Descarga libre. Entrehistorias

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un (otro) momento cursi del buenismo

 

besos

 

Kant, siempre Kant

 

Comienzo a leer el libro de una autora que ha escrito cosas muy interesantes sobre nuevas tecnologías.

"Has the Internet destroyed the world or made it a better place? Does it foster democracy or total surveillance? Community or isolation? Information or pornography? Well-adjusted citizens or homicidal psychopaths?"

Se me cae el alma a los pies. Busco consolación en la filosofía. En el viejo maestro, en el gastado libro 

“El deber de la filosofía consiste en eliminar la ilusión producida por un malentendido, aunque ello supusiera la pérdida de preciados y queridos errores, sean cuantos sean”. (KrV, AXIII)

La ilusión de los años 80 del siglo pasado -que sigue hoy- es desplazar el sujeto de lo humano a las tecnologías: Internet ha destruido, Google nos vuelve más tontos... el impacto de las tecnologías... Nosotros somos los sujetos y nuestra es la responsabilidad de su uso, no de las tecnologías. Parece obvio, pero no es casual que hablemos así. Se crea un efecto estético para eludir una responsabilidad moral. Ya antes se pasó de considerar a las tecnologías como cartesianas en los setenta a los conceptos emocionales de las metáforas digitales (democracia, ciudadanía digital, humanidades digitales...) en la posmodernidad. Y así nos encontramos con la paradoja de una sociedad que se sabe compleja, pero a la que encanta describirse con categorías esencialistas, simples. Cuando se ha llegado a un cierto consenso en el nuevo siglo respecto a que lo virtual no sustituye sino que forma parte de y aumenta lo real, sin embargo, en la teoría y el lenguaje se sigue "virtualizando" lo real con el empleo del "preciado" y "querido" marketing esencialista. De este modo las categorías se convierten en eslóganes publicitarios. Ilusiones... ficciones, necesarias. ¿Quién se resiste a ponerse estupendo ya no se sabe si por vanidad,  por necesidad de promoción académica o, simplemente, por rutina? 

El viejo maestro abría y cerraba el libro constatando que la razón produce, inevitable e incesantemente, ilusiones trascendentales que ella misma crítica. Todo se queda en casa, es la endogamia de la razón, juez y parte. La filosofía critica lo que ella misma produce. Es una tarea de Penélope en que la que los resultados son magros, pero se gana en lucidez. Por otra parte, la construcción y derrumbe de esas ilusiones trascendentales (mejor llamarlas aquí "trascendentes") no deja de tener su interés. Emulando a Voltaire en su "Diccionario filosófico" cabría decir: "j’étais curieux et sensible". 

Para Kant la verdad es una pequeña isla rodeada del mar de la apariencia dialéctica. Quizá se ha pasado por alto la aportación kantiana a esta palabra, "dialéctica", oscurecida por la hegeliana. Para él significa análisis y crítica de la apariencia dialéctica. Yo prefiero la acepción kantiana para intentar comprender la sociedad actual, no la del siglo pasado, versión años sesenta y setenta. Porque Kant rechaza el planteamiento de las antinomias a las que nos llevan esas ilusiones trascendentales binarias de la dialéctica clásica. Así las que plantea la autora del libro con la excluyente conjunción disyuntiva "o" fruto del sujeto desplazado. No dejan de ser preguntas impactantes pero estériles. La filosofía, siguiendo a Kant, no consiste en hacer preguntas, eso lo hace cualquiera, sino en saber preguntar antes de preguntar para saber. Y hay preguntas -como las de la autora- que pueden, pero no deben hacerse porque no conducen a nada. 

Mantengo la ilusión de que quizá pueda ampliarse el magnífico opúsculo kantiano sobre qué significa orientarse en materia de pensamiento en una investigación sobre cómo orientarse en un pensamiento en imágenes. Y me encuentro esto por ahí

Sigo leyendo el otro libro, por si cae algo...

