Serenade

 

Vidas de extrarradios 3.

 

Vidas de extrarradios 2

 

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Tu vois, je n'ai pas oublié
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Les souvenirs et les regrets aussi.

Vidas de extrarradios 1

 

Cerrar los ojos 5.

 

Hay un homenaje, un lamento y una despedida. Homenaje al cine de Dreyer, de Ray, de Hawks, con canción incluida, algo habitual desde la Nouvelle vague; un lamento por la perdida de lo fotoquímico (“la imagen se ha ido a tomar por saco”, dice Max) que ya le oímos a Herzog o a Wenders; una despedida porque se imponen los nuevos soportes digitales, aunque él mismo los usa ahora, al igual que los otros directores, por más baratos, manejables y que dan más independencia; una despedida a las salas de cine de los pequeños pueblos en particular y de cine en general.

Se entiende perfectamente todo esto en el contexto de la generación a la que pertenece Erice. En el doble sentido de la teoría y de la experiencia. Y aquí la influencia de Bazin es total. La idea de que el cine es una “momificación del cambio”, una detención del tiempo; o, más apropiada todavía: “el cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos”. Esto último es la experiencia de nuestra generación en las salas de cine con programa doble, absortos en la contemplación de una pantalla como puerta a otro mundo distinto del gris de la dictadura. Eso se ha acabado, ya no es así. Buena parte del cine ya no es de identificar e identificarse, de vivencias, sino de distancias. Y, desde luego, no detiene el tiempo, sino que lo deja correr, como la vida misma.

La experiencia ha variado y el cine no ha muerto. A partir de los años setenta del siglo pasado se oye la queja (Pasolini escribió sobre ello) de que el espectador había sido sustituido por el consumidor, siendo el capitalismo la nueva cara de las viejas dictaduras. Una simplificación. Hay experiencias para todos, para los que disfrutamos del exceso autorreferencial de esta película y de los guiños al cine de las nuevas olas (clásico ahora) oficiado entonces en las salas, grutas, de arte y ensayo y para los que todo esto les deja, más bien, fríos al ser de generaciones distintas. A otros no, a pesar de ello. Pero, en todo caso, es innegable la pervivencia de una cinefilia bajo experiencias y soportes distintos. 

De hecho, esta película no se puede apreciar debidamente en salas de cine. No solo por su larga duración, sino que, por analogía misma con la pintura que suele destacar Erice, es preciso, no que el cine detenga al tiempo, sino que la vida detenga al cine, pare de vez en cuando la narración para apreciar los diálogos y, sobre todo, disfrute de las imágenes a sorbos, embebiéndolas en el clic del ordenador, creando una iconoteca, una experiencia también háptica como la del póster anunciador de la película.

 

 

 

Cerrar los ojos 4.

 

-“Esa gabardina, ¿de dónde la has sacado"?

-“Del cuarto de los trastos”

-“Me recuerda a alguien”.

En el momento en que Garay recoge la gabardina de Julio en el trastero se produce la metamorfosis del perfil. Un hecho y un gesto quizá banales, pero que encierra un simbolismo. Le queda grande, se envuelve en ella. Lo que iba a ser el comienzo de un viaje alimenticio se transforma en otra cosa, en la posibilidad de volver a casa, de recuperar una identidad. Es también la gabardina de la escena que pudo haber sido, en la que Julio deja correr el agua del zapato, una de las más bellas de la película. Sonríe. Se va a ir. Pero con su gesto Garay no le deja irse. No le van a dejar irse. El altruismo es, en el fondo, egoísmo.

Esta película no es de adioses, ni largo ni corto, ni del director ni de los personajes. Es de supervivientes. Y el único que, de momento, ha logrado sobrevivir es Julio, los demás van tirando. Como pueden, aunque lo sublimen. Con recetas que no se cree nadie como el “saber envejecer sin temor ni esperanza”, palabras vacías, como eso de que lo no me mata me hace más fuerte. Que se lo digan a esos boxeadores sonados de la vida. Nos ahorran el día después. En el fondo, en ese agarrarse a Julio (por su bien) está el miedo al sinsentido de la propia existencia. Recuerda al cura de El extranjero de Camus, desesperado por convertir al que no quiere sino que le dejen en paz, todo lo más un cielo que se parezca lo más posible a esta tierra en la que, al fin y al cabo, ha sido feliz: si tú puedes ser así, qué va a ser de mí. 

Cerrar los ojos 3.

