (gigantesco reloj dorado) en los planos que recuerdan a los obreros suspendidos en la construcción del Empire State; la bola Rosebud de Ciudadano Kane;  y lo mejor de todo, el surrealismo daliniano y el gran ojo omnipresente en cualquier distopía que se precie. Como se nos recuerda en los diálogos, la película parece que va de utopías y de distopías. No lo sé muy bien pues confieso que me he saltado varios párrafos, de esos que menudean en las películas con pretensiones de profundidad y que gustan mucho al personal: gansadas con pretensiones metafísicas, significantes vacíos que diría el entendido. Se trata de la traición de las palabras a las imágenes, parafraseando a la inversa a Magritte.

Y eso tiene un precio: se ha colado la crítica por lo que no ha hecho. Entre paréntesis, confieso que también por eso me gusta la película. Lo que no ha hecho es desarrollar la tesis explícita de una película que así podía ser catalogada de políticamente correcta. Y alguna gente se siente estafada. La película se anuncia en la carátula como una "fábula", y es sabido que toda fábula tiene su moraleja. De hecho, pone imágenes de época de Hitler y de Mussolini y lo suyo, lo debido, es que hubiera aprovechado para hacer un enlace con, vamos, meterle un viaje a Trump, y hacerle un favor al decrépito Biden. Un ejercicio de “ejemplaridad”, como les gusta a los nuevos moralistas. Sin embargo, el corrupto Cicerón tiene su corazoncito de amantísimo abuelo y, al final hay un pacto que, como en la película Metrópolis, tiene toda la pinta de repartirse la ciudad con su yerno, Catilina, hija mediante. Este, el artista utópico, lejos de ser ejemplar (parrafadas y vida sublime) se mete de todo y hace el indio a la menor ocasión. En medio, la bellísima hija del alcalde Cicerón, no precisamente un icono feminista, sienta cabeza y concibe el hijo que propiciará la reconciliación. Intolerable. Las imágenes finales de la familia unida en torno a la bebé son (coincido) de vergüenza ajena, de kitsch subido. Aunque, no más que otras rosadas que hemos visto al término de películas donde se ventilan falsas alternativas de utopías y distopías. En todo caso, dicho en términos castizos, quizá ha pensado Coppola que, para lo que le queda en el convento, hace lo que le da la gana. Y se lo financia. Y el resultado es espectacular.

Porque, más que ese supuesto mensaje final de esperanza, si es que lo hay, está la recomendación explícita en la película de: “Enjoy the show!”. Algo a lo que no parecen estar dispuestos algunos críticos edificantes. Estoy leyendo ahora un libro excesivo, divertido y muy inteligente de Manuel Rivas, El mejor libro del mundo. Ahi encontramos esta perla: “Santo coñazo de los moralistas españoles, siempre dando la brasa, siempre acorralando la vida privada, que yo intento defender en estas páginas, porque la vida privada es para los moralistas españoles lo mismo que la luz del sol para los vampiros”. Pues eso.

 

 

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Días extraños en la utopía digital

 

Houellebecq se divierte

 

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una limosna

 "España pide a los españoles una limosna de buen sentido"

(Ortega y Gasset)

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filosofía frankensteiniana

 

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cielo rojo

 

Madre de corazón atómico

 

“Resulta inconmensurable la capacidad que tienen los detalles para fijarse en la memoria, generar años más tarde un verdadero corpus sentimental”.

Galletas Artiach y arándanos, pero no es Proust; tenaces garrapatas que esperan alojarse en el mismo sitio a través de tiempos distintos; viaje de niño y cerdo, escorzo sentimental de la trillada historia de la guerra civil; padre y cerdos/vacas, miradas que se cruzan en escritura de viajes como viaje a la escritura, 1967 y 2010, Kansas; habitación 405, página en blanco con un enlace web, los dos como nodos de memoria, del hijo y del padre; pantalla vacía de persona contemplada durante horas después de un Skype de cinco minutos, narración minuciosa de los objetos que se ven ella. La memoria del hijo arranca con la desmemoria del padre, bien entendido que “la memoria es literatura o no es”. Todos esos detalles (y más) han generado un “verdadero corpus sentimental”. Tres palabras que, cada una de ellas, son aquí un enigma, por muy conocidas que resulten en general y raras en la obra de Agustín. ¿A qué se refiere con “verdadero”?

