Habermas y el "poder de las imágenes" (2.1)

 

Si al comienzo de este comentario dije que me iba a acercar desde la estética política al tratamiento filosófico de los dilemas por parte de Habermas no ha sido por falsa modestia ni por abordarlo de modo lateral y en escorzo. Todo lo contrario. No es para aventurar una frágil hipótesis, sino para sustentar una tesis fuerte: los contenidos del artículo vienen determinados por el lenguaje empleado y de ahí la importancia del análisis del primer párrafo. O para decirlo en otros términos: Habermas emplea un lenguaje emocional para verter unas reflexiones pretendidamente solo racionales. Está en su derecho, pero no en censurar entonces su uso en los demás. Pide sosiego a los otros, pero como reza ya en el título del artículo (“Guerra e indignación”) él también está “indignado”.

El lenguaje que emplea Habermas en este primer párrafo entra de lleno en algo que conoce muy bien de la Escuela de Frankfurt y es, en palabras de Adorno, la “jerga de la autenticidad”, título además de un opúsculo suyo. Aunque en él se analiza la “jerga” de Heidegger como paradigma de un nazismo vacuo y decisionista, lo cierto es que la “jerga de la autenticidad” es un procedimiento de manipulación emocional usado tanto por Sartre como Heidegger, por dictaduras y democracias, derechas e izquierdas. Es el reino de lo que se ha denominado como los “significantes vacíos”. Con la jerga de la autenticidad uno puede estar mucho tiempo (yo lo he comprobado) haciendo afirmaciones contundentes, cuanto más abstractas, mejor, que hacen vibrar a un público, mientras que a otro le resultan ininteligibles e indiferentes. El objetivo no es informar, sino conmover, mover para hacer algo. Por eso es una jerga, es decir, inclusiva y excluyente, solo para los que están sintonizados en la misma onda emocional, que no tiene que coincidir con la reflexiva. La pregunta ahora es la siguiente: ¿Cuáles son esas frases en el texto de Habermas? ¿Cuál es la sintonía?

Vayamos a los tres ejemplos que cité en el post anterior. Tras unas líneas no exentas de palabras grandilocuentes vienen: “La presencia mediática de los acontecimientos de esta contienda domina nuestra vida”. La traducción está bien, pero hay dos palabras que suenan más fuerte en alemán, “beherrscht”, domina en el sentido de control total, y “Kriegsgeschehen”, contienda, pero no se trata de una cualquiera, sino de acontecimiento bélico, como luego precisará el traductor en nueva versión de la misma palabra alemana. Cuando habla Habermas de presencia mediática suena algo así como en general, pero se está refiriendo a algo concreto, no a la presencia mediática de los periódicos, que él mismo suele utilizar, sino de las imágenes y las redes sociales. Habermas, como otros, no está en contra de la presencia del intelectual en (esos) los medios, sino del intelectual mediático, el que utiliza los nuevos medios. Por tanto, la palabra “presencia” se refiere al modo de “presentación” de esos acontecimientos en el sentido de “mediático”, domina de tal forma que no da lugar a la información, ni a la reflexión, ni a tomar decisiones adecuadas. Lo mediático unido, pues, a los nuevos medios y especialmente al “poder de las imágenes”.

La descalificación de Habermas encuentra una sintonía, no solo en los “más viejos”, a los que se refiere al final del párrafo, sino en todos aquellos que han empleado y emplean la “jerga de la autenticidad” cuando se refieren a los nuevos medios, y que puede resumirse en una palabra que emplea Habermas y otros muchos, “impacto”: información apabullante y desinformadora, “poder de las imágenes” que se traduce en la famosa expresión de que padecemos una “sobredosis de imágenes”. Bukovski se asombraría ahora de que su feliz asociación de imagen y droga continuara teniendo tanto éxito. La emplearon en los años 80 del siglo pasado con lo digital y lo emplean ahora viejos conservadores y nuevos conversos de la izquierda que antes defendían lo contrario, ya se sabe, de la vida en la pantalla a la soledad de todos juntos en la pantalla. Nuevamente, el uso se descalifica como abuso, el proceder como totalitario, heredero de otros totalitarismos.

 En esto coincide Habermas con ellos, con más conocimiento de causa, justamente por ese factor generacional. La utilización del “poder de las imágenes” ha sido el proceder favorito del nazismo en Alemania. La frase “el poder de las imágenes” tiene una siniestra historia en Alemana unida al nazismo y la Segunda Guerra Mundial. En 1993 se estrenó el impresionante documental El poder de las imágenes de Ray Müller sobre Leni Riefensthal, la tildada como cineasta del Tercer Reich. La frase ha quedado asociada a la manipulación emocional icónica propia de los totalitarismos. El documental de la directora, ya sea sobre el Congreso del Partido o los Juegos Olímpicos, se convierte en publicidad y esta se revela como un instrumento eficaz de la propaganda política. El pobre presidente ucraniano, que se defiende desesperadamente con el único “poder de las imágenes” para pedir ayuda, no sale bien parado en esta asociación de Habermas. La posible razón de sus demandas queda contaminada por la supuesta irracionalidad del instrumento utilizado. ¿Irracionalidad?

Habermas y la guerra de Ucrania (1)

El pasado 29 de abril publicó Habermas un artículo en el Süddeutsche Zeitung con el título de “Guerra e indignación”. Sus reflexiones en torno a la guerra de Ucrania ahí vertidas han provocado una polémica que sigue durante estos meses. Lo que nadie discute es su talla como filósofo, tampoco sus valiosas contribuciones en diferentes tiempos al tratamiento de problemas que afectan al mundo contemporáneo. Así, la disputa con Sloterdijk sobre las tesis que exponía en “Normas para el parque humano, una respuesta a la Carta sobre el humanismo”, conferencia de 1999, aparecida luego como libro en el 2000. Más allá de la hermenéutica detallada de los contenidos (que ya hice en su momento) lo interesante ahora es subrayar el esquematismo de su recepción: del texto de Heidegger el dilema de que hay que decidirse por el hombre o por el Ser; de la propuesta de Sloterdijk el dilema que extrae Habermas: o humanismo estéril o mejora genética, lo que le acercaría peligrosamente al biologismo nazi del pasado. Entonces me preocupó la imagen tan pobre del humanismo, cuando no inexacta, que tenían esos filósofos, tanto el de la Selva Negra, como el mediático o el postfrankfurtiano. Ahora, y es el sentido de estas próximas entradas del blog, lo que no me convence es el método que siguen usando: los dilemas.

