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cascadas

 

Alcarràs y As bestas (3)

 

Junto a la mirada de los niños, el otro elemento diferenciador es la familia. Inolvidable la escena en que la ponen la inyección a Quimet en la cama, rodeado, literalmente, por toda la familia, grandes y chicos, a medio camino entre el apoyo y el disfrute del espectáculo. O la escena doméstica de masajes en el barreño con acompañamiento de Mari Trini. Son rasgos costumbristas, más propios de Sorolla, que los raciales de Solana en As bestas. La mirada del abuelo, siempre pendiente de los nietos, cogiendo higos de la higuera para quien les va a quitar las tierras. Es una mirada que despierta ternura por su impotencia ante el cómo se hacían las cosas antes y ahora. Planos finales en que se oye un ruido ominoso, ellos ven, al principio el espectador no. Impresiona más la estática de toda la familia mirando lo inevitable, sin regodeo dramático de la cámara, que la protesta social, más desahogo que reclamo esperanzado: ¡queremos precios justos!.

Hay dos imágenes que se solapan en As bestas y son las iniciales de los dos mozos entrelazados con la cabeza del caballo para derribarle y los dos hermanos entrelazados con Antoine para matarle. Con estas dos imágenes se expresa sin palabras el planteamiento y desenlace de la película: la fuerza de lo elemental, del monte, la dureza desprovista en este caso de folclore y celebración. La tragedia se gesta no tanto en la observación de los paisajes, que los hay, de los montes, como en el interior oscuro de la miserable taberna, de las conversaciones entrecortadas donde se va destilando la miseria y el odio. La pobreza y la desesperación ante el cierre de lo que parece ser la única salida, las eólicas.

La palabra clave de esas relaciones tóxicas que saltan a lo físico es "envenenadas". Ese era, no sé si es, el ambiente de muchos pueblos de la Galicia rural, pero también de la Castilla profunda. La gente eran desertores del pueblo: ¿quién va a querer vivir aquí?. Olemos a mierda grita Axa en la taberna en una escena digna del pincel de Solana. Antes de que viniera Antoine eran desgraciados, ahora lo saben. Si él es así, qué soy yo.

Alcarràs y As bestas (2)

 

La mayor diferencia entre las dos películas es que en Alcarràs hay niños y en As bestas no. Dicho así parece una simpleza, pero es lo que hace que la primera sea una tragicomedia y la segunda una tragedia a secas. No hay final feliz en ambas, pero los últimos planos muestran a una familia unida ante la desgracia en una y la disolución de lo poco que quedaba en otra. Carla Simón abre con la escena de unos niños jugando en un coche, imitando a los adultos, fabricando un trayecto de fantasía, pidiendo el ir más deprisa. Nos da el tono de la película: hay un mundo, el de los niños, que corre paralelo con sus juegos al azacaneado de los adultos, se mezcla asombrado sin entender sus cuitas, aunque guarda silencio y se arrima en los momentos críticos; hacen trastadas en el huerto del vecino; se sienten agraviados e incomprendidos cuando les quitan para recoger la cosecha las maderas con las que han construido una cabaña; corren peligro al subirse a la pala de la excavadora y su descendimiento da lugar a imágenes de una gran belleza y ternura.

Cuando la directora abre la película con esa escena del coche entra en diálogo con una forma de hacer cine en español en el que la mirada de los niños lo cambia todo, echa por tierra las categorías que reducen los filmes a simples dramas sociales. Más que a Saura recuerda aquí la inolvidable secuencia de Erice en Lifeline, también dirigidos los niños pelones por una niña. En este caso Iris. Su vivacidad y magnetismo, la alegría de vivir es un contrapunto al angustias de su padre, el Quimet, envuelto en sudores, dolores de espalda y blasfemias, como pocas veces se habían oído en el cine.  

Esos dos mundos, dos miradas, se traducen en una estética del collage que va pegando fragmentos sin fundidos en negro.

Alcarràs y As bestas (1)

 

Los premios Goya de este año han optado por conceder el mayor número de estatuillas a As bestas dejando de lado a la otra gran favorita, Alcarràs. Las dos películas son excelentes, con estilos distintos y algunos referentes comunes como son unas energías renovables que amenazan, bajo la apariencia de salvación, todo una forma de vida, enfrentando a comunidades. Envenenan a la gente. Si no se puede sobrevivir pagando 15 céntimos el melocotón en origen o con una depauperada ganadería de monte, la salida que entierra la pérdida de la propiedad son las energías renovables tan publicitadas, ya sean las placas solares o la eólica. El magro dinero que proporcionan sirve, en una película, para echar de la tierra, en otra para marcharse de ella. En cualquier caso, los pueblos se despueblan, dando paso a la gestión de lo elemental sin presencia humana pero cambiando su paisaje.