 

Si Julio Arenas, actor, estaba desesperado por el declive, no como actor, sino como hombre al que ya no le hacían caso las jóvenes, este Gardel encarna, no tanto, la falta de memoria, sino, a diferencia de los planteamientos en otras películas, el nulo deseo de tenerla, ni tampoco de establecer nuevas relaciones con los que le rodean. Otra vez, la imagen jánica de perfil, fuera de la dialéctica memoria y amnesia. Para ser feliz no le basta con no reconocer a los otros, estar solo, sino que es necesario no tener conciencia de nadie. Este término, conciencia, percepción de sí mismo y de los otros, es lo que utilizan los neurólogos para saber el estado del paciente. Solo que en este caso no es signo de alienación o enfermedad, sino de vacío elegido. No hay un reconocer en su pleno sentido: no saber y no aceptar tampoco. Mira la fotografía y dice: “Ese no soy yo y ese otro tampoco eres tú. No soy yo”. En El teatro de marionetas Kleist recomendaba volver a comer del árbol del conocimiento para deshacer el hechizo de la conciencia, volviendo a hacer el viaje inverso, es decir, hacia el paraíso: de la inconsciencia se va a la conciencia y de esta a la inconsciencia. La conciencia es atributo de lo humano, la inconsciencia de lo divino, de la vida en el paraíso. 

Escuchamos en la película otra de las frases oraculares: “una persona no es solo memoria, es sentimiento, sensibilidad”. Hay mucho de esto en las películas de Erice, quizá más que el elemento conceptual al que pueden dar pie los diálogos. Ha subrayado el componente de misterio subyacente a todas ellas. Cierto, pero se trata de un misterio nada enigmático y tampoco misterioso, más bien al estilo de los románticos: ser capaz de asombrarse de lo cotidiano. Pero no solo de manera contemplativa, ya que el romanticismo es un verbo. Decía Novalis que romantizar es introducir el misterio en lo cotidiano. Y es entonces cuando el sentimiento conoce, es un modo de conocimiento, no solo el concepto. El cine, este cine, es una forma de romantizar lo cotidiano, de conocerlo, de saber, en el sentido de degustarlo. Y el ritmo lo marcan los fundidos en negro, marca de la casa.

Cerrar los ojos 2.

 

La mirada del adiós es Cerrar los ojos. Una película dentro de otra. No es solo, que también, metacine (propio y ajeno, meditación sobre posibilidades no sidas y homenaje de cinefilia) sino replantear una y otra vez la cuestión que obsesionó y obsesiona todavía a una generación: las relaciones entre cine y vida. El largo adiós de y a La noche americana en la que Ferrand (Truffaut) afirma que “el cine es más importante que la vida” y le contradicen, matizan, sus personajes. El año pasado lo volvió a reformular Assayas con Irma Vep. El cine es importante en la vida (rodaje, celuloide, salas), lo son los ojos y la mirada, pero, vienen a concluir, más la vida, cerrar los ojos, desaparecer, en cierto modo. Vivir es parpadear.

Y, sin embargo, hay toda una mitología en torno a la mirada, no cualquiera, sino aquella inocente, que no tiene memoria cultural, primigenia, capaz, no de re-conocer, sino de ver las cosas por primera vez. Fue el sueño de las vanguardias. Una falacia, como apuntó Schiller, no nos gusta la mirada del niño realmente, sino la idea moral asociada a ella, de pureza e inocencia. Y en la película no falta la moralina (otros lo llaman “espiritualidad”), de consejos para una vida, vejez, buena, especialmente en los diálogos. Es verdad, que rebajada por el fino humor que la recorre. El niño de Ten minutes older (Erice contribuyó con un magnífico corto, “Lifeline”), todas las emociones aflorando a la cara, encarna la frase del último Deleuze, ya reconvertido: “el cerebro es la pantalla”. Pero ni ese niño, ni la Ana de entonces, podrían ver esta película de Erice. No la re-conocerían. Lo advirtieron los románticos: el camino de vuelta a la inocencia es una tarea cultural.

“Soy Ana, soy Ana”, dice ahora en esta película una mujer madura, de mirada triste, sin ganas de volver al pasado y a la niña que (no) fue. Quiere cerrar esos, aquellos ojos. No la reconoce él, no se reconoce tampoco ella. ¿Por qué la encerrona a Julio, obligarle a mirar, cuando solo quiere ser Gardel, un nombre prestado, ya que no tiene memoria, nombre propio, identidad ¿Por qué le niegan el derecho a cerrar los ojos, a desaparecer, a ser feliz a su manera? 

Cerrar los ojos 1.

 

Si se respetan un poco sus imágenes, y no se las utiliza como pretexto para hablar de otra cosa, como es habitual, hay que reconocer que Erice ha dado esta vez facilidades (al no llamaremos “espectador”) desde el comienzo de la película. Nos obliga a detenernos en una imagen e indica el modo de mirarla. Se demora con diferentes zums en esa estatua solitaria y rota, habitante meditabundo de un jardín triste en horas bajas. Se reconoce enseguida, es una estatua jánica, de rostros con diferentes edades. Hasta ahí se llega y hay que parar para que no entre en juego el filtro cultural. No es una imagen dialéctica que pondría inevitablemente en marcha la maquinaria conceptual. Hay que prestar atención a la insistencia en cómo la muestra: la cámara se acerca, pero no gira, no ofrece los rostros de frente. Se queda entre ellos, es una imagen de perfil. Ellos miran, pero no vemos su mirada. Al final de la película vuelve, ella sola, acompañando los créditos de actores y actrices. Es la imagen de los entre tiempos y espacios de la película, del autor, de los personajes.