“77 años después del final de la Segunda Guerra Mundial y a los 33 del fin de una paz salvaguardada por el equilibrio del terror, aunque siempre amenazada, las inquietantes imágenes de la guerra han vuelto a nuestras puertas, liberadas por el arbitrio de Rusia. La presencia mediática de los acontecimientos de esta contienda domina nuestra vida cotidiana como nunca. Un presidente ucranio que conoce bien el poder de las imágenes se encarga de hacernos llegar mensajes sobrecogedores, mientras que las nuevas escenas de brutal destrucción y espantoso sufrimiento que se producen a diario encuentran en las redes sociales de Occidente un eco autorreforzado. La novedad de la difusión y la capacidad calculada de causar impacto en la opinión pública de un acontecimiento bélico con el que no se contaba probablemente nos produzca más impresión a los mayores que a los jóvenes, acostumbrados a los medios”. (Trad., en El País, 7 de mayo de 2022).

Voy a ensayar un acercamiento al tema, no desde la filosofía, sino de la estética política. Me da pie a ello el primer párrafo del artículo de Habermas antes citado, unas líneas introductorias cuyo alcance minimiza en el siguiente. Sin embargo, estimo que su valor es grande, ya que nos sitúa, no solo ante el modo de tratar un problema actual por parte de Habermas, sino también de una generación, como reconoce, y de un estilo de filosofía, como se desprende. No es difícil ver un reproche subliminal: esas no son formas. De hecho, todo el artículo tiene como trasfondo la dicotomía entre reflexión y emoción, la necesidad de la primera como modo de hurtarse al chantaje de la segunda. Este tendría lugar a través de esa “presencia mediática"... "el poder de las imágenes”… “La novedad de la difusión y la capacidad calculada de causar impacto en la opinión pública”. El chantaje emocional habría llevado en Alemania a desvirtuar el debate en torno a la guerra de Ucrania, a no saber apreciar la ponderada postura de su canciller, al surgimiento de actitudes heroicas intempestivas. No ha debido jugar un papel secundario en todo ello la hiperactividad mediática del presidente ucraniano, especialmente significativa en el vídeo con el que se dirigió al Parlamento alemán. La frase con la que le asocia Habermas en ese primer párrafo, “Die Macht der Bilder”, “El poder de las imágenes”, es particularmente grave en el campo de la estética política en general y de la historia alemana en concreto, mereciendo el siguiente comentario.

 

La erosión digital

 Excelente artículo de Vicente Luis Mora

(per) versiones del humanismo tecnológico (4)

La trampa consiste en una inversión del sujeto y, por tanto, de la responsabilidad. Resulta curioso que algunos de los que dicen defender un humanismo tecnológico asuman el neolenguaje de aquellos que pretenden combatir. La vieja terminología del “impacto” de las tecnologías, de lo que harán con nosotros, se reverdece ahora con la crítica a la digitalización de la existencia, al “homo digitalis” como producto suyo. Una pregunta: si somos un “homo digitalis” cuando trabajamos con un ordenador o manejamos un móvil, ¿qué somos cuando nos desconectamos, cuando dormimos? El imaginario en desuso del “ciberespacio” se rescata ahora con lo “digital”, que viene a ser lo mismo, un sublime tecnológico. Ciertamente, poner el sujeto de la acción en las tecnologías, en vez del ser humano, es una constante de una visión animista y mitológica que se asocia desde sus comienzos hasta hoy con las nuevas tecnologías, con su carácter mágico. Lo digital, a diferencia del XX, extraordinario, se ha vuelto banal, ordinario, en el XXI, pero todavía se describe en términos de la estética de lo sublime, de lo ilimitado, aunque sea para destacar su lado oscuro, de dominación. Puro esteticismo.

No hace falta demonizar a las tecnologías para proponerse como salvadores, basta con tener en cuenta todas las aportaciones ciudadanas(utilizándolas como herramientas) a los ámbitos de la educación, la cultura, el arte, las biotecnologías, la medicina etc. La condena de abusos no debe llevar a la demonización de los usos. Desde Ortega ha habido en España una tradición de humanismo tecnológico, ilustrada, que no ha caído en las trampas de lo binario, de las ilustraciones parciales, de tener que elegir entre el “Leviatán tecnológico” de Hobbes o la “democracia liberal” de Locke. Hay más ilustraciones y modernidades.

En línea con otros arrepentidos/as que antes vivían en la pantalla y ahora que están todos se sienten solas, arrecian sus críticas al totalitarismo de lo digital. Naturalmente, hay la salvedad de que en modo alguno se reconocen como negacionistas, pero no hay más que medir el espacio en los libros consagrado a la descalificación de los abusos que las tecnologías (ellas) cometen con nosotros y el destinado a destacar los beneficios del empleo correcto y responsable. Es sintomático que se siga prolongando el discurso distópico de lo que hacen con nosotros y no se destaque en igual medida lo que también desde su nacimiento hacemos con ellas; no subrayan que todo depende de nosotros en vez de que todo depende de ellas.

Si partimos de que somos seres tecnológicos, ciudadanos que usan tecnologías, ese tipo de crítica a las tecnologías es un disparate y una mala herencia de la Escuela de Frankfurt, de la llamada teoría crítica. Si se puede hablar de una teoría crítica digital tiene que serlo de los sujetos que usan tecnologías no de las tecnologías que usan a los sujetos al estilo de las distopías ciberpunk de los 80 y 90. La crítica total a una totalidad estetizada se les vuelve en contra. En esa inversión de los sujetos cabe ver una metamorfosis del determinismo tecnológico: un presente agobiado, preludio de un futuro peor e irresponsable. El humanismo tecnológico menos perverso es el de la responsabilidad pública ciudadana basada en su capacidad de decisión sobre su presente y futuro en el marco de la ley, no en una ética privada de la ejemplaridad y dignidad humanas, buenistas, con más que sobrados ejemplos de corrupción a todos los niveles.

Yo creo que solo con las utopías limitadas nos salvaremos de las distopías ilimitadas. Todo depende de nosotros. Las tecnologías (ellas) en ninguno de los dos casos cambiarán la existencia. Al imaginario del control ilimitado, distópico y dictatorial se contrapone ahora el control utópico, limitado, ciudadano. Lo digital, que se demoniza como una tecnología de dominación, se ha revelado desde hace décadas como una extraordinaria tecnología asistencial. Y no es cierto que por parte de las tecnologías se hurte a los seres humanos la decisión ciudadana, son las instituciones quienes suelen hacerlo. En este caso, el uso de lo digital es lo más opuesto al cambio, especialmente en la educación. Firmar electrónicamente no equivale a ser más capaces de decidir que con la analógica.

En vez de ponernos estupendos estéticamente cuando hablamos de nuevas tecnologías, ¿no sería más sensato reclamar el gris complejo y ambiguo de la teoría?