Döblin

 

trapped

 

Tokyo Trial

 

Interesante, más compleja que las habituales sobre los juicios de Núremberg. Sin embargo, la exigencia de responsabilidad es parcial. Recomendaría verla junto con la magnífica The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara (2003) de Errol Morris que analicé en Fenomenología de la alienación (The act of killing). Esa niebla de la guerra en la que no hay durante ella las leyes por las que luego serán juzgados; esa niebla de la guerra en la que los acusados estarían en el banquillo de los acusadores si hubieran ganado; esa niebla de la guerra que le permite al antiguo Secretario de Estado preguntarse por cuánto mal hay que hacer para lograr el bien... ¿Vietnam? ¿Hiroshima? ¿Nagasaki?...

la melodía del mundo

 

Los créditos de apertura de Babylon Berlin han recibido numerosos reconocimientos por su calidad. También los de clausura, menos elaborados, pero más reconocibles. En realidad, solo estos últimos responden a su nombre, cierran los capítulos, mientras que los primeros están incrustados en la narración. Saskia Marka, la diseñadora, ha remontado su inspiración hasta el primisecular Der absolute Film, ese movimiento alemán que aspiraba a hacer del cine la nueva obra de arte total. Más en concreto, se ha referido a Walter Ruttman, a su conocida obra Berlín, la sinfonía de la gran ciudad y a las diferentes versiones de sus Juegos de luz. El resultado ha sido (no solo para los créditos sino para los capítulos de las tres temporadas) una singular mezcla de expresionismo abstracto y narrativa documental al estilo de la nueva objetividad. Es bueno tenerlo en cuenta pues Babylon Berlin es una serie de culto que va contra el culto. Este, cuando oye la palabra Weimar, empieza a salivar una compungida nostalgia. En 2017 Der Spiegel resumía el tono de la entrevista a sus creadores con este titular: “¡Se acabó la retro-nostalgia de papel maché!”.

En ese mismo año que explora la serie, 1929, Ruttman estrena otra obra menos conocida y que lleva por título La melodía del mundo. Era el encargo de una naviera, un trabajo publicitario, se filmó un gran cantidad de imágenes por todas las partes del mundo y lo que hizo Ruttmann fue montar ese material tan heterogéneo como un caleidoscopio, al igual que sucede en los créditos de Babylon Berlin. El montaje era la pieza clave para lograr ese ideal del “filme absoluto” como música visual. En el giro icónico de aquellos años lo icónico incluye lo sonoro y lo visual como mejor forma de expresar esa nueva sensibilidad para el (su) tiempo en que parece estar empeñada la cultura.

Ruttmann, además de por sus obras vanguardistas, es conocido por sus manifiestos. Tras unos iniciales intentos de asociar la pintura con el tiempo y el movimiento a través de la música concluirá: “Ya no tiene sentido pintar, hay que poner la imagen en movimiento”. La pintura y la palabra detienen el tiempo, pero la vida, mientras es vida, no se detiene. El cine es el arte de la vida real creando ritmos de tiempo a través del montaje. Las sinfonías ópticas integran una pluralidad de imágenes diferentes y, a veces,  contrapuestas, para configurar “la melodía del mundo”. Eso es justamente lo que hace con su obra de 1929 y la cita inaugural no deja lugar a dudas sobre el método: “El verdadero misterio del mundo está en lo visible no en lo invisible”. No se trata solo de optar por uno de los términos de la conocida dialéctica occidental, sino de prescindir de ella, siendo esta posiblemente la verdadera diferencia con Klee. Las consecuencias van mucho más lejos del terreno del arte y quizá sería oportuno reflexionar sobre ellas. Porque la apelación al “filme absoluto” no se refiere solo a una nueva visibilidad que aspira a hacer visible lo visible, sino a una nueva forma de hacer historia en la que, junto a la consabida historia conceptual, se hacen valer los derechos de la nueva historia perceptual. Y entonces la época de Weimar, este año 1929, aparece a una nueva luz, sin los filtros culturales que la velan. Es una de las sorpresas de la serie.

 

Estéticas de los entres. Descarga libre

 

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siluetas (4)

 

En ciertos planos Assayas replica otros de Fanck ¿Qué busca con ello? ¿“Reencontrar el gesto del genio” como Mastroianni en Más allá de las nubes? La tradición de los críticos de Cahiers du Cinéma convertidos en directores permite esperar una peculiar relación entre palabra e imagen, de texto dentro del cine y cine dentro del texto. Y también con la vida. Quedan ecos de los años sesenta en que, parafraseando a los argonautas, no es que el cine sea la vida, sino que hacer cine es necesario, vivir no. Pero ello más que borrar los límites lo que hace es entrar en una ambigüedad en la que vida y obra se entremezclan, con más fortuna para unos que para otros.  Más que la narración lineal lo que prima entonces es el tiempo dentro del tiempo, el bucle más que su detención, el teatro dentro del cine y este en aquél. Una palabra que se oye a menudo a Assayas es la de “complejidad” para señalar las contradicciones de la vida y de la obra. Estas no se anulan unas a otras especialmente con la protagonista María Enders en la que la exposición de y a las mismas constituye su forma de vida. Se trata de una obra de teatro dentro de una película, texto y palabras dentro de imágenes, no una película sobre una obra de teatro.

