1.Pentesilea. La tragedia de los semidioses.

“Me es imposible seguir viviendo” (Kleist).

Ciertos modelos de dios-hombre tienen antecedentes griegos y cristianos. Mantienen viva una doble tendencia característica de nuestra cultura: la creación de mitos y su desmitologización. Es una cultura de héroes y perdedores, o más precisamente, una cultura de perdedores que todavía necesita a los héroes, aunque sea bajo la forma de perdedores.

Pentesilea es una figura de la mitología y también un personaje de Kleist. Es el mejor ejemplo de una vida en extremos, de la imposibilidad de unir los contrarios, del desgarro romántico, en suma, de una “magnífica miseria”. Es la belleza torturada por la pasión sin salida, es decir, trágica, sublime. Pentesilea fue escrita por Kleist entre 1806 y 1807. En ella expresó todas “las bajezas y todo el esplendor de su alma”.

Ambas unidas en la contradicción. Porque Pentesilea no es una figura ejemplar, pero sí grande, modélica, que cumplía en su destino el ideal griego de lo bello y bueno. Una figura que rompe tanto con los estereotipos de la modernidad como de la posmodernidad. Porque es grande sin medida, se extra-limita continuamente. El deber pone momentáneamente límites a su pasión por Aquiles, pero se revela todavía más irracional que ella. Y nos descubre el mecanismo oculto del amor: dos iguales que no pueden serlo, porque uno tiene que vencer al otro. El amor como donación sólo surge en el sometimiento del otro.

En el caso de Pentesilea, sus acciones, que parecen ser las de una demente, tienen su lógica, porque obedecen a esos impulsos contrapuestos, a los del amor y a los del deber, que además se cruzan, ya que debe vencer al que ama para poseerle, sin poder, a su vez, ser ella vencida y poseída.

Cuando Aquiles la vence, pero la engaña haciéndola creer que ha sido vencido, todo va bien, pero cuando se da cuenta del engaño, le mata cruelmente y despedaza con sus dientes rivalizando en fiereza con los perros: besos y dentelladas –le hace decir Kleist a Pentesilea- son lo mismo. Ése es el destino del amor: “te comería a besos”.

el derecho a la venganza

José Luis Rodriguez García. El hombre asediado. Edilesa. León, 2007.

¿Camus en una editorial leonesa? Recibo el libro de la mano amiga que me lo reserva, y no puedo evitar la asociación al leer el título. Pero el autor es otro, José Luis Rodríguez García. La lectura, sosegada pero sin interrupción, me revela que no andaba tan descaminado. Es una novela que trata del dolor humano, no abstracto, sino en carne y hueso, como el que siente cuando le arrebatan al hombre sin nombre, brutalmente y sin sentido, a la mujer amada y al hijo pequeño, condenado a sobrevivirse como un despojo.

La narración avanza entrecortada por los fogonazos de imágenes instaladas en la memoria del presente, intensa y a la vez fluida, sin un punto y aparte, llena de ternura y de matices, de dudas, que nutren una escritura reflexiva y cercana.

A riesgo de parecer trasnochado me atrevería a decir que se trata de una novela escrita en clave generacional. En este caso merece la pena mantener la palabra generación, pues es algo que trasciende al ámbito puramente literario. Se trata, efectivamente, de la que se ha denominado como la generación de la transición a la democracia en España. A nivel europeo se puede asimilar a la que Kundera caracterizó como la generación del acto perdido. Una generación que amaba su destino, pero que su destino no la amaba a ella.

La novela trata de identidades, en términos adornianos, “dañadas”. Propia de los personajes trágicos de las obras de teatro de Sartre, cuya decisión plasmada en el acto definitivo resulta estéril socialmente y autodestructiva para el individuo. Y que, sin embargo, asumen las consecuencias de sus actos. Desde esta perspectiva, que un personaje se llame Althusser, el fondo y letra de las canciones de Brel, y Paris, siempre Paris, son algo más que un guiño cómplice.

El hombre asediado (por la inquietud, el dolor, el recuerdo) no tiene nombre. Las identidades dañadas no tienen espejos en su casa, llevan vidas sin rostro. En tales circunstancias emerge una y otra vez la pregunta en la novela: ¿hay derecho a la venganza?. Planteada en términos de los crímenes contra la humanidad, queda la duda, pero no parece haberla cuando tocan el último reducto del individuo: sus seres queridos. El diálogo entre personaje y autor sobre este punto tensa la obra, llevándola por vericuetos que no voy a desvelar para no privarles del placer de su lectura, que recomiendo vivamente.

Web 2.0

Nuevo lanzamiento

http://www.planetaweb2.net/

Pero antes, no se pierdan

http://www.fundacionorange.es/areas/25_publicaciones/WEB_DEF_COMPLETO.pdf

Cine y modernidad

Jacques Aumont. Moderne? Comment le cinéma est dévenu le plus singulier des arts. Cahiers du cinéma, Paris, 2007.

El libro empieza recordando lo obvio: que la cuestión de lo moderno no es ya moderna; que ya no hay arte moderno sino contemporáneo; que la definición de arte es institucional: es lo que hay en las instituciones que lo promueven y lo exhiben. Desde este planteamiento, la modernidad del cine no se ve cuestionada en ningún sentido. Máxime al tener en cuenta su origen en la modernidad estética y en la modernidad industrial.

Pero sí se pone en duda que sea un arte moderno. Cuando se hace cine no siempre se pretende que llegue a ser arte. Y, además, no está generalizada su presencia en el museo y las instituciones legitimadoras del arte. Aunque sí es cierto que, cuando ha sido arte “moderno”, el cine no ha sufrido de manera tan acusada los avatares del arte en esta denominación.

En los años 70 se decreta el fin de la modernidad en el arte (de autor y de creación), y se inaugura una estética del reciclaje, de la cita, la memoria, la ironía, el guiño y la parodia. De modo que, según Aumont, en los años que van de 1985 a 1990 el cine comienza a hacer balance y se habla también ya de su muerte. Suponemos que es a título informativo, pero no deja de apuntar que, justo en 1981, es cuando la izquierda llega al poder en Francia.

A pesar de todo, es precisamente la índole de su modernidad lo que ha salvado al cine del descrédito. Porque no consiste para Aumont en el tópico de la mera búsqueda de la novedad, sino en el esfuerzo por ser contemporáneos, de nuestro tiempo. No hay, pues, en el cine moderno esa ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo que se observa en el arte.

Esta sería la modernidad de Ciudadano Kane de Welles, la de Stromboli de Rosellini, y la de Godart en À bout de souffle. Una modernidad que siguiendo a Baudelaire busca lo permanente en lo efímero. Por ello, y a diferencia de otros artes, resalta Aumont que se pueden ver seguidas películas de diferentes épocas, teniendo menos la sensación de haber navegado en el tiempo que en estilos.

Puestas así las cosas, el cine sobrepasa las divisiones al uso, y ya no es ni moderno ni tampoco posmoderno: se ha convertido simplemente en contemporáneo, es lo “eterno contemporáneo”, productor de “novedad” y “actualidad”. Para Aumont si se habla de posmodernidad es en el sentido de lo posmoderno como conciencia de lo moderno. Y recuerda a Lyotard cuando afirma que en este sentido para ser moderno hace falta ser o haber sido posmoderno.

Por ello resulta interesante su apelación a Beck y a su “segunda modernidad” (1985) como perfectamente aplicable al cine de ahora: si en la primera el tren era tirado por la tecnología, ahora las amenazas son humanas, y se trata de controlar el progreso tecnológico. En ese contexto, ya a finales del siglo XX el cine es un pensamiento de imágenes, original y poderoso.

A diferencia de las artes que se han convertido en cosa de expertos, el cine de autor o de masas cuenta historias y quiere llegar al público. La modernidad del cine consistiría ahora en “auratizar el cine”, o en términos de Cassirer, “intensificar lo real”. Se trata de la pasión por lo nuevo, la creación, y el futuro. Un futuro no idealista, que no es el sacrificio, sino el proyecto del presente.

Belleza y multiculturalismo.3.

La clave del planteamiento parece estar en la cita inaugural de Sobre la belleza, “nos negamos a ser el otro”, perteneciente a H.J. Blackham. Cabe tomarla en dos sentidos: en el ya citado de conflicto de generaciones, pero también y especialmente en el rechazo al multiculturalismo.

Respecto a lo primero, ya señalé en la anterior entrada la diferencia de posturas en cuestiones relativas a la identidad, que inciden ahora en el tema del estilo de vida. La novela es una mirada divertida sobre las miserias de los adultos, patosos, inconsecuentes y desvalidos. Tal es el caso de Howard Belsey, profesor de Estética y Teoría del Arte, empantanado en una investigación sin salida (y sin libro) sobre Rembrandt, pero con una sexualidad de mandril. Y que tuvo unos “pocos años dorados en los que creía que Heidegger le salvaría la vida”.