Congreso sobre artes digitales

 

Congreso sobre artes digitales

(per)versiones del humanismo tecnológico (3)

 

Primero unas consideraciones generales y dejo para otro día la mención específica a España.

Aprovechando la pandemia los peligros parecen haberse multiplicado: la antítesis virtual/real finisecular se ha rejuvenecido con la próxima pérdida total de la presencialidad en la disolución on line; el control digital a través de nuestras pobres huellas de usuarios no deja escapatoria; el sin dios de las redes sociales es la ley de la selva; las grandes plataformas se lucran con nuestra sangre digital y monetaria dejando pálidas las distopías ciberpunk. Son minucias que el éxito de la vacunación haya combinado la presencialidad de admirables sanitarios con grandes bases de datos que hicieron posibles las llamadas y emisión de pasaportes digitales, que las redes sociales hayan paliado el encierro físico y mantenido la comunicación, que las biotecnologías hayan posibilitado en poco tiempo las vacunas…, El caso es quejarse. Sin embargo, tamaña ceguera en el pretendido humanismo llorica no es casual y da que pensar.

Forma parte de un contexto más amplio que pervierte el humanismo tecnológico cuando se apresta a defenderlo. La ignorancia del humanismo clásico y moderno (más allá de cuatro citas), la carencia de una teoría de las tecnologías ligada a su complejo uso en el presente, el sesgo en los análisis y la globalidad descalificatoria en las conclusiones arrojan serias dudas sobre la validez del método empleado: una crítica totalitaria de la totalidad. Es decir, antihumanista. No hay que confundirse cuando conceden que no todas las tecnologías son malas, que todavía puede haber remedio, que tiene que haber un pacto. No hay que confundirse, no están reviviendo el proyecto humanista e ilustrado de McLuhan de “pilotar” y “torcer” el signo de las tecnologías mediante el arte, creando nuevos entornos.

 Aunque, como veremos, se trata de una cuestión de estética política. Con una trampa lingüística que, no por repetida, es más evidente. Todo lo contrario.

 

(per)versiones del humanismo tecnológico (2)

No. Pero sí de reclamarlo como antecedente de otro tipo de humanismo no idealista inmune a los reproches que se hacían al de la tradición platónico cristiana. Como los de Heidegger, que tuvo su primera fase en favor de la técnica (influido por Jünger) desde la perspectiva del nihilismo activo y su compromiso nacionalsocialista y luego, muy diferente, desde la historia -no la pregunta- del olvido del Ser. Destacan sus comentarios apocalípticos a la llegada del hombre a la luna y a la americanización de Europa propiciando el desarraigo tecnológico. En todo caso, su escrito La pregunta por la técnica es un ejemplo de lo que pueden ser ahora para algunos unas “humanidades hacia atrás” y no las “humanidades hacia adelante” que propugnaba Ortega.

En la segunda mitad del siglo pasado (y todavía ahora) hubo un descrédito de la palabra humanismo por identificarlo con una visión antropocéntrica de dominio, basada en antecedentes como el mandato bíblico de dominar la tierra, el hombre medida de Protágoras, el hombre “camaleón” de Pico della Mirandola, centro del universo y capaz de infinitas posibilidades identitarias, con una dignidad proveniente de su creación a imagen y semejanza por dios y, sobre todo, insistían, por la raíz cartesiana, como tecnologías de la mente, de la razón. Basar las tecnologías en la dignidad humana podía llevar inevitablemente a los excesos del “moderno Prometeo”. Las críticas a esta visión antropocéntrica provenían especialmente de las grandes autoras estadounidenses con magníficas obras sobre tecnologías que la identificaban como machista y depredadora de la naturaleza. No ayudaba la conversación de Nixon con los astronautas que fueron a la Luna en la que se invocaba el mandato bíblico del “y dominad la tierra” como justificación de la colonización espacial.

En Europa la situación era, cuando menos, penosa. Había toda una tradición, que llega hasta hoy, de Jeremías y Casandras de las nuevas tecnologías que, atenuada en sus descalificaciones para no parecer demasiado carcas, enumeraba con delectación morbosa todos los peligros que comportan, desde el control panóptico a la desaparición del libro, de papel se sobreentiende, aunque se lea más que nunca, en digital. Me curaron de espanto los escritos sobre la técnica del ultra conservador Ellul de gran predicamento en USA, el “terrorismo tecnológico” de Baudrillard y Virilio. De este último es la tranquilizadora hipótesis de que cada nueva tecnología encierra la posibilidad de un accidente. Su morbosa enumeración en todos ellos no oculta propósitos de autopromoción, de vendernos algo. En España, por las mañanas nos ameniza los desayunos una compañía de seguridad insistiendo en la posibilidad de que te entren en casa y desde luego el riesgo es inminente en tu casa de la playa (que todos tenemos). Una voz, generalmente femenina, dice que se “queda muy tranquila” porque ya le han instalado la alarma. Pues eso, algunas versiones del humanismo tecnológico se ofrecen ahora como empresas de seguridad frente a la deshumanización tecnológica que nos invade. Solo falta que le pongan la palabra “lacra” para caracterizarla, éxito asegurado.

¿Cómo está la situación ahora?

(per) versiones del humanismo tecnológico (1)

 

"Que veinte años no es nada", dice el viejo tango de Gardel. Según para qué y para quién. En mayo del 2000 publiqué en Revista de Occidente el artículo “Ortega y la posibilidad de un humanismo tecnológico”. Destacaba que, frente a sus compañeros de la generación europea del 14, ofrecía pensando en español una valoración positiva de la técnica. Pero lo que me impresionó más en ella fue la continuidad de su temprano proyecto de superación del idealismo al intentar fundamentarla. Ya no tanto o solo en su conocido texto del año 30, Meditación de la técnica, como en el seminal El mito del hombre allende la técnica y otros de los años 50. En estos años, frente al dilema planteado por Heidegger en el 47, en su Carta sobre el humanismo (hay que elegir entre el hombre o el Ser) Ortega elegía al hombre. Con una particularidad, no desde el discurso idealista de la dignidad ontológica humana, al estilo de Pico della Mirandola, antropocéntrico, sino, más bien, desde el discurso humanista de nuestro Fernán Pérez de Oliva, de la indignidad humana, consecuencia de su modo de estar en el mundo y su desvalimiento subsiguiente, fuente de compasión y solidaridad humanas. Era otro estilo de modernidad, que desmontaba el tópico de “era de la razón” en favor de la imaginación, la auténtica y gran facultad de la modernidad. También vinculaba la técnica, no al dominio, sino a la menesterosidad. En esos últimos años Ortega definía a la cultura como el esfuerzo natatorio para mantenerse a flote en una vida concebida como naufragio. Y la técnica ya no era tanto, como en los años 30, la creación de “sobrenaturalezas” (con las que, en vez de adaptarnos a la naturaleza, la adaptamos a nosotros) sino la creación imaginativa de nuevas realidades para sobrevivir.