En una hay luz, Alcarràs, en la otra penumbra, As bestas. En ninguna de las dos esperanzas para un modo de vida ligado a la tierra. Tienen que irse, quieran o no. En ambos casos es una mirada diferente y muy valiosa de una directora y un director jóvenes, miradas distintas, casi opuestas, pero que se cruzan, como veremos. No solo no idealizan, sino que es la versión diferente del “me vuelvo al pueblo”, reclamo de programas populares televisivos. En ellos se escucha el repetido comentario de que aquí se vive una vida muy tranquila, tanto que no paran de moverse y manifestarse porque tienen miedo de enfermar y morir por falta de atención médica. 

Decision to leave

 

Decision to leave (2022) dirigida por Park Chan-wook.

¿“Amour fou”, “femme fatale”? Nada de eso. A quienes lo enfoquen así no extraña que se le hagan largas las dos horas y veinte que dura la película. Una vez traducida a esas categorías occidentales parecen sobrar muchas escenas despachadas como “virtuosismo visual”. No son el “noir” ni tampoco el “rouge” los colores de la película, sino algo etéreo que impregna la ciudad y que los personajes subrayan: la neblina. No una niebla espesa que impide ver sino esa neblina delgada y sucia que no permite la definición, los perfiles acusados. La neblina es la metáfora de la indefinición de los personajes y la ambigüedad de las situaciones. Las palabras son incapaces de penetrarla y no será por falta de recursos, ya que el director ha estudiado filosofía.

El director propone otro camino, el de las imágenes. En la comisaría el detective (Hae-Joon) le ofrece a la mujer ( Sore)  la posibilidad de explicarle la muerte de su marido mediante palabras o fotos y ella elige fotos. Esto tiene sus consecuencias. Pocas veces se tiene la ocasión de ver un thriller cuyo protagonismo no está en la acción, sino en las imágenes, que no solo la documentan, sino que la interrumpen y desvían. 

Se trata de microimágenes, no imágenes pequeñas (de hecho abundan los primerísimos planos) sino imágenes de lo pequeño, de lo cotidiano, como las muestras de la violencia misma. El otro aspecto importante es que se trata de imágenes de tecnología háptica: manos y teléfono móvil, uno como prolongación de las otras.

El misterio se hace cotidiano a través de las imágenes que tienen su tiempo, un tiempo lento, se demoran en la pantalla para ser vistas en detalle. En ese sentido estorban, si se trata de verlo todo solo bajo la óptica de la narratividad, de contar una historia. Esto hace que la película no pueda ser catalogada sin más como un thriller, la acción, que la hay, cede su protagonismo a las imágenes ensimismadas. Las más potentes y poéticas de todas son las que al final dan el título a la película, ajustado, no esteticista.

Hay mar y montaña, pero no son imágenes espléndidas porque reflejen una naturaleza sublime. Todo lo contrario. Vemos por la lente del móvil. Omnipresente. Son imágenes técnicas, de primerísimos planos y con una alta resolución, pero en la mayor parte de los casos recortadas, encuadradas. Cuando ascienden a la montaña hay un contrapicado del móvil en busca de cobertura que se convierte en un ídolo de recurrencia. Esto corta cualquier sentimentalismo romántico al uso. Y, al mismo tiempo, en la comunicación a través de los breves caracteres muestra la soledad en cada momento y el deseo y la imposibilidad de amar. Lo que predominan son silencios, en que no saben qué decirse, quizá tampoco porque no saben lo que pasa, lo que les pasa. Al igual que el espectador, asisten perplejos a unos episodios que van teniendo lugar sin ellos.  Los dos personajes centrales siguen unas pautas de extrañeza propias de Murakami o el cine de Wong kar wai.

 Él, pasivo, atraído por algo que no comprende, que se sustrae al trabajo de análisis de la policía. Y ella, con unas capas de cebolla de misterio que no se desvelan al final. No hay salida, de ahí la decisión de dejarlo, de abandonar. No es el detective al uso, hiperactivo, cínico y con restos de moral propia, sino un hombre melancólico, silencioso, al que le suceden cosas. La protagonista femenina responde al tipo de personajes inasibles de ese tipo de cine oriental mucho más interesantes que los masculinos. Ellas misteriosas, ellos ensimismados, atraídos por lo que no entienden, incapaces de resistirse.

No hay sol en la película, sino neblina. Es la metáfora del misterio sin enigma, el territorio de la ambigüedad.