En cierto sentido, Sobre la belleza es una novela de campus, donde se ridiculiza a los académicos como a personas de otra galaxia, (“no tenían ni idea de qué demonios hacían”, “en las universidades la gente se olvida de cómo se vive”) entregados a paladear las escasas gotas de rocío obtenidas en la búsqueda de reconocimiento personal, y dedicados en los ratos libres (que son muchos) al apasionante deporte de zancadillear al colega. La descripción del shopping de la primera clase, destinada a extender la mercancía del curso, para conseguir clientes, ya que no adeptos, es memorable.

Pero, junto al humor, hay una mirada irónica, políticamente incorrecta, sobre quienes sufren las discriminaciones, pero no se benefician de ellas, mientras que los que están a cubierto obtienen beneficios. Lo que se traduce en un no disimulado choteo de los departamentos universitarios estadounidenses que se dedican a y viven de la discriminación positiva.

En esa clave de caminar en el filo de la navaja se inscribe la exposición de las ideas (reaccionarias) del profesor Kipps (bestia negra de Belsey en todos los sentidos) que hace Zadie Smith. Por ejemplo: “que la igualdad era un mito y el multiculturalismo, un sueño fatuo”, llegando a sugerir “que, con harta frecuencia, las minorías exigen una igualdad de derechos que no se han ganado”. O la tesis estrella de Kipps: mientras fomentemos una cultura del victimismo, seguiremos educando víctimas.

Pero el multiculturalismo no naufraga en los textos sino en las imágenes, en los ojos de los otros. Hay un doble discurso, el de los diálogos, multiculturales, y el de las imágenes, raciales. Las segundas predominan sobre los primeros. De modo que el racismo está en los ojos, y de ahí pasa a la mente. Y no es únicamente por cuestiones de color de piel, sino entre personas de la misma raza, pero de diferente extracción social. Si, en Dientes blancos, todavía Irie confiaba en el futuro, Carl, el discriminado, dice de manera premonitoria: “el futuro es otro país, chica, […] y yo aún no tengo pasaporte”.

¿Qué es lo que queda como fundamento de la esperanza? Precisamente eso, la belleza como el negarse a ser el otro, como el deseo de ser simplemente uno mismo. La belleza, “esa flor de un millón de pétalos que es la dicha de estar aquí, en este mundo, con la gente”. Son los pequeños instantes que, como islas de belleza, anidan en las tragedias personales. Ésos raros momentos de “concordancia” entre el objetivo y la capacidad para conseguirlo.

Zadie maneja en esta novela una idea de belleza como armonía ligada, más que a las cosas, a las situaciones. Belleza es la concordancia efímera consigo mismo. Es, dicho en términos que pueden sonar enfáticos, pero que no lo son, es la alegría de ser. No es excepcional, sino ordinaria, no da sentido a la existencia sino que es la existencia llena de sentido: tener sed y beber, tener hambre y comer, encontrar algo divertido. La belleza no es perfección, si acaso los Dientes blancos de una dentadura postiza que da título a la novela.

La flor azul, símbolo de la belleza romántica, no crece aquí en solitarias cumbres ni en lo profundo de recónditos valles, sino que está esparcida en los actos de la existencia; florece en las enrevesadas callejas del multiculturalismo, en un tipo de existencia que no es ninguna solución, de lo que se lamentan los viejos, pero que para los jóvenes es lo que hay. Está unida a la verdad, pero, como dice Alsina, una verdad para vivir con ella. Una belleza como plenitud hecha de renuncias cotidianas en Carlene y Kiki. Y que explica también lo que había sido Kiki, “una diosa del día a día”. Quizá fuera eso lo que les gustó a las dos del cuadro de Hyppolytte, Maitresse Erzulie. Una belleza ante la que, al final, no tiene nada que decir Howard Belsey, mudo ante el cuadro de Rembrandt.

Belleza y multiculturalismo.2.

En sus novelas Dientes blancos y Sobre la belleza Zadie Smith ofrece una mirada llena de humor, unas veces ácido, casi siempre tierno, sobre el fracasado modelo social del multiculturalismo. Tomando como pie el cuadro de Rembrandt, mencionado en la última de las novelas, podríamos decir que ambas son una lección de anatomía del multiculturalismo.

A primera vista, su línea argumental consiste en la exposición de los miedos de los nacionalistas a la contaminación y el mestizaje, y el terror del inmigrante al desarraigo y la disolución. Pero, siendo esto cierto, queda muy matizado al pasar por el tamiz de los conflictos generacionales de las familias, ya sea de matrimonios mixtos, blanco y negra, o de asiáticos y caribeños.

Un ejemplo en Dientes blancos. Vemos el espanto de Samad, el bengalí, por el “pacto del diablo” que ha firmado la primera generación con el lugar de inmigración, en principio provisional, pero que les lleva gradualmente a la pérdida de identidad, a considerarla como un accidente geográfico de nacimiento. Y, sin embargo, “mientras Samad describía este desarraigo con una expresión de horror, Irie descubrió con sonrojo que a ella aquel lugar accidental le parecía el paraíso. Sonaba a libertad”.

Hay un momento del conflicto en que Irie explota, y les recuerda a los mayores que existe otra gente a su alrededor, gente normal, que no está obsesionada con el tema de la identidad y que, simplemente, lo único que quiere es vivir. Como síntesis, al final de la novela Dientes blancos, Irie, negra, futura pareja de Joshua, blanco, con un hijo de asiáticos en camino, tiene la visión de un tiempo, que espera llegue pronto, en que “las raíces habrán dejado de tener importancia”.

¿De dónde sale esta esperanza?

Entre lobos y autómatas

(Víctor Gómez Pin. Entre lobos y autómatas. La causa del hombre. Espasa, Madrid, 2006.)

La filosofía española está pasando por uno de sus mejores momentos en lo que al ámbito de la creación se refiere, y de ello es una buena muestra este libro de Víctor Gómez Pin. Escrito en forma de ensayo, es una reflexión sobre problemas sociales contemporáneos, respecto a los cuales proporciona agudos análisis y arriesga conclusiones, nutriéndose de los clásicos del pensamiento, aunque no parapetándose tras sus citas. En el contexto de su biografía intelectual tiene como antecedente otro magnífico ensayo, Los ojos del murciélago en el que, como hilo conductor, aparece también la recurrencia al mito platónico de la caverna, verdadera síntesis a su juicio de la condición del hombre en nuestros días. Porque, efectivamente, lo que Gómez Pin denuncia, en sintonía con lo expuesto por Saramago en La caverna, es la vida como simulacro en la gente corriente y la fascinación por el simulacro en los intelectuales. La palabra “simulación” no es sólo un procedimiento tecnológico, sino que tiene aquí el doble sentido de confusión y de sustitución de lo humano ya sea por lo animal o por lo artificial.

La tesis del libro es que la abusiva humanización de entidades animales (grandes simios) o maquinales (androides e inteligencia artificial) lleva hoy a una progresiva deshumanización del hombre, fruto de la desaparición de las fronteras de lo humano respecto a otros seres. La nostalgia de la naturaleza animal idealizada y el proyecto fáustico de la técnica confluyen en una disolución de lo humano que es su negación, desembocando en un antihumanismo nihilista. Y es que “sólo por un sentimiento nihilista respecto a la fertilidad de lo que nos confiere radical singularidad, cabe pensar que una computadora puede sustituirnos en algún registro esencial….por ejemplo, ese registro esencial que constituye el pensamiento filosófico y científico” (p.186). Por eso, “frente a ello se impone una suerte de militancia humanista” (p. 23). Ése humanismo de Gómez Pin le lleva a destacar una y otra vez la singularidad del ser humano como “inteligencia lingüística”, aspecto esencial que le diferenciaría de los animales y de las máquinas.

Si el libro tiene un propósito y tono militante es porque el propio Gómez Pin destaca la “soledad” del humanista. De ahí que acuda a todos los frentes, y maneje la ironía, no exenta de ternura, en cada uno de los numerosos ejemplos en los que plasma los extremos criticados, procurando mantenerse en el filo de la navaja, de modo que no de la impresión de un rechazo general de las tecnologías, o de falta de consideración y afecto por los animales. Por eso se ve obligado a recordar: “Ha de quedar claro que lo que precede nada tiene que ver con un repudio general de la tecnología” (p.137). De hecho, las simulaciones permiten resolver enigmas científicos y tienen gran importancia en las intervenciones clínicas. Lo que en verdad se critica es precisamente lo extremoso de “la actual ideología franciscana respecto a los animales y genuflexa ante los espejismos digitales” (p. 224).

