Permanent Vacation

Una pregunta y una imagen enhebran esta opera prima. La pregunta: “¿crees que me gustará París?”. La imagen: Allie haciendo subir y bajar su yo-yo. La imagen contesta a la pregunta: da igual. No importa donde vayas, uno no se mueve en realidad del punto de partida. Tema recurrente en las primeras películas de Jarmusch es el relato de viajes que niegan la posibilidad de una historia. Porque, como dice Allie, una historia no son sino unos puntos unidos por la monotonía que parece dibujar algo. Si, como apostilla Jarmusch, la vida no tiene argumento, ¿por qué tiene que tenerlo una película? En esta falta de argumento transcurre la vida de las imágenes. Y el espectador oscila entre la fascinación y el rechazo. ¿Estamos preparados para ver una vida sin GPS?



Allie no es un existencialista avinagrado, tampoco un clochard pasado de mugre, sino un adolescente viejo que ejerce de flâneur existencial, entra y sale de las vidas de otros, como de habitaciones desconchadas, de callejones infectos para comprobar, cual dandy de suburbio, que no hay ninguna novedad. Personas y cosas tienen algo en común: están alienados, son ruinas de algo. Son las calles sucias donde toca su reluciente saxo John Lurie. Ello impide la fácil mirada entrópica.



Allie es indiferente a todo porque se cree diferente. A la imagen del yo-yo se añade la danza sobre sí mismo en la azotea: la peonza gira, pero no se mueve. Es un solipsismo inevitable que acepta con quietud desde la soledad asumida. No aspira a ser entendido, tampoco a entender, pues ya todo está visto, placidez sólo interrumpida por el terror suave que experimenta ante la repetición, y que le obliga con su voz interior a marcharse una y otra vez. ¿Qué hago yo en París?



A veces se pregunta en plan rockero si no merecería la pena vivir rápido y morir joven. Pero Allie no lleva la vida líquida del sueño americano sino la remansada de quien no rechaza ni es rechazado, tan sólo se sitúa al margen observándolo todo. Allie es el sueño de cualquier agencia de viajes de formación: “un turista en vacaciones permanentes”.

De paseo, con Smithson, por el Sinaí.

autoras

Novela, cine

"Pero en este proceso de influencias o de correspondencias, es la novela la que ha ido más lejos en la lógica del estilo. Es ella quien ha sacado el partido más sutil de la técnica del montaje, por ejemplo, y del trastocamiento de la cronología: ha sido sobre todo ella quien ha sabido levantar hasta una auténtica significación metafísica el efecto de un objetivismo inhumano y casi mineral. ¿Qué cámara ha permanecido tan exterior a su objeto como la conciencia del héroe de El extranjero de Camus?” (André Bazin. "A favor de un cine impuro")

¿Regreso a la belleza?

(Béla Tarr. La condena)

“Pero esos señores distinguidos no saben en absoluto lo que significa vivir como ella, llevar un mesón como la Dichtelmuhle. Ellos (¡los señores distinguidos!) sólo hablaban siempre de situaciones para ella incomprensibles, no tenían ninguna clase de preocupaciones y se pasaban todo el tiempo reflexionando en qué podían hacer con su dinero y con su tiempo. Ella no había tenido nunca suficiente dinero ni nunca suficiente tiempo y ni siquiera había sido siempre sólo desgraciada, a diferencia de aquellos señores distinguidos apostrofados por ella, que siempre tenían suficiente dinero y suficiente tiempo y hablaban continuamente de su desgracia. Para ella era totalmente incomprensible que Wertheimer, a ella , la dijera siempre sólo que era un hombre desgraciado. A menudo él había estado sentado hasta la una de la madrugada en el mesón, lamentándosele, y ella se había compadecido de él, como decía, y se lo había subido a su habitación, porque él no quería ir ya a Traich aquella noche”. (Thomas Bernhard.El Malogrado).

Homo pantalicus versus homo aestheticus.

El libro de Lipovetsky y Serroy, La pantalla global, es uno de los más sobresalientes traducidos este año. Con una erudición apabullante analiza muy bien los tres componentes del hipercine: la imagen exceso, la imagen multiplejidad y la imagen distancia. Cabe destacar en la tercera parte las páginas dedicadas a la pantalla publicitaria. La prosa es clara, diáfana, muy alejada de la habitual pedantería que acompaña a los estudios visuales.

Los análisis desarrollan unas tesis y nos encaminan hacia unas conclusiones. ¿Se pueden compartir los primeros y no estar de acuerdo con las segundas y terceras? Éste es, al menos, mi caso. Pero también, en cierto modo, lo sugieren los autores si se empieza a leer el libro en la página 272, en el epígrafe “La pantalla informativa”. De ahí he tomado prestado el título del post. Volveré sobre ello al final.

¿Vivimos en una era hipermoderna? ¿Hay una reducción de todas las pantallas a la pantalla global que es el cine? ¿Hemos llegado, finalmente, a la cinematografización (¡vaya palabra!) de la vida?. En absoluto. Pero, como decía Jack el Destripador (y perdón por el chiste tan manido, pero la cosa va de manido), vayamos por partes.

La modernidad es en el libro un comodín que se usa para todo, no se define, pero se refuerza. Así, ¿qué tienen en común los cuatro estadios del cine que mencionan para ser llamados “modernos” y el último (desde finales de los 80) hipermoderno?. Parece que la palabra “técnica” asociada en sus diversas fases al cine, lo cual es una obviedad, también, más en general, que se trata de la “producción masiva de productos culturales perecederos”. ¿Lo son el mismo título y subtítulos del libro en castellano?

