Metro cúbico de infinito

Una obra de Pistoletto (1966) de título rotundo para una apariencia banal, casi de caja de embalaje. Está hecha de seis espejos cuyas caras miran hacia dentro. Nos dan la espalda. Son personajes de espaldas. Es la figura perfecta de la mónada. Cerrada dentro de sí misma, no tiene ventanas, pero refleja el universo, el infinito. En ella lo inconmensurable, el infinito, se vuelve mensurable: un metro cúbico. O, si se prefiere, lo finito se multiplica hasta el infinito en un espacio cerrado, en el espacio de sí mismo. El Yo absoluto en un metro cúbico.

La obra se compone en la exposición y se descompone en el traslado. Son tres momentos: el acarreo de los espejos, la construcción del cubo y su desmantelamiento. La primera fase es la de mirarse en sentido moderno y construir una identidad en la imagen. Es el autorretrato. La segunda fase es aquella en la que desaparece el yo. Los seis espejos se ensamblan mirando hacia adentro. Es el espejo-dice Pistoletto- y no el yo el protagonista. Quizá se trata de la multiplicación del vacío hasta el infinito, el vacío es el infinito. Los sujetos están fuera, excluidos. El espectador no ve lo que hay dentro sino que lo imagina. La tercera fase es la que propone Pistoletto con la ruptura del cubo. El espejo estalla en fragmentos, y en cada uno de ellos, como si fuera un gran espejo se refleja el universo. Así se reflejaba el yo en El estudiante de Praga para, a continuación, morir.

La obra expresa las complejas variaciones en la relación entre Uno y Todo. El arte muestra todas las fases descritas. La primera es la filosofía moderna de la conciencia. La segunda su superación en el idealismo en la que desaparece la conciencia y emerge el vacío de la intuición intelectual. La tercera es la de Arte y pensamiento. La ruptura en fragmentos de la conciencia es la del pensamiento en imágenes del arte.

El metro cúbico de infinito es la imagen de la unidad recobrada con el Todo, la ilusión de que la esencia de lo finito es lo infinito, de que éste puede encarnarse en aquel. Pero también lo es del desgarro, el vacío, la ceguera. Cumpliendo en el arte, la cultura muestra su impotencia revelando la contradicción. La poesía trascendental de Schlegel, cuyo Uno y Todo es su capacidad de expresar lo ideal y lo real, la de Novalis, en la que el yo debía tomar posesión de su sí mismo trascendental, las angustias de la encarnación del Todo en el fragmento en Schelling, todas ellas encuentran su eco en la obra de Pistoletto. El Absoluto no puede ser construido en el reflejo de la conciencia, que es fragmento, limitación, y tampoco puede salir fuera de sí mismo, pero vuelto hacia dentro jamás logrará verse. El metro cúbico de infinito es una contradicción lúcida. Un más que es menos, lo sumo ciego. Sólo queda el reflejo, la visión de los márgenes, de los límites.

(Fragmento de mi próximo libro: Magnífica miseria (dialéctica del romanticismo).

Un tesis doctoral sobre estética

-Podéis decir lo que queráis, pero yo os pregunto: ¿qué camino debe seguir en este país alguien que ha escrito una tesis doctoral sobre la estética de Benedetto Croce, calificada cum laude por la Universidad de Nápoles?

- El de adaptarte a las condiciones de tu patria y retomar el hilo perdido -respondieron sin dudar, ni siquiera esbozando una sonrisa irónica.

-¿Qué hilo?

-El de sentirte bien en tu patria, y los días de fiesta salir de la ciudad a ver la erupción de algún géiser y luego ir a los invernaderos de Hveragerdi a merendar con tu mujer y los críos -respondieron.

Ante aquello no pude objetar nada.

La jibarización hermenéutica

Decía Isaiah Berlin que “la literatura sobre el romanticismo es más abundante que el romanticismo mismo, y la literatura encargada de definir de qué se ocupa esta literatura es, por su parte, verdaderamente voluminosa”. El pensamiento, cuando se vuelve impotente para la creación, se transforma en simple hermenéutica y juega con el recuerdo. La hermenéutica es así el placebo de la creación. El romanticismo es la espiral de ambos: ansia de creación que acaba en hermenéutica queriendo ser otra cosa. Normalmente se piensa en Schleiermacher, pero Schlegel es un buen de ejemplo de ello cuando llama al historiador “un profeta al revés”.