Planteadas así las cosas, hay dos hilos conductores en el libro, por igual interesantes, pero no igualmente presentes. Uno es la realización de la militancia humanista, es decir, contra qué va el humanismo de Gómez Pin, y otro de qué va ese humanismo, que en definitiva es una llamada a la solidaridad ya que se trata de “discernir en el entorno a los humanos que no quieren dejar de serlo, fraternizar, unificar las fuerzas, y proceder a socavar los cimientos del edificio erigido por el enemigo” (p.228). Conviene tener en cuenta estos dos aspectos para que no se pierda la intención última en la polvareda de la polémica, más fuera que dentro del libro. Pues, como decía Ortega, ser “anti”, sólo eso, es una forma deficiente de existencia. Y quedaría en poco la crítica al antihumanismo de Gómez Pin reduciéndola a un supuesto rechazo ya sea a los animales o a las tecnologías. Porque, de lo que se trata, efectivamente, es que “una cosa, repitamos, es amar la naturaleza como consecuencia del amor al ser humano, y otra muy diferente es sustituir la causa genérica del hombre por la causa de la naturaleza” (p.83). Gómez Pin sitúa la causa del hombre, al igual que otros filósofos, en ese difícil territorio del “entre” que nos ha tocado vivir. Aunque cabe mutar la necesidad en posibilidad, como es el caso de Bachelard al caracterizar el ser humano como un ser de superficies y “entreabierto”. En realidad, el libro tiene dos partes temáticas: una escrita, la defensa contra el antihumanisno, y otra por desarrollar, la propuesta de su humanismo.

Quizá la diferencia de espacio en el tratamiento de ambos tema se deba a una cuestión de urgencias. Predomina en el libro el sentimiento de abandono de la “centralidad” del ser humano, las consecuencias de vivir en los espejismos de la caverna platónica, la confusión de identidades por el desconocimiento de su “esencia” y, en definitiva, la pérdida de su dignidad. Para Gómez Pin, las “homologías genéticas” con especies de primates no deben esconder que las pequeñas diferencias tienen grandes consecuencias en la configuración de la identidad. Ahora bien, el exagerado énfasis en la animalidad le lleva a sospechar un déficit de solidaridad con los miembros de la propia especie. Y así ironiza sobre unos “cuidados caninos” que ya quisieran para sí muchos seres humanos. Está convencido de que el “animalista radical” no busca tanto ser consecuente como tener de sí mismo una imagen de redentor. Además, los procesos de humanización de los animales suelen ir unidos, por desgracia, a los de su desnaturalización.

En el otro lado del extremo y basándose en argumentos de Searle, de hace ya un cuarto de siglo, Gómez Pin denuncia el empleo abusivo de la palabra “inteligencia” para referirse esta vez a las operaciones de las máquinas. Y que tiene como contrapartida el descrédito en que parece caer la inteligencia de origen biológico. Pero no sólo se trata de la inteligencia. Si hay un tema que encocora a Gómez Pin y al que ha dirigido sus mejores dardos, da igual se trate de amigos o enemigos, es el relativo a los intentos de digitalizar la percepción, y especialmente en lo que se refiere al gusto y olfato. A la tristeza por las escuálidas raciones en las versiones analógicas del llamado “cubismo culinario” se suma ahora el lamento por la pobreza de las imágenes digitales, de lo abstracto, frente a la riqueza de lo sustancial y de lo concreto.

A todo esto nos llevaría según Gómez Pin la hegemonía del simulacro, al vaciamiento, la sustitución, la pérdida y, más importante, la imposibilidad de realización del ser humano. Ante ello, se trata, afectivamente, como plantea el autor de “¿qué hacer?”. Así precisa que hay que “hacer todo lo posible para que cada ser humano se sienta socialmente arropado cuando, por fortuna, le embargue el propósito de vencer la pereza, la abulia, el miedo que frenan su capacidad de realizarse” (p.229). Posibilidades hay, a pesar de la sensación de aislamiento del autor, de su tono a veces pesimista, quizá como resultado de las heridas recibidas en las batallas libradas por la militancia humanista.

La razón de este moderado optimismo es que la postura humanista no resulta tan extraña hoy, después de un final de siglo XX poblado por identidades terminales, ya sea en forma de robots, cyborgs, androides y demás especimenes que pronosticaban para los nómadas digitales un dudoso futuro posthumano. Lo cierto es que estos futuros se han alejado últimamente tanto de los imaginarios sociales de la ciencia ficción como de los pronósticos de la ciencia especulación.

Desde esta perspectiva, la propuesta de Gómez Pin encuentra un terreno más abonado que desde hace décadas, aunque no exento de problemas, que quizá hacen pertinente mantener esa “militancia humanista”. Efectivamente, y como recomienda, se puede plantear una recuperación del individuo, pero teniendo como referente negativo no tanto los problemas identitarios derivados de una perspectiva esencialista, como el auténtico simulacro que representa hoy verdaderamente el llamado “individualismo de masas”. Consiste en la estrategia de mercado, de la que no se libra la industria cultural, de tratar a todos como si fueran únicos, de promover ficciones y al mismo tiempo de hacer la crítica a esas ficciones mostrando la generación de las mismas, en definitiva, de construir cavernas platónicas y, a la vez, denunciar su existencia como formando parte del negocio. La generalización del simulacro acaba en el simulacro de la generalización. Y de este modo se llega a los futuros distópicos, al determinismo en las tecnologías que, más allá de adscripciones políticas concretas, acaba en la negación del futuro, de la posibilidad del ser humano de controlar su propia vida en esta sociedad tecnológica.

Se trata, pues, de explorar la posibilidad de una recuperación del individuo, pero no contra sino a través de las tecnologías mismas, en un uso responsable de ellas, desde el hecho de que somos seres tecnológicos. Estamos en un momento en el que, más allá de las posturas enfrentadas, se asiste a un proceso de redefinición de lo que entendemos por ser humano. A ello contribuye de una manera eficaz este libro sobre unas bases sólidas de la tradición, pero que pueden enlazar perfectamente con el presente, si se recupera una perspectiva de futuro. Es más que posible que haya que revisar conceptos como los de la centralidad del ser humano, la misma dignidad humana, adecuándolos a nuevos espacios y tiempos. Porque recobrar la identidad no significa volver a embarcarse en la deriva solipsista. A estos individuos en comunidad, que actúan como ciudadanos despiertos, son a los que apela el libro en aras de una auténtica práctica política desde su dimensión ética recuperada.

Cero absoluto

El fin de las distopías clásicas empieza cuando se desprenden de su carga de ambigua moralina y se quedan desnudas tal como son, como un ejercicio literario. En el caso de la novela de Javier Fernández, además, espléndido. Y lleno de evocaciones pues, tras un comienzo a lo Kubrick, lo elemental emerge en una pirueta macluhaniana como la neoexpresionista Realidad Virtual Real. Que los textos de registro periodístico en impecable jerga de apariencia neutra vengan firmados con las iniciales de importantes maestros de ciencia ficción es un juego de complicidades con el lector que se agradece.

En el texto de Ewers La araña (1907) se teje todo un relato, entretejido a su vez por Javier Fernández, en torno a un hecho, por repetido en apariencia banal: “hemos jugado todo el día”, anota en una escueta bitácora el lunes 21 de marzo Richard Bracquemont. Y, sin embargo, me parece que ahí está la clave de ambas narraciones que, de lo contrario, se escapan de las manos. ¿Cuáles son esos miles de gestos a que las gestas del yo quedan reducidas?

De modo que, al final, Richard como Robin, acaban jugando a lo que juega Clarimonde, a ser el reflejo de un yo inexistente. Pero no por eso menos mortífero: no, dice Richard, yo no me río, algo se ríe en mí de ese “yo no quiero”. Ese yo que juega a los espejos con el espejismo que mora en una habitación vacía. Un yo reducido a gestos sin reflejo. Un relato de vampirismo del yo, que Clarimonde le va sorbiendo a través de un tejido de juegos como la araña vacía de fluidos vitales a su presa.

Como en los mejores textos de E.T.A. Hoffmann, las peores pesadillas de las nuevas tecnologías tienen lugar cuando se unen el literato y el científico, la ciencia ficción y la ciencia especulación. En la novela, las grandes historias de amor fou, como la de Ricardo y Clarimonde, son un implante, en Ewers una alucinación. Es el viejo tema neoexpresionista de la mujer fatal travestido en el vampirismo de la máquina de realidad virtual, que vacía los cuerpos y mentes como la araña, dejando una apariencia de yo, manipulada por el “enjambre”.