En realidad, lo más llamativo de la película de Assayas es como mezcla todo. Es estar siempre en los límites en la línea en que se tocan, pero no se funden y confunden.   María Enders se encuentra presa entre su antiguo papel de Sigrid y el actual de Helena, entre la juventud y la madurez, no puede volver a uno y no se resigna al otro. De hecho, lo odia por lo que significa de debilidad, mediocridad y dependencia de la más joven. Le confiesa María a Klaus que todavía siente que es Sigrid, libre, destructiva e inconformista. Klaus le contesta que Sigrid y Helena son la misma persona. No le gusta la Helena de entonces, tampoco ella como siendo ese personaje, porque las divas son, al fin y al cabo, sus papeles. De hecho, no puede recitar su propio texto sin excitarse, trastornándose emocionalmente, no vale que le digan que solo es teatro.

La palabra representación es sustituida aquí por interpretación, en la primera se trata de los personajes de la obra, en la segunda de la obra de los personajes. La película juega con ese territorio intermedio entre la representación y la interpretación, un nuevo territorio de nadie que, como la hendidura, se puede atravesar o caminar por ella si se quiere salir del lugar. A María se la ve preparar el personaje, pero no se la ve actuar ni en el teatro ni en la película. Las nubes por la hendidura del río, de la montaña han dado paso a una silueta. La definición de contornos es otra hendidura. María seguirá, nada hay más fuerte que las siluetas. 

la hendidura (3)

 

38:28-41 Son 13 segundos en los que la narración queda en suspenso, tiempo muerto, de indecisión. La cámara está agazapada en la ladera de la montaña y solo se percibe un ligero temblor de la hierba seca. Rosa y María han bajado, pero no se las ve subir todavía y 13 segundos son muchos segundos de plano fijo. Cuando esto sucede en el cine, al menos en este tipo de cine, el tiempo lento invita a mirar los detalles que cobran un insólito protagonismo. Este pasa de los sujetos a los objetos creando de repente ese paisaje vacío de seres humanos, de referencias. Ya no es lo más importante la montaña, ni las nubes, ni la serpiente de niebla, sino la hendidura, el espacio entre las laderas que crea un intersticio, no una grieta. Deja de ser un lugar de paso para anunciar un vacío, una pérdida, esta vez consecuencia del suicidio de Wilhelm. Luego hablan las dos de la serpiente de Maloha, que no llega a verse en pantalla en ese momento. Ha sonado de fondo el largo de Händel de la ópera Xerxes.

1:39. 18-25. Son 7 segundos de espera a que Val y María aparezcan después de haber descendido por la ladera. Parecido encuadre con la cámara atenta; no se advierte movimiento en los hierbajos de la ladera de enfrente, solo en los de esta. Son menos segundos, pero la espera se hace más larga por los efectos de la discusión que acaban de mantener entre ellas. Finalmente, aparece María y la cámara la sigue hasta el lugar de la secuencia anterior. Intenta localizar el fenómeno atmosférico de la serpiente de Maloja, pero antes de lograrlo se da cuenta de que Val no responde, no está. Ahora reparamos en que no ha salido con ella de la hendidura, que ha desaparecido. La ha perdido, ya no está allí ni volverá a estar en pantalla. María camina a lo largo de la hendidura, ahora sí visible, ahora un intersticio hecho camino, para buscarla. En contraplano, se observa el comienzo del recorrido de la serpiente de niebla acompañado del Canon de Pachebel en do mayor. María no llega a verla, solo el espectador. De hecho, las imágenes más sublimes de la película de Assayas y las incrustadas de la de Franck en ella, solo las ve él. Los otros personajes se las pierden. Para los habitantes del pueblo son señal de mal tiempo. Se acerca el Epílogo.

las nubes de la naturaleza (2)

 

“Todo es bello mientras no nos importa[...]La vida no es nunca bella, sino que solo lo son las imágenes de la vida, a saber, en el espejo transfigurador del arte y de la poesía" (Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación)    