Define muy bien la hermenéutica que, hoy día, es un frotar incesante la lámpara de Aladino de la historia en la vana espera de un genio que conceda los deseos que cambien la vida y de paso al mundo. Pero sabiendo, en el fondo, que no habrá nada de eso. Tampoco se pretende. No se trata ya de cambiar las cosas, sino el punto de vista sobre ellas. Cultura y vida transcurren por caminos diversos.

La dialéctica marxista de la tesis 11 sobre Feuerbach relativa al paso de la interpretación al cambio del mundo cobra así una nueva modulación: se trata de la interpretación del cambio como cambio de la interpretación. Con ello no se ha salido de la vieja esfera idealista, de que todo transcurre en la esfera de la conciencia.

No hay una brecha generacional en las sociedades postindustriales, pues la constatación de la imposibilidad de cambiar el mundo de una generación, después de las revoluciones, ha llevado a que las siguientes ni siquiera se lo planteen, más preocupadas con encontrar un lugar bajo el sol.

Esta es una herencia del romanticismo, pero no de románticos como Kleist, quien, después de recomendar a los clásicos para la juventud, invitaba a abandonarlos, cuando se convertían en modelos castrantes para la imitación. Y en la Carta a un joven pintor apostrofaba: “¿cómo sois capaces de despreciaros hasta el extremo de consentir en pasar por la tierra sin dejar huella alguna de vuestra existencia?”.

Las profecías históricas, como la de Schlegel, se cumplen al precio del reduccionismo. Lo que los románticos hicieron con la Antigüedad y la Edad Media lo han sufrido después en propia carne. Se dice que el pueblo de los jíbaros somete las cabezas de los enemigos muertos a un proceso de reducción, de desecación, que les permite mantenerlas, tenerlas a mano. Se apropia de la memoria de los otros acrecentando la propia, no dejándolos descansar.

Del mismo modo las categorías historiográficas herederas del idealismo reducen lo mentado por ellas a la condición de enemigos de la creación. Ya ocurrió con la cabeza de la modernidad, confinada a ser la época de la razón. Pero también ha sucedido con el corazón romántico, encogido en una pasa sentimental. Las grandes categorías históricas amplían de este modo en sus títulos, pero reducen en sus contenidos, al precio de no decir casi nada. Son la publicidad académica. Magníficas cabezas jibarizadas.

En el caso del romanticismo todo se reduce a un poco de tiempo (cinco años, 1795-1800) y un pequeño lugar (Jena). Ahí está lo esencial para la guía que necesita el “turista accidental” del viaje al romanticismo. Ahí empieza y acaba el viaje romántico. El resto de tiempos y lugares es sólo un acompañamiento lejano, con alguna escapada a la vecina Weimar, pero más bien para debatir el, sin duda, apasionante tema de si son clásicos o románticos. Olvidando la observación del Fausto: “Vos conocéis tan sólo los fantasmas románticos; el verdadero fantasma debe ser también clásico”. Lo penoso es que, de este modo, el pasado sigue sin iluminarse y el presente queda desatendido.

Cuando hablan de romanticismo, muchos escriben filosofía del romanticismo, pero a lo más que llegan es a mostrar el romanticismo de la filosofía. Y eso es un gran mérito, ya que no queda mucho ahora. En todo caso, al construir la tradición romántica hay un dilema: hacerlo desde el romanticismo académico o desde el romanticismo de la actualidad. Tienen poco que ver.

Los tres

A vueltas con el horror

"No he visto nunca nada semejante al cambio que se operó en sus rasgos, y espero no volver a verlo. No es que me conmoviera. Estaba fascinado. Era como si se hubiera rasgado un velo.



Vi sobre ese rostro de marfil la expresión de un sombrío orgullo, de implacable poder, de pavoroso terror...de una intensa e irremediable desesperación.¿Volvería a vivir su vida, cada detalle de deseo, tentación y entrega, durante ese momento supremo de total lucidez?



Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: "!Ah, el horror! !El horror!".

A vueltas con el terror

“-Usted generaliza, don Benito, y muy lúgubremente. Pero lo pasado, pasado está. ¿Por qué moralizar sobre ello? Olvídelo. Vea: el radiante sol ya todo lo ha olvidado, y también el cielo y el mar, tan azules; ellos ya han vuelto nuevas páginas.
-Porque no tienen memoria –replicó sin ánimo- porque no son humanos”.

Humanidades

Humanidades

Sierra Morena Travel

Ex ciudadano

“Hay dos clases de gente: los que van a alguna parte y los que no van a ninguna.
Soy un ex ciudadano de ninguna parte, a veces echo de menos mi hogar”.

En la biblioteca

"- !Qué montón de libros!
¿Son todos diferentes?".