¿Significaba todo esto un intento de “actualizar” a Ortega como patrón de las nuevas tecnologías digitales?

Tótems

 

Farewell

 

El libro de todos los amores

“Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la nueva construcción que acabaría construyéndose. Es lo contrario de la "ruina romántica", porque los edificios no caen en la ruina después de ser construidos, sino que se levantan en la ruina antes de ser construidos”. (Robert Smithson, A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey)

“¿Es, en suma, ese nuevo amor al que hemos llegado tras alcanzar su precio cero un ser inédito, un monstruo nunca visto ni imaginado, una criatura que de poder ser observada nos moriríamos ipso facto de susto y placer, de horror y éxtasis, de perfecto odio y perfecta unión? […] El amor de lo pura y absolutamente desconocido para nosotros los humanos. El amor de lo radicalmente otro. (Amor cero)

“El esfuerzo que hay que hacer para que el amor emerja a la ficción como sentimiento creíble es casi infinito” (Amor monstruo).

Ese panorama cero es un libro de  micrologías, una cartografía de los amores en la que se encuentran el remoto futuro del Apocalipsis y el remoto pasado del Génesis. Pero el “Gran Apagón”, no es en rigor una distopía, ausente en estas del amor que salva, tampoco una fácil regresión bíblica de romanticismo genesíaco, siendo los contrapuntos entre él y ella (“plata y rubí”) recuentos de un sexo sin pudor y vergüenza adánicos, de un amor táctil, algo novedoso en el conjunto de la obra de Agustín Fernández Mallo. El Adán y Eva que surgen de las ruinas de Venecia no provienen tanto de la ciudad física desmoronándose como de la ficción de la bola de nieve que la encerraba y ahora, hecha añicos, libera. El final es otro comienzo distinto del bíblico, el Amor sin culpa, que no nace de la ruina de la culpa bíblica sino que es anterior a ella, sin ella, el Génesis antes del Génesis. La culpa ha sido la ruina estéril del misticismo romántico. No he encontrado en la cartografía del libro “Amor místico”. Tampoco hace falta, pero es significativa la ausencia.

Más que una “novela filosófica”, como se anuncia en la faja, sería una “fantasía exacta” de Agustín Fernández Mallo, “como un ratón en la nieve, tratando de encontrar el corazón de una idea que me ayudase a procesar lo visto y oído”. Es casi palpable en el libro la ebullición creadora a la que está sometido el autor constantemente, la lucha tratando de procesarla conceptualmente a través de la ficción. Al contrapunto se une el retorno, quizá mejor, la espiral. Agustín no se olvida tampoco ahora de Trastorno de Thomas Bernhard, de esa lucidez al borde, pero antes, de la locura en los magníficos soliloquios del “embajador”, la clave. Esto configura una forma de hacer que se hace todavía más patente en esta última entrega. Lejos de la tuberculosis de lo rizomático (antiguas querencias teóricas) se menciona aquí una y otra vez la experiencia gozosa de un pensamiento “enredadera”. Eso no parece filosofía. Es la posibilidad que emerge tras su ruina. 

Merece la pena detenerse en ello. Este libro es una obra sinestésica, poliestética, en la que entran en juego todos los sentidos al servicio de una sensibilidad cognitiva… de los objetos. Aunque afirma, y tiene razón, que el gusto no es una cuestión estética, sino de supervivencia, lo cierto (diría el personaje del profesor de latín) es que “sabiduría”, saber, viene de sapere, de gustar, de que sabio, como ya dijo el poeta Petrarca criticando a los filósofos medievales, no es el que cita más libros, sino el que tiene el gusto de las cosas, el que es capaz de paladearlas conceptualmente, aunque sepan amargas. El gusto es el único modo de supervivencia cultural: que te guste incluso lo que no te gusta, pero que aprecias. La sabiduría es agridulce. El gusto de las cosas… pero, ¿de qué cosas?.

Parecería que Fernández Mallo se contrae en algunos momentos. Destacado como un pionero en la literatura de las nuevas tecnologías en español (Jara Calles) expresa ahora ciertas reticencias: “No es el «Internet de las cosas» lo que nos salvará de la soledad individual, sino el amor de las cosas”. Pero no es el escrito de un viejo/a arrepentidos, muy común en nuestros días, sino el testimonio de una fidelidad sin desengaños: Agustín ha sido siempre un usuario que ha tomado a las tecnologías como herramientas, solo eso, como aquellas que prometían aquello que cumplían: “hágalo usted mismo”. Hay que recuperar los vídeos con el móvil de su peregrinación a la Spiral Jetty, al lugar en que enloqueció Nietzsche, o el que le sigue en la “directísima” hacia la cabaña de Wittgenstein: allí siempre aparece el humilde objeto sorpresa, el cartucho gastado tras una tapa, la hoja volandera o el clavo escondido. En los vídeos se oyen sus pasos, se ve la punta de los zapatos, testimonio de esa necesidad de estar ahí. Hasta cierto punto. No es el viajero romántico. Llama la atención que quien se ha pateado medio mundo, colgando sus zapatos en el mítico árbol, renuncie a acercarse físicamente a Passaic, a cuatro pasos, por pereza, y prefiera hacerlo on line. Para eso están también las tecnologías.

La enredadera, este libro, es la metáfora, expresión, del Amor expansión, “planta enredadera cuyo destino es crecer sin tregua; mejor dicho, sin remedio”. La característica de la enredadera es que no se opone sino que se expande. No es “anti”, una forma deficiente de ser, sino que suma, y en ello no está la sumisión, sino la diferencia. Tampoco es un pensamiento dialéctico, estilo escuela de Frankfurt, sino platónico, de ese Platón genérico que según Whitehead tiene a la Historia de la filosofía como una nota de página. El cero, el no ser, no es la Nada, sino lo otro, ser otra cosa, dice en el Sofista. En vez del “es” magro de la definición, es ser esto y lo otro. Uno se describe, por lo que no es, el concepto más allá del concepto, la ficción, la “fantasía exacta”. El no ser es el ser que se expande. Más allá de la etiqueta de la “complejidad” y lo “relacional”.