Maurice Tabard 2

 

Arte y tecnología

 

Ofreciendo la posibilidad de descarga libre (http://manovich.net/) el libro de Manovich y Arielly, Estética artificial, plantea una serie de cuestiones muy interesantes sobre la relación entre Arte y Tecnología. No utilizan la denominación de “arte digital” sino de "estética artificial", lo cual podía pensarse como un oxímoron. La caracterización es la siguiente: “la estética artificial puede ser descrita como un aumento de nuestras habilidades estéticas”. Tanto en lo que se refiere a la creatividad como el entendimiento de obras de arte. Un ejemplo de ello sería el tan citado El próximo Rembrandt (2016-18) un nuevo retrato al estilo de Rembrandt generado mediante IA y con tecnología 3D.

Lo interesante del libro son las diversas metamorfosis de la palabra “estética” por sus desplazamientos: sentimiento, propiedad de los sujetos, creación de “objetos estéticos” por parte de las máquinas, sin (aparente) intervención humana. A esto último, al hacer de las máquinas y sus productos "estéticos", es a lo que en último término llamarían los autores “estética artificial”, lo que plantea no solo los consabidos problemas en torno a la creatividad sino, sobre todo, de autoría. Incluso, llegan a concluir, se cuestionaría la necesidad y la misma noción de “humano” al final del proceso. Como se puede ver, el recorrido es muy largo y hay momentos en que las diversas acepciones de la palabra “estética” tienden a solaparse. Del sentir al hacer, la dimensión teórica y reflexiva es aquí reemplazada por el algoritmo programado y su desarrollo, incluso lindando a la emancipación final. Lo biológico de las redes neuronales se muta en cultural como estilo. El estilo sería como el ADN de la obra, una vez escaneada en alta resolución y analizada minuciosamente pixel a pixel.

Aunque todo aparece bajo el paraguas conceptual de Arte y Tecnología, en la “Estética artificial” se ve claramente que la palabra “Estética” no es sinónimo de “Arte”, aunque los autores siguen todavía con su asimilación a la belleza. Su ámbito de actuación es mucho más amplio. En efecto, una IA puede establecer, según los autores, pautas, patrones, de “preferencias estéticas” cuando se toman “decisiones estéticas” sobre “objetos estéticos” para crear unos nuevos. Y no solo eso, sino que permitiría, dicen, establecer los “principios” que subyacen a ellas. El estilo.

Curiosamente, estas expresiones ya revelan una visión no contemplativa de la estética, tampoco se refieren mucho al juicio estético, sino a la acción, a la decisión. No busquen en este libro nada sobre la figura obsoleta del “espectador” presente todavía en la estética rancia. Tampoco la tradicional postura kantiana de que no hay, en rigor, objetos estéticos, que lo estético no es una propiedad de los objetos, sino un sentimiento de los sujetos originado por la representación de los objetos.

Y si lo primero, la pauta de las preferencias, puede tener interés para la industria cultural, lo segundo, el sentimiento, lleva a los autores a un terreno en el que, como anuncian en la publicidad de la presentación del cuadro, se “desdibujan las fronteras entre Arte y Tecnología”. En una entrada anterior se planteaba el tema que viene ya desde el romanticismo: si se experimenta una emoción, un sentimiento, causado por una obra generada por IA, qué más da que haya sido generado por un algoritmo. Lo que importa es el resultado.

Esto se acentúa cuando se aplica el test de Turing, modificado, y no se sabe o se confunde la autoría. Aquí traen los autores una cita luminosa de Wittgenstein sobre el test de Turing: no revela lo que hay de humano en la máquina, sino, más bien, lo que hay de máquina en lo humano. Y así concluyen que “esos algoritmos pueden identificar cualidades estéticas en los objetos y preferencias en los sujetos de las que no son conscientes, pero que se manifiestan en su conducta apreciativa”. Este punto es importante, ya que pone en cuestión conceptos tradicionales tan relevantes como la intencionalidad y la conciencia.

El libro se coloca en el límite puesto que va del “aumento” de las capacidades humanas, en la línea de las tecnologías como “extensiones” del cuerpo, a que puedan “aprender” de las preferencias estéticas humanas, más allá de las que son conscientes y generen nuevos artefactos estéticos. Y, dando un paso más, Arielly afirma que “si un proceso simple, no humano, puede generar un objeto estético, tal vez estemos dando excesivo peso a la noción de “humano””. Incluyendo, apostilla, a la intencionalidad y la conciencia.