La relación con el concepto de modernidad en Baudelaire es inevitable, pero lo cierto es que lo transitorio y lo efímero son sólo la mitad de la modernidad para él, más aún, la espuma. Queda lo más importante, lo que permanece en ello, y que debe captar el artista. Ahora bien, Baudelaire llama “modernidad” en diversos momentos al romanticismo terminal de su tiempo. Desde esta perspectiva las cosas empiezan a cuadrar.

Es propio de un determinado esteticismo romántico la reducción de todos los tiempos a un tiempo, de las diversas características de la existencia a una, de todas las artes de ella a una. Es el marketing del corazón. Los autores no quieren que se llame a este tiempo era posmoderna, aunque los rasgos que enumeran son los mismos, sino hipermoderna. ¿Qué ganamos con ello? Una simplificación hermenéuticamente inoperante. ¿Hablamos de lo efímero y lo contamos por "eras"?

El epígrafe antes mencionado permite entrever otra forma de analizar nuestra época. Después de haberse separado prudentemente de la mala compañía de Debord, los autores reconocen que el destino del individuo no es el de ser abducido (en plan Cronenberg) por la pantalla global, sino que pueden adaptarla e incluso “personalizarla” de acuerdo con sus intereses y necesidades; que la interactividad nos saca de la condena de la pasividad de la “sociedad del espectáculo”; que, igualmente, junto a la bazofia de turno está “la película de autor con gran capacidad comercial”, como puede verse ahora con Haneke.

En fin, y aquí viene lo más interesante, que hasta los autores caen en la cuenta a estas alturas del libro de que “la época del hiperconsumo es paradójica” (279). Lo es tanto que no puede ser llamada así, sin más. Porque hay hiperconsumo, hambruna y la tendencia contraria. Tampoco puede ser llamada “inmaterial y virtual”, como gustaban hacerlo a finales del siglo pasado, y algunos despistados todavía, porque “Ironía de nuestra época. Cuanto más inmaterial y virtual se vuelve nuestro mundo, más se extiende una cultura que valora la sensualización, la erotización, la hedonización de la existencia” (Ib). Y, finalmente, “si pasamos una parte importante de la vida delante de pantallas informáticas, otra parte, no menos importante, potencia la dimensión contraria, que está llena de expectativas de placeres sensoriales. El Homo pantalicus no es el sepulturero del Homo aestheticus”. Más bien, todo lo contrario, como lo demuestra la estética de las nuevas tecnologías, y la palabra versus, si se toma en su origen latino y no en la acepción anglosajona.

Moraleja: No estropear magníficos análisis poniéndose estupendos con los títulos.

Óscar, ponte en mi piel.

Una vampira adolescente reformula el imperativo categórico kantiano: "Óscar, !ponte en mi piel!".

¿ Es Lost hipermoderno?

La eterna discusión

“A menudo se discute a propósito de lo que debe ser el contenido de una película, si se debe limitar a proporcionar diversión o si debe informar al público sobre los grandes problemas sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las individualidades se deben expresar y que todas las películas son útiles, ya sean formalistas o realistas, barrocas o comprometidas, trágicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en blanco y negro, en 35 milímetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o modestas…Únicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a sí mismo y el bien que hace a los demás” (Truffaut. El placer de la mirada)

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Contra Franco vivíamos mejor

Es una buena noticia la publicación de un nuevo ensayo de Kundera, Encuentro, cuya primicia adelanta hoy, viernes, El Cultural. Kundera es, valga el oxímoron, un posmoderno ilustrado, que ha mostrado con acierto en sus novelas las paradojas terminales de la modernidad en el siglo pasado. Bien distinto de los tirillas teóricos que remontan la posmodernidad a Homero o los cantamañanas, estilo Sirius, que cifran el inicio de las gestas de la contracultura en el mismísimo Abrahán, y no es broma.

Entresaco la siguiente cita:

“Oh, los queridos años sesenta; me gustaba decirlo entonces, cínicamente: el régimen político ideal es una dictadura en descomposición; el aparato represivo funciona de una manera cada vez más defectuosa, pero sigue ahí para estimular el espíritu crítico y burlesco”.

Más que cinismo parece kinismo, al estilo del que exponía Sloterdijk en su Crítica de la razón cínica desde su postura conocida entonces como (otro oximoron) izquierda heideggeriana. La oposición a una dictadura fuerte es una cosa y no se toleran bromas (como bien describió Kundera en La Broma), pero otra cosa es el momento de la descomposición previo a la transición. Entonces el intelectual podía, a bajo costo, ostentar un heroísmo kínico o bien en la crítica radical hermenéutica, o en la ironía y el humor del guiño cómplice. Los primeros eran, siguen siendo, unos pesados, y de los segundos maldita tenía la gracia.

En España, país de rebajas, no se conocieron las dos primaveras, la de París y la de Praga, pero sí una descomposición en toda la regla. Con la ternura con la que Baudelaire cantaba a la carroña se acuñó la frase: contra Franco vivíamos mejor. ¿Quiénes?. ¿Cómo?. ¿Y los otros?

El humor, la ironía, la risa incontenible rabelaisiana, que tanto gusta a Kundera, forman parte ya de la literatura de la democracia. Cualquier político que se precie aspiraba antes a ser importunado por Caiga quien Caiga, y ahora tiene pedida la vez para ser asediado por El Follonero.

A mí me encanta Kundera, y después de años de analizar la novela he vuelto a ver en la película a su antihéroe frágil, ambiguo, entrañable como su autor, a Tomás. Me encanta Kundera, pero, no puedo evitar sentirlo: ¡vaya pájaro!.