“La montaña es contraria a los hombres: la crueldad con que las altas montañas aplastan a los hombres... los métodos de horror de la roca empujada hacia el cerebro del hombre” (Bernhard. Amras)

“La Naturaleza es la Naturaleza inconcebible que reúne a los hombres, los hace chocar con violencia, por todos los medios, a fin de que esos hombres se destruyan o aniquilen, se maten, se arruinen, se extingan, así Roithamer. Entonces se precipitan en una sima, o se tiran del pretil de un puente, o se pegan un tiro, como mi tío o se cuelgan, como mi otro tío, o se tiran al tren, como mi tercer tío, así Roithamer" (Bernhard.Corrección)

"Los hombres, en su bajeza disfrazada de desamparo, solo se convencen, dice Oehler, de que quieren su vida, cuando en realidad jamás quieren su vida...Nadie quiere su vida, dice Oehler, cada uno se conforma con su vida, pero no la quiere, una vez que tiene su vida, dice Oehler tiene que fingirse que su vida le importa algo, pero en realidad y en verdad sólo le resulta espantosa...La vida no vale un solo día...La verdad no es otra cosa que la que aquí vemos: aterradora. Que sea posible siquiera tanto desamparo y Tanta desgracia y Tanta miseria, dice Oehler, me pregunto. Que la Naturaleza pueda engendrar Tanta desgracia y Tanta sustancia de horror. Que la Naturaleza pueda producir Tanta brutalidad contra sus criaturas más desamparadas y más dignas de lástima. Esa ilimitada capacidad de sufrimiento, dice Oehler. Esa inventiva ilimitada para engendrar y soportar la desgracia. Esa náusea del individuo, que realmente se cuenta por miles solo en esta calle"(Bernhard. Andar, p. 208)

“Suponiendo que yo mismo ignorara

de los principios la naturaleza

a asegurar, no obstante, me atreviera,

cielo y naturaleza contemplando,

que no puede ser hecha por los dioses

máquina tan viciosa e imperfecta”.

(Lucrecio. De rerum natura, V, 195-200.Traducción de Agustín García Calvo. Citado por Antonioni al comienzo de Quel Bowling sul Tevere)

“Las nubes se han vuelto pesadas y descargan una sombra plomiza sobre la representación que se está desarrollando en la planicie. Fácil de digerir, piensa el hombre. Sigue respondiendo a las preguntas en tono tragicómico y, mientras, mira alrededor y luego arriba, a las nubes" (Antonioni. Más allá de las nubes)

El cine dentro del cine, el teatro dentro del teatro (1)

menos Platón y menos Prozac (7)

Si toda historia es, según lo anterior, historia contemporánea en el instante del peligro, entonces el posfascismo posmoderno borra la diferencia entre vencedores y víctimas; él dice representar a las verdaderas víctimas, aunque no lo sepan o reconozcan. El acento se desplaza de los escrúpulos morales del individuo por los procedimientos a la necesidad ciudadana de salvar a la humanidad amenazada: a lo totalitario solo se puede responder con lo totalitario, el fin justifica los medios. La manipulación de las imágenes es ahora una violencia razonable a la legalidad para…salvarla. Nada de agresividad dominante del fascismo moderno sino imperativos de defensa del posmoderno en nombre de las víctimas, actuales y futuras. A Hannah, que pretende denunciarlos (utilizando sus mismos métodos) le señala Fran la contradicción: el sistema que usted quiere defender es el que se quieren cargar los islamistas y la ironía del asunto es son precisamente las garantías legales del sistema las que les permiten ir contra él. Quieren aniquilarla a usted y su forma de vida. De nuevo, como al comienzo de Homeland, se trata de hacer frente a una amenaza extranjera que rompe con todas las reglas del juego: el terrorismo. Cuando los atentados de Londres se dijo que Occidente no estaba preparado para hacer frente a ese tipo de amenazas de quienes desprecian la propia vida y la ajena. Se unía a ello toda la culpabilización de décadas a Europa y Occidente por la supuesta imposición colonial y cultural del eurocentrismo moderno. Pero, rebate Gemma, si China y Rusia ya lo hacen, así como otros países, ¿se va a quedar desarmado Occidente? El posfascismo posmoderno es ya un estado “normal”. No tiene sentido resistirse, “colabora”.