Se puede observar cómo de las relaciones entre arte y tecnología se da aquí un paso, con todas las cautelas, a plantear la relación entre ser humano y tecnología, como algo externo, por independizado, a él. Vuelven los fantasmas del trans y post humanismo de los años 80 del siglo pasado en la ciencia ficción. El punto crítico de la cita está en las palabras “humano” y “objeto estético”. En realidad, al comienzo del proceso de programación y producción está siempre el ser humano y también en la apreciación del resultado, para poder hablar de “objeto estético”. El que sea diferente en cada caso no quiere decir que no lo esté. Hablar, pues, de “estética artificial” me parece una mala metáfora, cuando no un oxímoron. Esa es una fusión por simplificación de unos términos que lleva a la confusión tras la buena intención inicial del replantear las relaciones entre arte y tecnología. No hay una frontera entre ser humano y tecnología, ya que somos seres tecnológicos, las tecnologías forman parte de nosotros mismos, luego tampoco hay que borrar fronteras que no es necesario poner. La “Estética de las nuevas tecnologías” no es, pues, una estética artificial.

Maurice Tabard

 

Un título esteticista para una amontonada exposición

 

Estos días puede verse una exposición de fotografía en la Fundación Juan March con el título Detente, instante y el subtítulo Una historia de la fotografía.

En la página web se lee dirigido al futuro visitante.

“Descubrirá también muchas imágenes –unas célebres, otras sorprendentemente desconocidas– ante las que correr el riesgo de detener el instante, como deseó Fausto, y dejar que la mirada se llene para siempre”.

En el folleto de mano:

“Además de la edad y de la diversidad de las obras reunidas aquí, tras todas ellas hubo artífices que lograron lo que Goethe hizo desear a su Fausto: detener un instante y preservarlo para siempre”.

Desde hace tiempo me ha sorprendido la tendencia a poner títulos esteticistas a las exposiciones de arte, lo que confunde sin aportar información sobre aquello que debería introducir. En este caso, el subtítulo, Una historia de la fotografía, lo remedia y hubiera sido suficiente con él. A la manipulación emocional del esteticismo se une, además, la inútil erudición, que suele acompañar a ese tipo de títulos en los textos explicativos. No solo confunden sino que, a veces, se confunden. La cita de Goethe a la que se acogen como criterio de autoridad recomienda todo lo contrario de lo que pretenden. Ni Fausto ni Goethe desean detener el instante.

«Fausto.– ¡Choquen nuestras manos! Si un día le digo al instante: “¡Detente!, ¡eres tan bello!”, puedes entonces cargarme de cadenas, entonces consentiré gustoso en morir. Entonces puede doblar la fúnebre campana; entonces quedas eximido de tu servicio; puede pararse el reloj, caer la manecilla y finir el tiempo para mí».

No estoy de acuerdo con que la fotografía sea tiempo detenido. Pero no voy a entrar ahora en ello. Lo relevante de la cita es la apuesta que Fausto hace con Mefistófeles en el Fausto de Goethe: si alguna vez quiere detener el instante, entonces puede quedarse con su alma y morirá. Intentar detener el instante es entregar el alma al diablo. Detener el tiempo, el instante, es morir, todo lo contrario del impulso fáustico en Goethe, dejar correr el tiempo, la sucesión, vivir.

El día de mi visita había un numeroso, animoso, contingente del IMSERSO, espero que no hicieran caso de la sugerencia de detener su instante contemplando las fotografías.

 

Vidas simples

 

Dobles vidas (2018). Película fallida de Assayas. Bueno, en realidad, no es una película porque no hay casi imágenes, sino la verborrea de monólogos/diálogos tediosos sobre temas desfasados, y que el director no domina, por parte de pequeños burgueses que se encaman unos con otros sin mucha convicción. Un tostón. 

Estética natural y artificial. Preguntas.

 

“Imagine this scenario: you find out that an artwork you admire a lot and
that you think was made by a human is actually the product of an artificial
intelligence. Would your aesthetic judgment change? Would you look, listen or read the work with different eyes? If so, why? (And if not, why not?)” (Emanuele Arielli. Artificial Aesthetics)

“ Aunque a una flor artificial pudiera dársele la más acabada y engañosa apariencia de naturaleza, aunque la ilusión de lo ingenuo en las costumbres pudiera llevarse hasta el máximo grado, al descubrir que era una imitación quedaría sin embargo anulado el sentimiento a que nos referimos.

De esto se desprende que tal manera de complacencia en la naturaleza no es estética, sino moral; porque no es producida directamente por la contemplación, sino por intermedio de una idea. Tampoco se rige de ninguna manera por la belleza de las formas. ¿Pues qué tendría por sí misma de tan agradable una insignificante flor, una fuente, una piedra cubierta de musgo, el piar de los pájaros, el zumbido de las abejas? ¿Qué es lo que podría hacerlos hasta dignos de nuestro amor? No son esos objetos mismos, es una idea representada por los objetos los que amamos en ellos: la serena vida creadora, el silencioso obrar por sí solo, la existencia según leyes propias, la necesidad interior, la unidad eterna consigo mismo”. (Schiller.Sobre poesía ingenua y sentimental)