El argumento, un hilo tenue, casi prescindible, tendido al comienzo y final de la novela sobre un fondo de alucinaciones expuestas con el máximo rigor y verosimilitud. En realidad, más que leer, he visto la novela como si fuera un texto pictórico de imágenes telepáticas en suspensión. El pintor sería Kubin, en su inolvidable La otra parte, con la ciudad de Perla, (perlas, alucinógenos) lugar adonde huyen los que odian la “modernidad” de las tecnologías, que sucumbe a la fuerza de lo elemental, y que tiene su trasunto en La Isla, homenaje a un Huxley en cuya decadencia se ha cebado Houellebecq. Y el cineasta sería, por supuesto, Cronenberg en The Brood, o si prefieren Cromosoma 3. Sin olvidar el personaje de Spider, buen papel para el vaciado Ricardo.

Todo el pasado por delante

Las distopías han devorado el futuro. Sin un futuro mejor, tienen lo peor del pasado por delante. Que es lo más atractivo, estéticamente hablando.

Las distopías no son ya las profecías de un futuro mejor, sino el diagnóstico de un pasado decepcionante. De un pasado que pasa de largo.

Las distopías, desde el punto de vista literario, ya no anticipan el futuro o extrapolan el presente, sino que ocupan el pasado. Son los “okupas” del pasado.

Ya no son ciencia ficción sino letra ficción. El autor no crea sino mezcla, a imagen y semejanza del Supremo Mezclador. El resultado es un yo, una identidad, un implante, del que es posible rastrear el origen hasta el Primer Implante y el Primer Implantador. Detrás no hay nada, pero queda mucho camino hasta llegar a ello. Y para contarlo.

La responsabilidad cambia de dirección: no mira tanto al futuro como hacia el pasado. El verdadero problema no es qué futuro vamos a dejar a nuestros hijos, sino qué pasado estamos dejando a nuestros padres.

A la puerta del Museo Nacional de Arte Reina Sofía solía apostarse un curioso personaje que, a grandes voces, ofrecía explicar el Guernica sin Picasso. Ahora nos toca hacer lo propio con el Angelus Novus de Paul Klee, sin Benjamin.

El idilio de la denuncia del idilio. La violencia.4.

¿A qué esperan? Quizá haya una respuesta en el viaje a través de las imágenes de ese jardín inquietante, de las verjas con flores de las apacibles casas, de los descampados que atraviesa Jeffrey Beaumont, el personaje favorito de David Lynch durante un tiempo, director e icono de referencia, a su vez, de Crewdson.

En la película de David Lynch de 1986, Terciopelo azul, se nos invita a descubrir tras lo cotidiano lo maravilloso escondido, pero la narrativa visual, ese terciopelo azul que se agita como cortina al comienzo y final del filme, da entrada a un mundo diferente. “Es un mundo extraño, ¿no es cierto?” coinciden los protagonistas. Ese mundo, al principio extraño, se revela cada vez más (la música con ruidos, estridencias, estrategias de la interrupción, juega un papel central) inquietante, inhóspito, unheimlich, para utilizar la terminología de un Freud omnipresente también en las películas de Lynch. Es la imposibilidad de encontrar en ese mundo la seguridad, la paz, la casa.

Es una buena muestra de lo "sublime americano". La perspectiva es que lo sublime como amenaza no es lo extraordinario que rompe con lo cotidiano sino que surge de ahí, está agazapado dentro. De ahí el comienzo con imágenes de normalidad: el autobús de bomberos al principio y final de la película, con la figura que saluda sonriente; también las flores que abren y cierran la película; la presentación de la típica casa americana y el padre regando. El punto de transición es la madre tomando tranquilamente el té y que mira un película de gangsters en la televisión, el revolver que avanza. El protagonismo de la manguera, algo que se tuerce, retuerce. El accidente del padre. La violencia, como una enfermedad, empieza a salir.

El viaje comienza con las palabras de Jeffrey Beaumont a su rubia amiga: “a veces hay ocasiones en la vida de adquirir saber y experiencias. A veces hay que arriesgar algo”. No es consciente de los riesgos del conocimiento. El segundo romanticismo descubre en propia carne que esa tierra firme que anhela el primero es el escenario del naufragio, que el fondo es un abismo.

Lynch refleja en su obra los dos romanticismos haciendo con el segundo un comentario irónico del primero. Sandy llora sin consuelo en su habitación decorada hasta donde permite la cursilería, exclamando “¿Qué ha sido de mis sueños dorados?”. De ese mundo en el que, como en el primer romanticismo, se encuentran hermanados lo verdadero, lo bello y lo bueno. Se adquiere conocimiento, pero lo que se ve no es ni bello ni bueno. El viaje les introduce en un mundo de drogas, sexo y violencia donde reina el caos del psicópata Frank. Los sueños son ahora pesadillas. A la postre se cumplen de manera edulcorada esos sueños. Y el final feliz no puede por menos de resultar irónico: "tal vez hayan vuelto los jilgueros". Es una especie de kitsch que le acerca a Kundera, y que impide creer en esa falsa reconciliación.

Las dos caras del romanticismo, las dos opciones de la intimidad están aquí, en la misma narrativa y en el mismo personaje. Jeffrey tiene en sus comienzos el aire tontorrón de Enrique de Ofterdingen, al que le ha ido todo aburridamente bien en una existencia provinciana. Pero como si fuera un personaje femenino de los Himnos a la Noche de Novalis, Sandy viene de la noche, primero su voz, luego su figura rubia y virginal. Y partir de ahí se desencadena todo. Ir a ella significa la seguridad de la vida burguesa, pero también la imposibilidad de sustraerse a la otra pasión, la de la morena, la cantante Dorothy Vallens. El viaje a la intimidad es a la contradicción humana, que consiste en opuestos irreductibles, pero con los que hay que convivir. A lo que se niega la razón, en virtud del principio de no contradicción, es precisamente la materia de la lógica del sentimiento. Y ésta es ya en el segundo romanticismo la lógica de la máxima lucidez, o para hablar en términos de Thomas Bernhard la lógica del trastorno.

Un paseo más lejos en las imágenes lleva a las escenas de vampirismo en Dune. Es la violencia ritualizada. El agua de vida, la especia, es el conjuro de la violencia mediante la violencia que traerá el Ser Supremo. Así se cierra el idilio de la denuncia del idilio.

Salvemos la comunicación

(Dominique Wolton. Salvemos la comunicación. Gedisa, Barcelona, 2006.)

Un libro aburrido, de puro necesario y lleno de sentido común. Trata el tema de la comunicación no situando a las TIC en el terreno de lo virtual sino social y real. Es decir, como un capítulo de la convivencia humana. De modo que para el autor la salvación de la comunicación va unida a la de la convivencia y la democracia. Pero la convivencia siempre tiene, al menos, dos direcciones. El problema, hoy día, según Wolton, es que se va en una sola dirección, en que hay una cultura de la información, pero no de la comunicación.

La comunicación no es así mera información, emisión de mensajes, sino que implica recepción. Pero tampoco pasiva, por lo que el acento se desplaza ahora hacia la nueva configuración del papel del receptor. Es así como la información se transforma en conocimiento que exige, a su vez, reconocimiento. La comunicación tiene, pues, una doble dimensión, la técnica y la normativa, la económica y la humana. El autor apuesta por integrar ambas ya que, con frecuencia, están separadas. Expresado gráficamente se trata de ensamblar el com. y la comunicación.

Hay una dificultad que proviene de la creciente incomunicación, generada no tanto por obstáculos externos, como por la misma comunicación. En concreto, por los problemas identitarios. La globalización de las comunicaciones provoca el surgimiento de identidades amenazadas y amenazantes. La diferencia se impone o se sostiene a través de la identidad; a través de los procesos de identificación los diferentes son, o bien los que mandan o los que están o se creen oprimidos.

Frente a ello el autor sostiene una postura universalista que se extendería precisamente a través de la diversidad cultural. Y, a su juicio, esto lo tiene que aprender muy bien Occidente, que durante mucho tiempo ha creído que las diferencias culturales acaban nivelándose a través del consumo. Lo que propone, en definitiva, Wolton es repensar la identidad desde la comunicación, en ese reconocimiento de la reciprocidad, así como pensar el universalismo desde la diversidad cultural.

Ello implica entrar en lo que denomina como el “triángulo infernal”: “identidad, cultura, comunicación”. El problema de Europa es que quizá empezó a construir su comunidad por lo económico en lugar de lo cultural. Pero lo económico no nivela la diversidad cultural, y tampoco la lingüística. Y en este sentido cita muy oportunamente a Eco: “la lengua, en Europa, es la traducción”. La palabra comunicación sale pues del terreno exclusivamente técnico en Wolton para entrar en el cultural y político: “En ese sentido la comunicación es un concepto humanista que se halla en el mismo plano que los de libertad, igualdad y fraternidad. Por ello, sólo puede surgir y expandirse después de la victoria de los dos primeros ideales de libertad e igualdad” (p. 188).