Tengo la impresión, quizá infundada, de que Agustín con este libro da un paso más en el método, en el camino, viendo agotados ciertos paradigmas (Cortázar, Foster Wallace) algo que pudo producirse también en su obra: las variaciones sobre lo mismo que pueden convertirse en lo mismo sobre las variaciones. Pero ser “entre” significa tener en cuenta eso, dado por categóricamente agotado y salvarse en lo “otro”. A ello apunta el Amor cero antes citado, pero intentemos rebajar la seriedad de la cita. Recreemos la habitación del autor: un cuarto de hotel con el canal de publicidad silenciado; aeropuertos que insiste en llamar “no lugares” (hay una anécdota impagable en su obra sobre el no aeropuerto inclinado de Salamanca); dejemos que se aleje de Jameson: “El así llamado capitalismo tardío no es tal. El capitalismo no ha hecho más que empezar. (Amor capitalismo)”. Todavía se puede escandalizar más a poetas que acaban de descubrir el marxismo académico rentable: “el dinero es el objeto más poético que existe”. Decididamente, no le demos más vueltas, es una “novela filosófica”. 

El desencanto del Progreso

 

Este es un libro que funciona como un pharmakon: detallando las falacias en torno al progreso tecnológico (el prurito de la “innovación”) ayuda paradójicamente también a conjurar los discursos catastrofistas sobre las (no tan) nuevas tecnologías. Los autores nos hicieron el regalo, allá por 1998, de la traducción de la mítica antología Mirrorshades. Pero, a diferencia del ciberpunk, ellos defendieron en obras posteriores que las tecnologías (ellas) no nos cambiarían la existencia, que eran herramientas, y que lo decisivo era el uso social que se hiciera de las mismas. Este punto, la vertiente ética de las tecnologías, su no neutralidad, ha estado siempre presente en los análisis como espina dorsal de su “quintacolumnismo”. Merece la pena insistir en ello, pues el enfoque del control ciudadano responsable de las nuevas tecnologías no es habitual. Con el caramelo manoseado de innovar en la información, la participación digital, se hurta lo más importante, la decisión ciudadana sobre los proyectos de los que solo son herramientas, pero afectan a todos. 

La crítica al “progresismo tecnológico” no implica en ellos la renuncia al “pensamiento progresista”. Todo lo contrario. La figura que lo encarna, “el luddita reflexivo”, se distancia tanto de la “tentación apocalíptica” como del neoliberalismo, el “capitalismo salvaje” y la “economía informacional” apostando por el cambio social mediante pactos y regulación de las tecnologías. Conjurando el fantasma del determinismo tecnológico, recomiendan no olvidar el pasado, pues no todo tuvo por qué ser así, ni todo tiene por qué serlo ahora y menos en el futuro. Comiencen a leer el libro por la “Coda”.

Nostálgicos del “corto verano de anarquía digital” que significó el software libre, todavía resuenan en mi cabeza las broncas de Andoni en los Congresos por usar Windows en vez de Linux. Agachábamos la cabeza los traidores y no sabía dónde meterse Javier Echeverría.

desconectado del trabajo

 

MANOS

 

Fritz Lang y el expresionismo más una imagen

Atentos a la portada del libro. La imagen es un contrapunto irónico al título académico. Cuando se trata de imágenes - y esta es un posado de Lang - el estilo es una forma de mostrar lo que eres sin necesidad de hablar. Un Lang que cultiva la coquetería del desaliño con su ralo cabello blanco y canas laterales en punta, camisa arrugada, su parche de pirata irreverente y monóculo de aristócrata tronado, dedos sarmentosos a punto de rodear el cigarrillo que acaba de prender, observado por su fiel amigo de peluche el mono Peter, en la "jungla" de Beverly Hills. No es la imagen tópica de un expresionista, bien es cierto que él afirmaba que tampoco lo era. 

 Si quieren redescubrir a Fritz Lang y tener una visión más compleja del expresionismo la lectura de este libro de Marcos Jiménez es absolutamente indispensable. 

Belfast 3

 

Desde el momento que tiene lugar ese roll de 360 recibimos una invitación del director a situarnos dentro y fuera de la pantalla, pero siempre con referencia a ella, en la mirada del niño, pero también y sobre todo en la de la familia. Una familia trabajadora que sobrevive malamente por la falta de empleo, llena de deudas, más atormentada por ellas que por la violencia, no tan directa al ser ellos protestantes en una media calle de esa confesión. Va el niño a la escuela bordeando las alambradas que separan dos confesiones, recibe el cariño de sus abuelos, es protegido por sus padres, sufre sin entenderlas las penurias económicas que se amontonan en las facturas impagadas.

 Y, en medio de todo, una serie de imágenes poéticas que dialogan con otras películas del género "con niño" no por ello exentas de violencia. La pantalla es el pasaporte a un mundo distinto, una fábrica de ilusiones de las que no pueden vivir los mayores, pero ayudan a sobrevivir a toda una generación en los años sesenta. El director introduce algunas y son algo más que su particular homenaje al cine de su infancia. Otras pertenecen a los coautores. 

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Belfast 2

 

Es necesaria, más que nunca, una crítica de la imagen, tener criterios, saber distinguir. Por ejemplo, con una película reciente, Belfast. En principio podría ser catalogada en el subgénero de “películas con niño”. Estas suelen despertar buenos sentimientos. Y mira por donde es lo que sucede en esta película que despierta malos pensamientos en algunos precisamente por ello. No es suficientemente ideológica. Ha sido catalogada como “feel good movie”, una treta para obtener premios y obviar el fondo de la tragedia de Belfast. La clave parecería estar en el texto de Godard, ya que se muestran en primer plano imágenes de la cara inocente del niño y de los atentados en Belfast, excesivas imágenes de sus momentos de felicidad y pocas de los sufrimientos de la población por causa de la violencia ambiente. Habría, pues, una cierta “amoralidad” porque unas desactivarían a otras, una manipulación emocional. 

Los prejuicios nublan con frecuencia el juicio. Si aparece en uno de los planos la fecha “Belfast 15 de agosto de 1969” ya se sabe de antemano cuáles deberían ser las imágenes adecuadas para que la película fuera como debe ser, es decir, refleje lo que es, entendido como debería ser. Es una forma de operar de los “críticos” muy frecuente en todos los ámbitos: cuando juzgan trabajos de otros no se centran tanto en lo que han hecho como en lo que deberían haber hecho dejándolos ninguneados, aunque camuflen su inoportunidad bajo la forma de solo son  “sugerencias”. Cuando se trata de “mirar” en cine es preciso tener en cuenta, por un ejercicio mínimo de responsabilidad icónica, la mirada de los otros, entre ellos la del director y los personajes. El contraste entre el ayer y el hoy ya aparece en los primeros planos de la película:

Una de las cosas que más me sorprenden y gustan de ciertas películas actuales es que, con frecuencia, el director intenta situarse en la mirada de sus personajes más que en la suya propia. Ya lo analicé en un post sobre la serie Babylon Berlin. La perspectiva cambia completamente. Y la atención a la mirada en esta película es decisiva porque pretende ser, aunque no únicamente, la mirada de un niño contada años después. No la de un adulto que sabe lo que pasó antes, está pasando y pasará luego. La mirada de este niño es la mirada del estar a cada momento. Puede discutirse si lo ha logrado o no, pero no se puede obviar la perspectiva. Esto se hace patente en la secuencia, no de un plano, sino de varios que se presentan al comienzo de la película: la cámara en un movimiento de roll gira 360 grados alrededor de la cabeza del niño, mostrando sus estados cambiantes de ánimo ante lo que está viendo.