Antes de comenzar a leerlo me encontré con dos libros distintos: el de la solapa exterior con el título y la fotografía y el de la página que abre el interior con el subtítulo. El primero es  del Agustín que conocemos: nunca dejará el juego posmoderno de las ocurrencias, el magma de ideas, el vértigo de las redes y el asombro de los hallazgos inesperados; el segundo me trajo enseguida a la mente otra imagen, la de Una historia verdadera, de David Lynch. Una película firmada por él, que nadie sospechaba en su extraña filmografía, espléndida, como este libro. Al que ha caracterizado Agustín como “su libro más personal e íntimo”, pero quizá no más emotivo y efusivo, si volvemos sobre pasajes de El libro de todos los amores. También el de más fácil lectura, dicen, pero que he tenido que leer varias veces, atento a ese “desdoblamiento” metódico, sobre el que nos advierte en varias ocasiones, y que lo hace mucho más complejo de lo que aparenta. Y en él prevalece la pulsión de filmar, incluso en los momentos más inapropiados, en una suerte de caligrafía antes de pasar a la escritura. Más que en el texto están ahí “las imágenes de mi vida”.

 El libro es en su conjunto un titánico esfuerzo de reapropiación con una técnica particular. Llama la atención que, siendo una meditación de la identidad, hecha de preguntas, haya una ausencia de nombres propios, del padre, madre, hermanas, cuñados y de su “entonces esposa”. Hay como un pixelado de esas imágenes familiares, tampoco apreciamos mucha definición en las analógicas de los viajes que se reproducen en el libro. Pero, si en lo que llaman ahora “la nueva estética”, es la ficción la que pixela lo real, es aquí la vida la auténtica ficción (más fuerte incluso que ella) la que construye en los detalles esa historia verdadera. Nombrar es apropiarse, pero en esta reapropiación se borra ese nombre propio, se renuncia a la posesión en favor de la mirada diferente. Aquí la ha descrito Agustín como la del “entomólogo” que intentara ver, desde fuera, a un “ovni”, su padre. No ha debido ser fácil esa mirada hacia un padre que define como “moderno”, amante del progreso y enemigo de las novelas, pero coleccionista de los éxitos de su hijo. Y este solo al final de su vida se percata de lo que tenían en común: “me resulta extraño”.  Volvemos así al resto de las tres palabras. Lo de “sentimental”, que da cuenta de toda una educación sentimental, no cabe confundirlo con sentimentalismo, lo que no obsta para que eche de menos la sentimentalidad en el padre cuando era niño y adolescente. Y lo de “corpus… Hace falta el término latino para significar algo más que el cuerpo presente”: “Habitación 405. La máquina de carne continúa realimentando a la máquina abstracta”. En esa habitación el texto adquiere su carácter de textus, de tejido vital.

En cierto modo, el libro es un viaje a una particular Pompeya, a las cenizas de los muertos, “traerlas al hoy para ver cómo construyen nuestro presente”. El cemento hecho de cenizas acaba siendo una de las metáforas más potentes del libro; de ese singular trenzado entre duelo y obra. Según fragua, dice Agustín, ese cemento va perdiendo calor y así ocurre en las grietas del libro, especialmente al final. Por las grietas de la posmodernidad cerebral, la querencia por lo conceptual, la ironía, (imagen de portada, título del libro, viajes que se solapan y recrean, miradas de y a las vacas/cerdos) asoman vacíos que sobrecogen, lo que dice mucho de la honestidad del libro y lo apropiado del subtítulo. Uno de ellos es la confesión de no haber leído hasta después de muerto la autobiografía que le regala su padre. Se arrepiente, pero no deja de ser coherente con la tesis del libro: la vida es más fuerte que la ficción, pero esta solo nace de la muerte. “¿Quién hay ahí?”.

Utopía profunda 5

 

Bostrom no describe cómo sería la vida en esa utopía profunda. Ha recorrido los obstáculos que impedirían llegar a ella y, en último término, zanja el tema diciendo que la neurología tecnológica eliminaría los restantes. Por utilizar sus metáforas cabría decir que se queda a las puertas. Pero hay otra razón más de fondo. Indica que entonces ya no seremos lo que somos ahora, por lo que no es posible desde esta perspectiva imaginar cómo sería aquella vida completamente distinta. Tan solo atisbos: "una superabundancia de conocimiento y belleza". El superhombre de Nietzsche expresa "un ideal estético heroico" de contemplación desinteresada de la belleza, una vez instalados en una "utopía post instrumental". La mirada a los objetos ya no es por su utilidad ("ser para") sino por sí mismos, como "los niños", en una suerte de mirada adánica. Adorna esa contemplación con la referencia a la "visión beatífica" de dios en las religiones. Ahí tendría cabida lo interesante, pero no como novedad. 

Todo muy escaso para un título y subtítulo que prometen tanto. Quizá consciente de ello, Bostrom prefiere utilizar en este libro la palabra "metamórfico" (en vez de transhumano o posthumano) para caracterizar al ser humano que está de camino hacia esa "utopía plástica", preludio de la utopía profunda. Lo que saldrá de ahí no lo sabe, y tampoco lo dice. ¿Para qué ha escrito el libro? Una incógnita.