Belleza y multiculturalismo.1.

-Maitresse Erzulie –dijo Carlene señalando el cuadro-. Me pareció que lo mirabas.
- Es… fabuloso- respondió Kiki, fijándose en la tela por primera vez. En el centro se erguía una mujer negra, alta y desnuda, con un pañuelo rojo en la cabeza, sobre un fondo blanco y rodeada de ramas tropicales y un calidoscopio de frutas y flores. Cuatro pájaros rosa y un loro. Tres colibríes. Multitud de mariposas marrones. Todo, pintado de un modo primitivo, infantil, plano. Sin perspectiva, sin profundidad.
- Es un Hyppolitte. Tiene mucho valor, dicen, pero no me gusta por eso[…] Mi favorita es ella, Erzulie, una gran diosa vudú. La llaman la Virgen Negra, y también la Venus Violenta […] Representa el amor, la belleza, la pureza, el ideal femenino y la luna…y es el mystère de los celos, la venganza y la discordia, pero, por otro lado, del amor, el constante amparo, la buena voluntad, la salud, la belleza y la fortuna.
-Uf, ya son símbolos.
-¿Verdad que sí? Como todos los santos católicos reunidos en uno solo”[1].
[1] (Zadie Smith. Sobre la belleza. Trad., Ana María de la Fuente, Salamandra, Barcelona, 2006, p. 195-6)

“A veces, de improviso se te presenta la imagen de cómo te ven los demás. Ésta no era halagadora: una mujer negra con turbante que aparece con una botella en una mano y una bandeja de comida en la otra, como una criada de película antigua” (Ib.,p.117).

El idilio de la denuncia del idilio.¿A qué esperan?.3.

Aparentemente, las fotografías de Crewdson cumplen con el viejo precepto del arte como tiempo detenido, en este caso presente, como dialéctica en estado de suspensión. Pero ni se ha detenido el tiempo, ni se ha colapsado por obra de dos impulsos contrapuestos. Simplemente, no hay tiempo, y por ello tampoco vida. Seres humanos y objetos han sido (dis)puestos, son (más que están) estáticos, intercambian sus papeles en espacios limitados y luces crepusculares de incierto origen.

Son escaparates de interiores desangelados y vacíos de la noche. Una ficción que no mira, sino que vuelve sobre sí misma en la mirada del espectador. Los dos ensimismados. En salas de estar donde no se está miradas o maletas introducen una línea de fuga. Los seres humanos están dejados a sí mismos en casas solas de los suburbios, iluminadas por una luz que no calienta. Y todavía es peor el desamparo de los objetos, de los símbolos, del automóvil abierto, abandonado.

En los interiores destaca la inmovilidad de las blancas figuras de los desnudos hopperianos en habitaciones desangeladas, esperando no sé qué. Y es que efectivamente están suspensos, se espera que decidan, que avancen, pero permanecen quietos sin saber cuál será el siguiente movimiento. Mirando a otro lado en la sala de estar, sentadas al borde la cama, en una quieta inquietud después del coito, sólo miran sin ver a un punto indefinido. Incomunicación, mirada interior en la encrucijada.

El artificio introduce la espera en una dialéctica de luz y sombras, de lo bello y lo feo, de actores conocidos y gente común. Lo sublime y lo más bajo se dan la mano. Un muchacho en edad escolar mira extático a una mujer desnuda a la puerta de una caravana, quizá sea su primera experiencia, y toda la escena se refleja, como en los cuadros más convencionales, pero en un charco. Una madre y su hijo esperan a que alguien ocupe los lugares vacíos de la mesa puesta. Pero, ¿se trata realmente de eso?. Es una espera sin objeto definido, sin saber cuándo acabará, indefinida. ¿A qué esperan?. El espectador espera, pero en ellos no hay esperanza.

Afterpop

Los atinados consejos de Vicente Luis Mora me pusieron tras la pista del libro. Y sus buenos oficios hicieron que la editorial Berenice me lo enviara. Gracias a ellos he podido leer uno de los mejores ensayos de los últimos años. Se trata de la obra de Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática (Berenice, Córdoba, 2007). Muy bien escrita, con una gran información, abundante manejo transversal de los géneros, y un riquísimo vocabulario al servicio de una profunda reflexión, veteada con parodias hilarantes sobre la “jerga de la autenticidad novelística”. Su título ha servido incluso para dar nombre a una “no-generación” de autores nacidos en torno a los años 70, y que se caracteriza, entre otras cosas, por reflejar como pocos esa “implosión mediática” de los audiovisuales a la que parece aludir el subtítulo.

Éstas no son obras para el resumen sino que ofrecen al lector cabos sueltos para que cada uno empiece a tejer con ellos lo que más le interesa. Por (de)formación profesional no puedo por menos de simpatizar con las observaciones sobre “una jerga de la autenticidad novelística que constituye el verdadero estilo del mercado” (p.15). Un hábil contrapunto del sarcasmo que dedicara Günter Grass en Años de perro, con mortal seriedad germana, al paradigma de la jerga de la autenticidad filosófica. Pero también me han llamado la atención sus matizaciones sobre el otro extremo, aunque quizá no tanto, porque los extremos hacen algo más que tocarse: el de la literatura posmoderna. Puntualiza muy bien que “…la concepción al uso de la textualidad posmoderna como muy metaficcional, puramente literaria, e incluso autista debe ser revisada y ampliada a la luz de un recurso que cuestiona el carácter únicamente literario de la ficción, a la vez que tematiza y usa productivamente la amenaza de la tecnología a la cultura recibida” (p., 145-6).

Esta revisión es necesaria pues se la ha llegado a denominar como una literatura de y para invertidos, es decir, ocupada y preocupada por la inversión de valores. Lo que debe tomarse en el doble sentido de que se invierte en valores invirtiendo los valores. Un negocio seguro ya que, después de Nietzsche, en los procesos de inversión todo sigue siendo lo mismo y que, por más que se cambie de postura, lo que se obtiene es una cierta agitación. La mencionada inversión consiste, aproximadamente, en una labor canterana de deconstruir formas de literatura y pensamiento anteriores, a través de unos procesos, viajes en el tiempo, en los que reina una “seria frivolidad”. El problema de estos ensayos es que cuando se trata de filosofía se echa de menos la literatura, y en la literatura a veces sobra la filosofía. Me refiero, claro está, a la filosofía de la famiglia posmoderna, si es que se le puede llamar filosofía.

Sin entrar en clasificaciones de tendencias, para las que no se sabe bien dónde poner el alfiler de la crítica, ni volverme a montar en el tobogán, que ya marea, de la alta y baja cultura, me quedo con un pequeño epígrafe del libro que es todo un manifiesto: “el paisaje mediático es textual” (p.66 ss.). He leído con verdadero placer los luminosos análisis que el autor hace de Burroughs y la publicidad, me he parado a pensar largo rato en la problemática relación entre el futurismo y el ciberpunk, pero es este breve texto el que me da la clave del subtítulo del libro.

Porque si se emprende la lectura en la malhadada clave generacional, entonces uno espera encontrarse con un tipo de obra que hable de la literatura de las nuevas tecnologías, cuando no hecha con ellas, que de todo esto hay. Es decir, que lo mediático no sea sólo tema sino medio expresivo. Y aunque el autor muestra un conocimiento apabullante de los recursos musicales, pictóricos y fílmicos, sin embargo la cosa no parece ir por ahí. Va más allá, porque la tradición literaria confina lo mediático en lo visual y esto se lo deja para los artistas y sociólogos. Y a todo ello nos tenía también acostumbrados la versión tópica del pop. Sin embargo, Eloy “…muestra cómo la palabra y el texto no sólo están inscritos en el paisaje mediático […] sino que son su sustancia”, llegando a hablar de una textualidad mediática. Lo que implica, nada menos, que modificar nuestra visión de los media y, todavía más, “la concepción puramente literata de la escritura”. Al parecer, ya hay una obra que lo ha intentado, Circular de Vicente Luis Mora, que yo, por mis pecados, desconocía. Lo que tiene fácil remedio.

El idilio de la denuncia del idilio. La inhospitalidad.2.

El tratamiento de la inhospitalidad en las fotografías de Crewdson se realiza en el contexto del tecnorromanticismo: la creación de una situación artificial para mostrar las perversiones de lo natural. El escenario es la naturaleza convertida en un set y construida en fotogramas. De este modo, se invierte la tendencia a la representación en la obra, y se interrumpe el proceso de identificación sentimental en el espectador.