 Por momentos recuerda a:

Belfast 1

 

“En el fondo, lo que me resulta chocante en Hiroshima es que las imágenes de la pareja haciendo el amor en los primeros planos me dan miedo por la misma razón que las de las llagas (igualmente en primeros planos) ocasionadas por la bomba atómica. Hay algo, ya no de inmoral, sino de amoral, en mostrar así el amor o el horror con los mismos primeros planos” (Godard).

Ambas imágenes, las del erotismo y el horror, son estéticamente muy potentes y destaca su fuerza sobre otra consideración. Según Schiller, Godard tendría razón aunque se sintiera incómodo: la fuerza estética (cuando la hay) no tiene nada que ver con la moralidad y, de hecho, prevalece sobre ella. Son dos esferas distintas, aunque relacionadas. Y, sin embargo… Queda una profunda desazón porque falta algo. Falta una responsabilidad estética en el uso de las imágenes y esta se refiere, en este caso, a si estamos o no ante una manipulación emocional utilizando los mismos recursos estilísticos como son los primeros planos. Godard cree que sí. Probablemente, los neurocientíficos con sus células espejo dirían que también. En los primerísimos planos se potencia un proceso biológico identificatorio (de identificar e identificarse) inconsciente que debe ser tenido en cuenta. Es independiente de las intenciones del creador y del receptor. Se trata del rasgo biológico inintencional de las imágenes al que se suma el cultural del simbolismo adherido a ellas como memes a lo largo del tiempo.

No estaríamos, pues, de una provocación más en el caso de Godard (que posiblemente también) sino de la expresión de un malestar por una falta de responsabilidad con la imagen cuando esta se manipula emocionalmente sean cuales sean las intenciones. Y las de Resnais no podían ser mejores al igual que las de su Noche y niebla sobre el Holocausto, también criticada por Farocki por manipuladora. ¿Está justificada la manipulación emocional de y con las imágenes? Colocada en la misma secuencia y con el mismo tipo de plano una imagen erótica y otra de sufrimiento extremo esta última queda neutralizada, a juicio de Godard, ahogada en una pornografía emocional que califica de “amoral”. Lo mismo sucede con los primeros planos de la mano atrofiada y retorcida consecuencia de la radiación nuclear y de la que acaricia morosamente la espalda de los amantes. La película de Resnais pertenece a la nouvelle vague, el cine literario por excelencia, imagen y texto se retroalimentan. El problema es cuando el texto dice una cosa y la imagen la contraria aunque se pretenda la armonía. Sucede con mucha frecuencia.

Esa manipulación emocional está a la orden del día en otros tipos de planos y con una intención moralizante. Decía Win Wenders: “no se pueden soltar sermones desde la pantalla”. Es inútil: hay cierta clase de público que necesita su dosis de sermón icónico para sentirse bien sintiéndose mal, ese “horror delicioso” del que hablaba Burke. Y donde hay demanda hay mercado. Solo así se entiende que El cuento de la criada se alargue sin ahogarse en el tedio estético por su falta de calidad después de los primeros capítulos. Hay una verdadera necesidad de moralina, lo que no significa que esa necesidad sea verdadera. ¿En qué sentido?

 La filosofía podría aportar mucho desenmascarando la falacia naturalista de confundir el “es” con el “debe” en materia de imágenes, una de las fuentes de la manipulación emocional, de la necesidad de impartir doctrina con imágenes. Máxime cuando esto puede llevar a un nihilismo no pretendido. Recuérdese la caracterización del nihilista según Nietzsche: es alguien que piensa que el mundo tal como es no debería existir y que el mundo tal como debería ser no existe. Si sumamos Hume a Nietzsche entonces nos encontramos con que no hay imágenes de lo que no debería haber aunque lo haya. Es una falta de responsabilidad icónica, de hacer visible lo visible. Son las imágenes que faltan como aquellas a las que alude el título de la obra de Rithy Panh, sepultadas, desaparecidas en las otras, ignoradas, escondidas. El idealista-nihilista consumado lo tiene claro: la esencia de lo real es lo (el) ideal. 

Dejo estas imágenes de Belfast como enlace para el siguiente post:

mala noticia: fin de la aventura

Macbeth

 

Póster de diseño que aúna el clasicismo de las letras y la vanguardia de la máscara en el contraste intenso de los colores. Letras que anuncian la tragedia y máscara que escancia su sangre. Una muestra de lo que ha dado en llamarse “el clasicismo de las vanguardias”, que lo hay, aunque parezca un oximoron. El color y el formato de pantalla son importantes, no solo el blanco y negro de rigor sino el 1:33 casi cuadrado que surge vaciando la pantalla por los lados. Vuelve el cine de arte y ensayo en estos guiños estilísticos que permiten las consabidas referencias a Dreyer, Welles, Kurosawa, Bergman… Sin olvidar, claro, al tópico recurso: el expresionismo. Donde estén las sombras no puede faltar la cita. Por momentos acuden también las sobreimpresiones asociativas con el hieratismo estatuario de Resnais en El año pasado en Marienbad. De Chirico y Piranesi no andan lejos. Ya con estos antecedentes cabe augurar una película de premios más que de público como casi todas las de culto.

Una vez claras las influencias quizá sea oportuno destacar los “caprichos” (arte) que permiten entender y disfrutar la película. El primero de ellos referido a los protagonistas. Según la tradición cabía esperar en ellos cuerpos jóvenes agitados por ambiciones desmedidas. No es así. Son viejos, sesenteros, con improbables habilidades para el combate o la concepción. Tampoco se esfuerzan por parecer verosímiles. Es una ambición crepuscular representada con eficacia. Sus parlamentos prosaicos, sin lo enfático de la declamación poética más bien parecen en ocasiones rutinarias discusiones conyugales, fruto de un afecto largo tiempo enfriado, que conflictos extremos de una pasión sobrevenida. ¿Por qué? Porque nosotros somos viejos, han explicado el matrimonio de director y actriz protagonista y les apetecía (están en su derecho) que los protagonistas se instalen en los umbrales de la tercera edad.