Y una de las formas de colaborar, paradójicamente, es tener sentido “critico”, “denunciar” el estado de cosas y, sobre todo, recordar que Platón tenía razón: las imágenes “engañan”, como parece sugerir el póster de la serie. La solución, como se señala al final de esta, es mantener el carácter de verdad, prueba legal de las imágenes, haciendo correr, al mismo tiempo, el rumor de que pueden ser trucadas, de que engañan. El tema de la “confianza”, como en las fake news, es fundamental, los que las propagan son los mismos que las denuncian, con lo cual la demanda de verdad crece; la demanda de imágenes “verdaderas”, especialmente las de síntesis, como ya sucedió en el siglo pasado con directores de cine de “culto” antes de que esos mismos se pasaran a las digitales denostadas para producir ahora mejores imágenes “verdaderas”.

Cuando más necesario es tener “criterio” más parece conveniente abandonar la palabra “crítica”, preguntarse no ya qué ocultan las imágenes sino por qué estas imágenes y no otras, preguntarnos por las imágenes que faltan. Toda la serie es la búsqueda de la imagen de la abogada sentada en el autobús, que no aparece y, por lo tanto, se pone en duda de que haya existido. Frente al tópico discurso de la sobredosis también se puede hablar de una anemia de imágenes. Y cuando se trata de las imágenes de síntesis, un consejo: menos Platón de caverna y menos Prozac de crítica autosatisfecha.

el "tiempo ahora" del posfascismo posmoderno (6)

Repasando los textos icónicos del post anterior. En vez de la expresión "reescritura de la realidad" habría que inventar la de "reimaginación de la realidad" para explicar el efecto de esas imágenes en acción como imágenes operativas. Son las imágenes del “como si” hubieran ocurrido por las que se comunican los cerebros. Hasta tal punto que hacen dudar al protagonista, a Shaun, que confiaba en “su” relato verbal para construir la realidad y ahora no sabe a lo que atenerse o quizá si, “la justicia me alcanzó”, reconoce al final. Están las imágenes de la cámara y sus otras imágenes, las del subconsciente. Las verdades de las imágenes por él manipuladas y las de los otros se abren paso como glitch, las del afgano suplicando piedad, las de él quizá golpeando a la abogada. Imágenes fake, como la de las manos de ella, se superponen con las del afgano, que son verdaderas, aunque él las ha reprimido contándose muchas veces la misma versión exculpatoria. Si la acción contemplada en los hechos que se narran es lineal lo notable en los capítulos de la serie para el espectador se va desarrollando en procesos paralelos de modo que ya no sabe a qué carta quedarse. La tradicional distinción entre historia y relato desaparece. La historia ya no está basada en hechos sucedidos sino en acciones para que sucedas, en relatos, que se construyen, no ya con palabras, sino con imágenes.

Estos nuevos relatos icónicos tienen un carácter lineal y secuencial en su presentación, pero no han sido construidos así. Merece la pena detenerse en esto pues estamos ante una singular labor de “apropiación”. Ya no se trata del prestigio de los orígenes ni de la mística de los “inicios” frente a los comienzos, tipo heideggeriano. No es tanto en ellos sino en las interrupciones, los intermedios, donde se construye el relato y se cambia la historia. Algo que pasa, un autobús, un camión, y tapa momentáneamente al espectador la escena que estaba viendo. Es entonces cuando entran en el juego las otras imágenes, las imágenes operativas. Pero ¿cómo entender su temporalidad, su operatividad?

La vigilante de una cámara de seguridad en Londres está viendo “en tiempo real” una secuencia de imágenes manipuladas como si estuvieran sucediendo en ese momento. La presencialidad afecta a la tradicional secuencia de tiempos, de pasado, presente y futuro. En el siglo pasado se puso en referencia ese tiempo tecnológico de final de siglo, el “tiempo real” con el otro mesiánico de sus comienzos, el “tiempo ahora” benjaminiano. La suprema ironía de la “apropiación” en esta serie es que los nuevos vencedores del siglo XXI se apropian de la forma de escribir la historia de los vencidos en el XX para conseguir sus propósitos “ciudadanos”. En otros términos: el posfascismo posmoderno hace suya la crítica al fascismo moderno para construir su nuevo relato en forma de historia “real”. Parafraseando a Benjamin: el girasol del futuro vuelve sus ojos al presente para que construya el pasado. Y todo ello en apelación al “instante del peligro” que se está viviendo y del que me ocuparé en otro post: el terrorismo. “Solo producimos imágenes que sabemos que pasaron”, dice Gemma. El relato del pasado se escribe desde el futuro como historia contemporánea del presente.