La experiencia romántica de lo inhóspito tiene un doble signo y es la consecuencia del Sehnsucht (anhelo, nostalgia). El anhelo de ver el todo en el uno, en cada cosa, se hace desde la nostalgia de la unidad perdida, desde la escisión. Lo inhospitalidad es un temple de ánimo más radical que el mero sentirse a disgusto en este mundo. Es la experiencia de que no hay mundo, espacio habitable, un lugar donde recogerse, que no hay una casa. Naturaleza y casa son dos potentes “imágenes de ser” (Bachelard) presentes en las fotografías de Crewdson.

En la frontera entre clasicismo y romanticismo, Schiller especulaba todavía con la posibilidad de que la cultura nos reconciliara con una naturaleza de la que nos había separado. Crewdson juega con esta posibilidad en un enigmático enterrar y desenterrar la maleta de estas tradiciones. El bosque, metáfora de la vida primigenia, se convierte en improvisado cementerio en el claro de luna que ahora son las luces de un automóvil.

El jardín esconde en su bondad un secreto inquietante. Las mariposas multicolores recubren la carroña. Las flores crecen en el humus de la descomposición.Las fotografías se convierten en textos pictóricos de naturaleza muerta, en bodegones de los desechos. El jardín, espejo de lo divino, es ahora, al decir de Baudelaire, un montón de hortalizas sacralizadas.

La naturaleza enloquece y se vuelve agresiva, se convierte en un monstruo, pero ya los románticos sospechaban que era ante la visión de ese monstruo que es el hombre. Los pájaros que aparecen con frecuencia en las fotografías de Natural Wonder, son pájaros de mal agüero. En una vigilan el círculo del origen simbolizado en unos huevos ¿puestos, dispuestos, robados?. En otra se inclinan ante la ciénaga de la basura de la llamada civilización humana. Y finalmente, en una notable distorsión de la perspectiva, pájaros disecados velan en medio de las flores una carroña en cuyo dorso se lee HOME.

La rebelión de los pocos

Éste es otro de los posibles títulos familiares del libro, que el autor reserva con elegancia y discreción para uno de sus mejores apartados. Si a comienzos del siglo pasado se observó el creciente poder de las masas, que llevó a su rebelión, en los inicios del presente se constata la fuerza de los pocos y su incipiente revuelta. Ahora bien, no es de justicia llevar los paralelismos demasiado lejos. Porque, ¿quiénes son esos "pocos"? La singularidad de esta obra, escrita con buen ritmo y sin renunciar a la densidad, consiste en haber sabido detectarlos, someterlos a agudos análisis y enfrentarlos con propuestas equilibradas. Yo diría que el reto mayor que se desprende de este libro, y el mérito de sus atinadas sugerencias, apuntan a cómo gestionar esa nueva diversidad.

Los pocos, aquellos que sostienen una forma de diferencia, pueden ser ahora muchos. Su voz es escuchada, gozan de visibilidad y sus acciones y reclamaciones experimentan un efecto multiplicador gracias a las nuevas tecnologías. Éstas han globalizado las diferencias. La relevancia de este fenómeno, subraya el autor, nos obliga a modificar esquemas sociales, todavía no muy lejanos. Pues si bien es cierto que la globalización lleva a procesos de homogeneización ampliamente descritos, también lo es que convierte a los pocos dispersos en muchos lugares en muchos conectados entre sí. No en vano una de las características de nuestra época es que ser es estar conectado. Las nuevas tecnologías son la diferencia conectada.

Los pocos de los que trata el libro no son una élite, y pueden configurar una masa, pero no la clásica, sino de nuevo cuño. La nueva teoría económica ha descubierto que muchos pocos dan más que muchos, y por ello se trata de ofrecer muchas cosas diferentes a diferente gente en vez de ofertar lo mismo a los mismos. Esto es así, pero el libro se sale del esquema de los consumidores y productores para centrarse en los usuarios, que arrojan un nuevo perfil. Y es aquí donde nos encontramos con la sorpresa del peso que han alcanzado hoy, para bien y para mal, las diferencias culturales. De modo que "la lucha por la identidad cultural marca nuestra época aún más que las anteriores".

El libro documenta exhaustivamente todo ello sin caer en maniqueísmos destacando, por emplear una terminología de los imaginarios sociales, que la "fuerza" de los pocos tiene siempre un posible lado luminoso y un indudable reverso tenebroso. Y así el autor dedica especial atención a las "identidades sin raíces" que son los nuevos fundamentalismos, y que consisten en una vuelta a lo originario fabulado haciendo tabla rasa de toda la historia real. De modo que "ésta no es ahora la rebelión de los condenados de la tierra, sino de unos pocos fanáticos globalizados". Las identidades amenazadas y amenazantes entran en una espiral de violencia sin fin, que acrecienta el sentimiento de inseguridad, lleva al recorte de derechos y al debilitamiento de las actitudes liberales. Sin embargo, la gravedad de la situación y la necesidad de actuar no debería impedir intentar ver el problema desde todos sus ángulos. Porque no es tanto la religión, como lo que el autor llama el "religionismo", del mismo modo que no es el islam sino su uso político, el islamismo, la fuente mayor de preocupación.

¿Qué hacer? La tarea no es fácil ya que, además, en este mundo globalizado los pocos no están fuera, sino dentro, no son los otros, sino nosotros. Visto el panorama, las propuestas del autor se concretan en un programa de mínimos que resulta ser de máximos. En principio, se trataría de conversar desde y con la diferencia, sin ánimo de convencer, sino de convivir, por la necesidad de relacionarse más que por la esperanza de entenderse. Pero, y esto es lo interesante, desarrollando nuevas formas de identidad no excluyente como es la ciudadanía. Aquí tenemos otro aspecto, luminoso esta vez, de la rebelión de los pocos, que ya no se contentan con el voto en blanco, señal de que no se está en desacuerdo con el sistema, pero sí con la oferta. Se trata más bien, y en especial para Europa, de desarrollar "una ideología fuerte de ciudadanía", consistente nada menos que en un "humanismo de la diversidad que tiene que ir a la par de un humanismo tecnológico".

(Crítica de José Luis Molinuevo al libro de Andrés Ortega La fuerza de los pocos (Galaxia Gutenberg, Madrid, 2007) publicada en El País el 23/06/2007)

La metamorfosis del yo. Soledad y dulzura.5.

“Ellos debían de conocer muy bien la soledad y la dulzura de la vida humana, ¿no crees?
Con "ellos" Reiko se refería, por supuesto, a John Lennon, Paul McCartney y George Harrison”. (Tokio Blues. Norwegian Wood).

Varios personajes son dobles generacionales de Murakami (nacido en 1949) y comparten un territorio de final de los años 60. Una generación de “libros y música” en busca de “lugares imaginarios” donde sentirse bien, como pueden ser la Biblioteca Conmemorativa Kômura o un bar de jazz al que acudir en tardes lluviosas, o después del trabajo anodino. Una generación, como pocas ha habido, del NO, de las revueltas, cuya canción, dice el personaje Murakami, se ha acabado, pero sigue la melodía, y esa es la que se oye una y otra vez en sus novelas.

Del NO queda una especie de extrañeza, un ver y ser visto, dentro de la normalidad, como un extraño. Pero es que, cita a Jim Morrison, “la gente es extraña cuando eres un extraño”. Y, sin embargo, de esa extranjería sale un fondo de amistad y de amor, de solidaridad, que raramente se encuentra en las novelas contemporáneas. Son incapaces de odiar, quizá porque se trata de personajes a los que les gusta su propia debilidad. De ahí su dulzura.

Desde fuera aparecen como “mediocres no realistas”. Y a ese diagnóstico se apuntan con entusiasmo, mirando hacia atrás a la vida pasada, juzgándola vacía, perdida, solitaria y llena de aburrimiento. Pero algo ocurrió en algún momento y que merece la pena recordar. Y así “cerré los ojos e intenté recordar el mayor número de cosas bellas perdidas. Intenté retenerlas en mi mano. Aunque sólo fuera un instante” (Sputnik, p. 243). Los ojos de la mente se llenan ahora de imágenes visuales de Esplendor en la hierba (Elia Kazan, 1961), evocando los conocidos versos de Wordsworth: “Aunque nada pueda devolverte aquel tiempo del esplendor en la hierba y la gloria de las flores, no debes dolerte por ello; en la belleza que quedó atrás tienes que encontrar toda la fuerza".