Hay más. La “modernidad” del elenco estriba también en la diversidad racial inclusiva que sorprende respecto a la tradición monocolor. Como ha señalado muy bien Denzel Washington habrá un momento en que no haga falta llamar la atención sobre esa diversidad porque será un hecho normal, no solo peaje de una obligada re-visión de la historia como se está llevando a cabo ahora en buena parte del cine. Ha pasado mucho tiempo y muchas cosas desde que se abriera paso Sidney Poitier en aquella memorable Adivina quién viene esta noche. Pero no lo suficiente.

Sin duda, el “capricho” más demorado (según ellos) ha permitido disfrutar de la que quizá es la mejor interpretación condensada de la película, la de Kathryn Hunt. Compone al inicio una de las más sorprendentes performances  que se hayan visto en la pantalla. Es puro lenguaje corporal de las fuerzas elementales que se manifiestan a través de ella metamorfoseada en las tres brujas. Es la boca de la profecía de otros seres superiores, más profundos, (recuerdan a Las Madres de Goethe) que por un momento Macbeth alberga en su mano sin que le esté permitido darles órdenes cuando quiere saber más. Su emergencia en la habitación enlosada a través del agua primordial, su desaparición una vez entregado el mensaje, constituyen uno de los momentos plásticos más poderosos de la película.

Son imágenes de las que tejen el tejido (textus) de las vidas humanas narradas en el texto de Shakespeare. El destino acaba siempre cumpliéndose al final, pero es ambiguo y oracular en sus términos e incierto en su desarrollo.  El director de fotografía Bruno Delbonnel ha sabido plasmar esto magistralmente en una serie de potentes imágenes ambiguas que son las que realmente tejen la película. Son la más pura expresión del “capricho” tal como se entiende en arquitectura: una fantasía creada en el set de rodaje, castillo y páramos de Escocia artificiales, espacios sin lugar. Llaman la atención inmediatamente, por obvias, las imágenes de la niebla, aptas para la fantasmagoría, pero son todavía más sutiles las espléndidas de las sobreimpresiones en que las arquitecturas soñadas abren la puerta de lo sublime dinámico.

En el estudio de cine se recrea en un contrapicado vertiginoso el suelo geométrico de la habitación de un castillo en que no se sabe si es de noche o día; de la niebla del vacío va surgiendo la figura, el decorado de la ruina de una cabaña con la fantasmagoría de Friedrich; una ruina que luego resultará improbablemente habitada; perdida en el páramo de lo elemental, aunque bien señalizada y accesible.

Muchos espectadores conocen los textos, no es un secreto el desenlace. Por eso, la clave de la película no está en la acción dramática que acaba inexorablemente en tragedia sino en la imagen, en los caprichos de la imaginación exacta. Y aquí no solo entra en juego lo visual sino lo sonoro, esos golpes sordos que interrumpen pensamientos, soliloquios en forma de diálogo y momentos de la vida en corte. Todo ello crea un contraste sumamente interesante que mantiene en vilo al espectador interesado, no tanto en lo que va a pasar, ya conocido, sino en lo que todavía no ha pasado, por no percibido aún. La tortura, pasión, inseguridad de los personajes, en sus parlamentos contrasta con la frialdad de los muros que no albergan la tragedia, sino que transcurre en ellos, pasa en ellos, pasa de ellos. Los personajes recitan, los espacios hablan, a su manera. Los umbrales suben hasta el infinito oscuro de lo sublime abandonando a los seres humanos. A estos, como en el más puro nihilismo, solo les cobija su propia inseguridad.

La película construye una arquitectura audiovisual de la fatalidad. Y su categoría estética es la de fuerza (la fuerza del destino) separada de la moralidad. Donde impera la fatalidad anda siempre cerca la brutalidad a través de la que se ejerce. Lo existencial cede aquí el paso a lo mitológico. En esta adaptación los protagonistas son monstruos tardíos manipulados, empujados por pasiones sobrehumanas de las que no pueden estar a la altura. El acierto del director, técnicos y actores ha sido el saber metamorfosear esos afectos especiales en unos efectos especiales memorables. 

                       Thomas Cole. El diablo arrojando al monje desde el precipicio.

huellas de pájaros en la niebla

 

arte móvil

 

el largo despertar

 

aniquilar

Son tres relatos que se diluyen (¿aniquilan?) en una historia de amor. Houellebecq no ha tenido tiempo de ver Matrix Resurrections antes de escribirla, pero es posible que su personaje, Paul Raison, sí ya que la acción transcurre entre finales de 2026 y 2027. El dato no es banal. Después de años de extrañamiento acaba de descubrir que su mujer es muy parecida, casi idéntica, a Carrie-Anne-Moss en Matrix Revolutions, a esa Trinity cuyo póster decoraba su habitación de adolescente y animaba sus fantasías. Ficción y realidad se mezclan en esa historia de pérdidas y recuperaciones.

La novela tiene como -quizá todavía más- las anteriores una estructura de caleidoscopio social en la que el escritor va vertiendo sus observaciones a menudo ácidas, pero no exentas de humor e incluso de ternura: alojarse en un Ibis es un acto de humildad cristiana. Todo ello, entremezclado con la descripción minuciosa de sueños, prolijas reflexiones históricas, sociales y aún filosóficas puede dar la impresión de una narrativa a ratos deslavazada. Más aún, puede invitar a ponerle otra vez la etiqueta de “nihilista” y provocador apoyándose en el título de la novela. Sin embargo, me atrevo a proponer que se preste atención a las potentes imágenes que, a veces, dibujan algunas pocas palabras. Paul se topa en los pasillos del hospital con una anciana de unos 80 años, espelurciada, desnuda, solo con un flojo pañal por el que se escapa un colgajo de mierda que mancha su pierna, empujando desorientada el andador…

La piedad sobre el desvalimiento humano en el presente se impone a digresiones metafísicas sobre el absurdo de su condición. Houllebecq y su personaje no aman al mundo (afirman) pero sí a la vida, es decir, al presente. Para vivir es necesario, dicen, eliminar lo que es una condición oculta del nihilismo: la esperanza. Paul tiene sueños, muchos, pero todos nocturnos, con retazos de la vigilia, no diurnos, de esperanza como los de Bloch en El principio de esperanza. Casi es schilleriano cuando repite una y otra vez que no hay derecho a sacrificar al ser humano del presente por el futuro. Y si no hay más remedio es preferible un fin apacible poshumano como el de Daniel en su libro y película La posibilidad de una isla. Casi se me olvidaba, Paul es un gran burgués, un enarca, eso sin duda facilita vivir (en) un presente sin esperanzas. Paul no cree que se pueda mejorar el mundo, por no votar en política no vota ni a los suyos. El profundo amor a la vida se manifiesta en la bebida, los restaurantes, los paisajes y, especialmente, en el sexo, incluso en momentos terminales. O, sobre todo, en ellos. Como en el sexo (observa) así en la vida había intentado hacerlo todo: de lado.