No nos dejemos engañar por las apariencias. Se trata de mediocres con principios. Algo difícil de entender, porque: “lo que yo intento decirle es que la mediocridad puede tener diversas formas” (La caza, p. 134). Son mediocres que tienen sueños, no sólo los de una vida mejor, sino los otros, esos que se cuelan en forma de obsesiones sin sentido, prefigurando un todo en medio de una nada, abriendo las puertas al destino y a la fatalidad. Y saben estar a la altura de esos sueños. Porque, cita Murakami a Yeats, “la responsabilidad empieza en los sueños”.

Es en esos sueños donde se encuentran con los otros personajes, los lectores, descendientes del Sputnik, “unos solitarios pedazos de metal en la negrura del espacio infinito que de repente se encontraban, se cruzaban y se separaban para siempre. Sin una palabra, sin una promesa” (Sputnik, 213). Y sin tragedias grandilocuentes de romanticismos trasnochados pues, al fin y al cabo, cada uno sólo es “como un Sputnik pequeñito que se hubiera extraviado” (Ib., p. 77).

La metamorfosis del yo. Soledad y dulzura. 4.

(Para Daniel, cumpleaños en Guatemala, en la mejor compañía).

La extranjería en las novelas de Murakami es de signo distinto a como parece indicar la palabra, pero puede verse como una inversión del “egregio extranjero” (entre la luz del día y de la noche) de Novalis. Es, más bien, la del solitario Lenz de Büchner. En La caza del carnero salvaje el yo queda emparedado entre el todo y la nada, en ese espacio intermedio que es el vacío. El reto de los diferentes protagonistas masculinos de las novelas es precisamente el cómo habitar ese vacío, porque se es vacío, no se está solamente vacío o en el vacío.

Lo bello se ha convertido en terrible, emergiendo en el lado oscuro de lo sublime. Para el personaje Kafka (cuervo) el bosque es una metáfora inquietante: el lugar de la revelación que acoge, pero que también puede destruir. Pero para el sin nombre que narra en primera persona en Sputnik, mi amor, la romántica luna es ya otra cosa, es la luna del romanticismo negro: “Alcé la vista hacia la cumbre. La luna me pareció asombrosamente cercana, feroz. Una salvaje bola de piedra con la piel carcomida por el violento paso del tiempo. Las siniestras sombras de formas diversas que flotaban en su superficie eran células cancerígenas ciegas alargando sus tentáculos hacia el calor de la vida. La luz de la luna distorsionaba todo sonido, borraba todo significado, extraviaba todo pensamiento. A Myû la había hecho presenciar su segundo yo. Se había llevado el gato de Sumire. La había hecho desaparecer a ella” [1].

La experiencia que aniquila a Myû es la visión obligada de su doble, de su Doppelgänger, precisa Murakami en alemán, para que no haya dudas sobre el antecedente romántico (Sputnik, p.195). Recuerda que, a veces, el segundo yo es un acompañante sorprendido como en Sopa de ganso de los hermanos Marx (La caza, p. 303). Pero en Sputnik es el yo incomunicado en dos orillas, que no se refleja en el espejo, haciendo de tabique impenetrable entre ambos.

Ese segundo yo, ese doble, es una presencia hecha de ausencias, que recuerda mucho al maravilloso texto El hombrecillo jorobado de Walter Benjamin. Otro Doppelgänger. Él es quien va fabricando ese yo secreto lleno de vacíos, de lo que desaparece, pero porque está en otra parte, donde se hace ese yo. Cuando él nos mira perdemos el tino, nos equivocamos, rompemos algo. Y cuando mira nuestras cosas, estas van desapareciendo. Los momentos de nuestra vida son fragmentos de imágenes escritas en el canto de un libro, cuyo sentido aparece al ser repasadas a toda velocidad, en un instante, cuando llega a su fin.

Como Benjamin, Marukami, afirma que no tenemos experiencias, sino que nos pasan casualidades. Y si, al final, Benjamin pide una oración por el hombrecillo jorobado, los personajes de Murakami no le guardan especial inquina al ser que les ha robado su primer yo. Hay, como dijera Nietzsche, un cierto amor fati, un amor a ese destino y fatalidad. Le he dado vueltas al tema, y quizá en el próximo y último post pueda aventurar una clave de esta aparente resignación, planteando de otra forma el tema del Doppelgänger.

Ahora, sólo me cabe concluir señalando que, así como Benjamin nos remite a la memoria involuntaria en Proust, Murakami se sirve de una melodía, un objeto, el anuncio de un periódico, para poner en marcha el mecanismo del recuerdo de unos años, del fragmento de una vida, con preferencia del paso de la adolescencia a la juventud. No busca continuidades, sino que es la memoria de la escisión del yo, con un final que no es una solución.

El viaje es a ninguna parte y la educación sentimental es en la tristeza y la soledad, más aún, en algo más valioso que todo, y de lo huye espantada la civilización occidental, en el aburrimiento, en la mediocridad. Es muy fácil ser mediocre para los demás, pero muy difícil para uno mismo. Si viéramos desde esta perspectiva la obra de Murakami, como un Bildungsroman, como una obra de formación/deformación, entonces yo me atrevería a titularla como el aprendizaje de la mediocridad. Como puede verse, un romanticismo a la altura de nuestro tiempo.

[1] Sputnik, mi amor. Trad., de Lourdes Porta y Junichi Mansura, Tusquets, Barcelona, 2006, p. 203-204. (En adelante, Sputnik).

La metamorfosis del yo.3. Soledad y dulzura

La palabra “metáfora” aparece una y otra vez en las novelas de Murakami y es la puerta de entrada y de salida de mundos, de lo real y lo ideal, de los muertos y de los vivos, de la metamorfosis de una piel a otra del yo. Tiene un referente concreto que nos lleva a un contexto más amplio.

En Kafka en la orilla encontramos la cita de Goethe: “Todas las cosas de este mundo son una metáfora”[1]. Es una de las mejores expresiones del primer romanticismo alemán. Porque subyace a concepciones como el “realismo mágico” de Novalis que, a su vez, tienen mucho que ver con el romanticismo animista de Murakami. Pero estas “afinidades electivas” no esconden las diferencias irreductibles entre los dos romanticismos,. Y no es la menor de ellas el diferente significado de aquello a lo que apunta la potentísima metáfora de la "flor azul". Lo que en Novalis es un romanticismo de la noche en Murakami es un romanticismo negro. Tienen en común que en ambos se trata de la luz de la oscuridad, fuente de vida y de muerte.

A modo de ejemplo, y como guía, he elegido un texto relativo a los que podríamos llamar como “los santos inocentes”, que también los hay en las novelas de Murakami, y que son los auténticos mediadores en ese espacio del ENTRE que es la existencia metafórica. Se trata del personaje de Nakata en Kafka en la orilla.

“Nakata relajó todos los músculos, apagó el interruptor de su mente y entró en una especie de estado de conexión panorámica. Para él, aquello era algo normal desde su infancia, una práctica cotidiana que realizaba sin darse cuenta apenas. Poco después estaba errando ya como una mariposa por las lindes del ámbito de la conciencia. Más allá se extendía un negro abismo. A veces trascendía la frontera y flotaba por encima de ese abismo, negro y vertiginoso. Pero Nakata no temía ni la profundidad ni la negrura de éste. ¿Por qué había de temerlas? Aquel mundo oscuro sin fondo, aquel silencio opresivo, aquel caos, eran sus queridos amigos de siempre, ya habían pasado a formar parte de él. Y eso Nakata lo sabía muy bien. En ese mundo no existen las letras, ni existen los días de la semana, ni existe el temible señor gobernador, ni existe la ópera, ni existen los BMW. Tampoco existen las tijeras, ni los sombreros de copa. Pero, por otro lado, tampoco existe la anguila, y tampoco existen los bollos. Allí está todo. Pero no hay partes. Y como no hay partes no hay ninguna necesidad de reemplazar una cosa por otra. Tampoco es preciso quitar o añadir nada. Basta con que el cuerpo se sumerja en el todo. Sin necesidad de razonamientos complicados. Y para Nakata no podía haber nada mejor” (Kafka, p.113).

Hay puertas para la inmersión en el todo como, por ejemplo, los nombres: “el pájaro-que-da-cuerda-al mundo”. Y también objetos que funcionan como metáforas. Aunque parezca arriesgado, cabe suponer que la doble faz de la “flor azul” de Novalis se muestra en la imagen del “carnero salvaje” de Murakami. En el lomo tiene un lunar en forma de estrella que le muestra como único. Se aparece obsesivamente en sueños, y quien lo elige es porque es elegido, quien le busca, en realidad, es buscado. Es la encarnación de la vida, del poder, de la destrucción. La breve posesión de la plenitud conduce a la muerte.