Vivir de lado tiene sus ventajas y propicia una estética jánica de desdoblamiento: la vida es absurda, pero no se vive mal mientras nos dejan. No oculta su admiración por Pascal y su forma descarnada  de referirse a la condición humana. De esta manera Paul se ve como una “nada relacional” como “isla rodeada de nada”, sin ataduras de amigos y relaciones sociales. Hasta cierto punto. En una isla, pero con Prudence y amigos fieles como Bruno, siempre dispuestos a echar una mano, y una familia que le quiere a pesar suyo. Él mismo se extraña de ser tan querido. No es malo el balance: “en resumen: había vivido”. Y respecto a ese futuro, tampoco queda excluido y sale hasta mejorado, como en el verso de Musset que citan: “de un siglo sin esperanza nace un siglo sin miedo”. No es poco. 

Matrix re-visionada

 

“A mí lo que me interesa es que podemos creer en un futuro en el que todo está destruido, en el que las máquinas nos consideran la peste, pero en el que hay una persona especial que lo cambiará todo”.

(Declaraciones de Juanma, 17 años, después del estreno de Matrix Revolutions. El País, 6 de noviembre de 2003)

Con la sensibilidad que le caracteriza para todo lo referente al apocalipsis tecnológico de cualquier signo El Pais recogía estas declaraciones a horas intempestivas pues la secuela fue programada en diferentes franjas horarias para evitar el pirateo. Los avispados posmodernos no dejaron de subrayar la ironía del intento, ya que se trataba de una película de hackers. Juanma había detectado lo esencial del mensaje: la llegada de un cybermesías. En la atmósfera de misticismo tecnológico que rodeó a las películas desde su aparición el mensaje se abrió paso entre los más humildes (aka descerebrados) hasta la presente. Ahora el estreno de las secuelas de los blockbuster está programado y llega puntualmente a casa por Navidad, también esta, pero Neo, el Mesías, está perdido mientras oye las ocurrencias de sus pastores (“bullet-time”). Nosotros también.

Quienes se acerquen a esta secuela con la nostalgia de Ana Iris Simón para saber algo acerca del “abuelito” Neo y la “abuelita” Trinity en la Mancha de Matrix solo aguantarán los 55 primeros minutos. El que esto escribe fue visitado por Morfeo y se durmió pacíficamente (no es broma) durante los soporíferos diálogos con la general en Io y las minucias relativas a la preparación del ataque final. Luego tuve que castigarme oyéndolos. Con todo, desperté a tiempo para presenciar la orgía de violencia gratuita digna de Tarantino y sufrir uno de los cierres más cursis desde Nivel 13. El futuro es de color sepia, el pasado verde oscuro tirando a azul cobalto, entreverado de neón. El presente no existe, todo es retro futuro. Aunque no exactamente.

Recomiendo comenzar a ver la película después de los créditos últimos (antes de largarse buscando la salida) aguantando esa inesperada secuencia. Ahí está una de las claves. La de que no es exactamente retro futuro. Se inserta en un contexto habitual en cierto cine de hoy: la re-visión de la historia. Ojo, no la re-escritura. En este caso del cyberpunk y la seminal Matrix primera. El código de acceso ha cambiado y el viejo produce un glitch en el nuevo. El cambio se visualiza en una imagen y repite una y otra vez la palabra ya obsoleta: binario. Ya no vale el código binario. Es un código de nostalgia. Pero sirve todavía como referencia simbólica. De vez en cuando introducen imágenes en la primera parte para, dicen, alimentar la nostalgia de Neo. Pero las imágenes potentes del antiguo Morfeo (no invitado) todavía contrastan más con las del membrillo actor que lo sustituye. Bugs, de la nueva generación, ya no acepta la visión binaria del mundo y una elección que, en vez de ser un signo de libertad, reduce su vida. Puestos a elegir entre pastillas hoy día es más útil un paracetamol. 

¿Me ha gustado la película? No ¿Me ha parecido interesante? Mucho. ¿Por qué? Es un ejemplo notable de re-visión de la historia, la mitología y el pensamiento basados en caracteres y categorías binarias. Da igual que sean de la Ilustración o el Romanticismo. Neo está atascado ahora en su intento de un nuevo videojuego con el nombre “Binario”. Bugs certifica la inutilidad e incluso la nocividad de esos intentos en el presente. La distancia entre 1999 y 2021 es que las antinomias dialécticas entre humano-máquina, virtual-real, hombre-mujer (género), pasado y futuro, arriba y abajo, seriedad y humor, no tienen sentido en esta re-visión diluyéndose en identidades transitivas, irónicas, ambiguas. Las máquinas han adquirido conciencia y ya no prevalece el antagonismo binario humano-máquina, las fronteras se borran entre las simpáticas y serviciales mascotas, sintientes digitales, y el gato negro (que no sabemos qué pinta ahí, aunque sí la leyenda de su cuenco) pero en los créditos se apresuran a informarnos que han supervisado que no haya maltrato animal, queda la duda a cuál de ellos se refieren.

Hay todavía algunos cavernícolas que cuando se trata de nuevas tecnologías se dan una vuelta teórica por la vieja caverna de Platón. No andan lejos de filósofo, pero ahora lo que prima es la nostalgia del mito del (proto) ser humano, del andrógino, hombre y mujer, las dos mitades que se buscan como en la secuela, hasta que se unen, creando una nueva (id)entidad, Trinity y Neo, por este orden. Si en la vieja Matrix Neo era la culminación de la pirámide aquí es una figura de transición desde un nuevo paradigma. Confiesa, ahora, que nunca creyó ser “The One”, que quien lo creía era ELLA, Trinity. Lana remedia así el machismo de Matrix y, en general, de todo el cyberpunk. La película es la re-visión de una historia de amor con final feliz. 

Lo binario es el mundo de Matrix, el de lo totalitario, ya sea a favor o en contra. Los "resucitados" dicen vivir ENTRE lo binario y lo trans. El enfoque “trans” -subrayan los críticos- es propio de una posmodernidad de izquierdas, pero a la luz de la violencia final se revela como un posfacismo posmoderno, no de uno sino de dos, o de dos en uno. Tampoco se abandona lo binario en los dos personajes: al totalitarismo tecnológico de las máquinas se responde -y de qué manera- con el totalitarismo de los “elegidos”. Al menos en estas Navidades.

No sé, quizá ya no seamos tecnorrománticos, pero tampoco somos otra cosa.

el grito

 

admitida