“No se puede explicar con palabras. Es justamente como un crisol que se lo tragara todo. Tan hermoso, que te hace perder el sentido, pero al mismo tiempo lleno de la más horrible maldad. Si te hundes en su seno, todo se extingue: la conciencia, el juicio, los sentimientos, las penalidades…Todo se extingue. Es algo remotamente comparable a la energía con que se debió de manifestar en algún punto del universo la fuente de la que procede la vida” [2].

Es otro yo, ese fundamento oscuro, hambriento de existencia, que Schelling intuyó en las visiones de Jacob Böhme. De una forma u otra los personajes de Murakami entran en contacto con él. Unos acaban destruidos, otros experimentan una suerte de escisión, origen de una extranjería más radical que la propia existencia.

[1] Kafka en la orilla. Trad., Lourdes Porta. Tusquets, 2006, p. 139. (En adelante, Kafka).
[2] La caza del carnero salvaje. Anagrama, Barcelona, 2006, p. 313. (En adelante, La caza).

Metáforas digitales

“Entonces entendí la verdadera envergadura de esa nueva y radical lucha de generaciones que está ocurriendo en las aulas, hogares, aceras de la modernidad, tarimas y columnas. El problema, y no sólo el pedagógico, es sencillamente el profundo duelo generacional entre esos nativos digitales que vinieron al mundo con los bits bien puestos y esos inmigrantes digitales que intentamos reciclarnos para los usos y costumbres de la nueva galaxia. Lo extraño es que a los inmigrantes, de vieja o corta historia, nos toque el suicida papel pedagógico de intentar convencer en sus propios territorios a los nativos. Es como si a los misioneros del XVII les exigieran sus superiores, en un ataque de multiculturalismo, predicar a los nativos las bondades de sus ritos indígenas o la superioridad estética de las imágenes aztecas respecto a aquella imaginería barroca de importación evangelizadora.
Y cuando por fin entendí la diferencia de base, o de clase, entre nativos e inmigrantes digitales, algo en lo que nunca había pensado, sólo pude murmurar a modo de fuga con el rabo digital entre las piernas: “Es que sólo soy un inmigrante, perdonen ustedes”. (Juan Cueto. “Esos nativos digitales”. El País semanal. 24 de junio de 2007, p.10)

Al parecer, y para acabar de hundirle en la miseria, también le dijeron los alumnos al profesor de marras amigo de Juan Cueto: “¿Para qué sirve un profesor en la era de Internet?”. Al leer esto, y por deformación profesional, me viene a la mente el verso de Hölderlin que gustaba citar el Señor Oscuro de la Selva Negra: “¿Para qué poetas en tiempo indigente?”. Pero no es relevante, sino sólo para contribuir modestamente a la ceremonia de la confusión. Ante tales despropósitos no me extraña que acaben con ese rabo digital entre las piernas. ¿Será el tercer miembro del transhumanista Stellarc? ¿O una de las prótesis y extensiones que salen de tanto leer a McLuhan?.

El texto de Juan Cueto es uno de los más lamentables que leído sobre educación y nuevas tecnologías. Encarna el estilo de una ética y estética edificantes de muchos predicadores digitales (sic): cercanos, comprensivos, colegas, enrollados, es decir, un asco. Porque no se trata de eso. Y aquí la terminología de Prensky utilizada, (nativos, inmigrantes digitales) más que de servir de ayuda, dificulta la comprensión del tema. No hay una lucha generacional (como también afirma Castells) sino una convivencia generacional en torno a las NT. Aunque sólo sea por motivos económicos, de capacidad económica de usuarios. Y téngase en cuenta que si tiene algún sentido la boutade de Bauman, esa de que vivimos una vida líquida, es que vivimos pendientes de nuestra liquidez…monetaria.

Además, el papel que juegan las tecnologías en la educación no se solapa con el problema de la educación en las tecnologías, que deben formar parte de una innovación de los contenidos en la educación que ahora brilla por su ausencia, de modo que las NT acaban convirtiéndose, a su pesar, en una coartada de la vieja educación. El desastre educativo en el mundo real no se soluciona en el virtual. La carcundia tiene un efecto multiplicador con las NT. La misión de los profesores no es, a diferencia de lo que apunta Juan Cueto, enseñar a manejar aparatos, sino a qué hacer con los aparatos que se manejan. Ahí está el problema.


En este momento conviven un lenguaje literario, icónico y técnico sobre las tecnologías. En el primero se construyen imaginarios. En el segundo se describen productos. Decía Ortega que o se hace literatura o se hace ciencia o uno se calla. Me pregunto si esto vale respecto al lenguaje de las nuevas tecnologías que actualmente se utiliza. Estas son nuevas siempre por definición, sólo que más o menos nuevas respecto a otra anterior, y no hay retroceso. Pero esto sí ocurre con el lenguaje. El lenguaje de las nuevas tecnologías es viejo en su dimensión social, aunque no obsoleto, ya que se sigue utilizando. Es un lenguaje de ciencia ficción, más que de ciencia especulación. En ese sentido las NT han avanzado desde los años 90 del siglo pasado, pero su lenguaje se ha quedado estancado, lo que es una contradicción. Y esto se pone de manifiesto en sus metáforas, especialmente aquellas que llevan el apelativo de “digital”, así “revolución digital”, “nómadas digitales”, “nativos digitales”, “inmigrantes digitales”, “ciudadanía digital”….la lista puede ser muy extensa. Y no me olvido de la famosa “brecha digital”.

Las metáforas consisten en la fusión de dos elementos conocidos que da lugar a un tercero menos conocido. Ese tercer elemento es como si fuera uno de ellos, pero no lo es, nadie lo confunde. Así “el fuego de tus ojos”, que lleva a que algunos/as se derritan sentimentalmente en la contemplación del ser amado, pero sin correr peligro físico alguno, de momento. Se destaca la intensidad, el magnetismo de una mirada, y ese tercer objeto, virtual, no tiene vida propia independiente sino un valor sentimental. Con frecuencia las metáforas son fruto de una proyección del narciso sentimental, emocionado de estar emocionado. No amplían entonces el conocimiento, sino que lo sustituyen en la apelación al sentimiento. Por eso son un elemento inestimable de marketing: mi vida por una buena metáfora. ¿Quién renuncia a ponerse "estupendo" tocando con la varita mágica de lo "digital" una palabra sencilla, pero clarificadora? En la existencia se utilizan numerosas metáforas, el problema tiene lugar cuando la existencia misma se convierte a través de ellas en una metáfora más. Estamos ante la existencia metafórica y la vida se transforma en un avatar.

Por ejemplo, si se trata de la “revolución digital”, muchos reverdecen ajados laureles de mayo del 68, de la revolución perdida en las calles, pero ganada en los ordenadores, sin el freno del estado policial, y un palo en las costillas. Mucho menos peligrosa que la real, ya que se trata, como decía Rosseto, el fundador de Wired, de “mentes conectadas a mentes”. Los “nómadas digitales” rememoran en el ordenador al camello y en los puntos de conexión, los pozos del desierto, y comparan el sudoroso trajinar por estos espacios, con el ajetreo por los aeropuertos, y los escasos enseres con la tarjeta de crédito. Sueños de domingueros. Los “nativos digitales” descubren que no han nacido del vientre de su madre, sino del de “matrix”. De ahí las alabanzas que reciben por su pericia en el manejo de las NT, lástima que no sean los primeros destinatarios de ellas, por su bajo poder adquisitivo. En cuanto a los “inmigrantes digitales”, ellos pueden dirigirse con la cabeza bien alta y el corazón compasivo a los semimuertos que llegan en las pateras, o a los explotados en los trabajos que nadie quiere, diciéndoles: te comprendo, yo soy como tú, un inmigrante.

Y qué decir de la “ciudadanía digital”, el hueso moderno que los poderes públicos echan de vez en cuando a los sufridos ciudadanos para compensar la pérdida de poder político y el desencanto por los partidos existentes. Efectivamente, no hay nada más revolucionario que convertir a un ciudadano en un avatar. Tampoco existe la “brecha digital”, la del ciberespacio, sino la brecha social de los más desfavorecidos que no tienen acceso a bienes, entre ellos las NT. La eliminación de esa brecha es una tarea social, no virtual.


Se me dirá: tampoco es para ponerse así, es una forma de hablar, que sirve para entendernos. No, sirve para confundirnos. ¿En todos los casos en que se usan metáforas en las NT? Obviamente no. Sólo en aquellos en los que lo “digital” es un sustituto de lo real, un simulacro que enmascara en la confusión con lo real su verdadera ausencia. Y esto es especialmente grave cuando lo que se pretende no es el vivir una existencia metafórica y virtual, sino real, que integra a la anterior. Fundir dos cosas no significa confundirlas. Y el proyecto de una ciudadanía que opere con las nuevas tecnologías debería ser especialmente sensible a ello.