Los dióscuros: yo y mi miedo

El desprecio de sí mismo

“De un cuadro, se nos trasluce, puede hacerse por lo menos un doble uso: uno el que hacéis vosotros, a saber, copiar sus rasgos para aprender la técnica de la escritura pictórica; y otro, imbuyéndose de su espíritu, comenzar a inventar ya desde el principio. Y también aquella destreza técnica habría que abandonarla tan pronto como fuera posible trocándola por el arte mismo, cuya esencia consiste en invención regida por leyes propias. Pues la tarea,!rayos y centellas!, no estriba en que seáis otros, sino en que seáis vosotros mismos y en que plasméis mediante líneas y colores lo más propio y entrañable de vosotros mismos. ¿Cómo sóis capaces de despreciaros hasta el extremo de consentir en pasar por la tierra sin dejar huella alguna de vuestra existencia?; pues precisamente la existencia de espíritus tan magníficos como los que admiráis, en lugar de anonadaros, más bien debería despertar en vosotros el recto deseo de ser –a vuestra manera propia- sus iguales, y armaros con la fuerza alegre y osada necesaria para ello”. (Kleist. Carta de un joven poeta a un joven pintor)

La ciudadanía digital

El día 8 de julio daré una conferencia en el curso del Escorial organizado por Rafa Casado. Su título es Cibercultura: los límites de las utopías digitales.

En ella voy a plantear una pregunta y aventurar una respuesta. La pregunta: ¿Es la ciudadanía digital una nueva utopía digital? La respuesta es afirmativa.

Esa respuesta obedece a la siguiente hipótesis de trabajo: En la actual distancia histórica podemos apreciar cómo las utopías digitales de los años 80 y 90, relativas a la existencia digital, obedecieron a las exigencias de un neoliberalismo económico, social y político. Sin todavía la suficiente perspectiva, se puede no obstante observar ya cómo la utopía de la ciudadanía digital responde a los intereses de la administración electrónica.

¿Queremos ir en la dirección de una sociedad administrada?

Lecturas de textos

Cada vez más se anuncian como conferencias reales lo que son lecturas de textos virtuales. Incluso cuando se trata de las llamadas mesas redondas.

Más allá de cuestiones de inseguridad personal al hablar en público, del prurito de ser extremadamente precisos en la exposición de los pensamientos, de querer decir (casi) todo de lo mucho que se sabe en un corto espacio de tiempo, se observan otras causas y está ligadas al fenómeno de las nuevas tecnologías.

Una de ellas se refiere a la dificultad de una memoria sostenida, acostumbrados a la huella efímera de lo inmediato. La otra a la intención de escribir textos, no para ser leídos ante públicos reales, sino para ser colgados inmediatamente en un post virtual.

Ciertamente, no es lo mismo, y el público real desaparece al segundo folio, incapaz de seguir el ritmo de la lectura, mientras el autor va ensimismado a lo suyo.

¿Por qué no se distribuyen, al menos, los textos con el fin de que haya un intercambio de tiempos vitales durante la lectura?. Somos distintos y convivimos en el mismo espacio en una asimultanedad de tiempos.

No lo hacen para que su texto pueda ser leído en "tiempo real", el tiempo de todos y de nadie.

Villa Diodati

Cuando estudiaba filosofía en Alemania era un dicho corriente: si un latino se vuelve alemán, es doblemente germánico. Ignoro lo que pasa ahora. Lo que se ganaba (y no era poco) rellenando lagunas de idealismo, se pagaba al precio de convertir esas charcas en mediterráneos. En otros términos: llevando a cabo una lectura (neo)idealista de la Historia de la Filosofía.

Me pregunto qué hubiera pasado si, además de vivir entre 1795 y 1800 en Jena, por una extraña casualidad, se me concediera hacer una escapada a Villa Diodati en el verano de 1816, a ser posible la noche del 16 de junio. En ello estoy todavía. Por si acaso, ya miento menos cuando hablo de romanticismo.

El poema envenenado

Un libro que el autor define como de cruce de caminos entre la estética y la poesía, también, cabe añadir, de tiempos vitales dilatados para su joven trayectoria, en los que se ha ido inoculando venenos, buscando contagios, alimentándose de lo que al final (es ley de vida) debe eliminar. Quizá de esa manera, y más allá de lo circunstancial de su origen, puedan leerse los diferentes parágrafos, de títulos sucintos y a veces prieta erudición, en los que disuelto en la tibia leche de un texto (Hoffmansthal) nos ofrece un poema envenenado. Una forma se beneficia de la otra ya que, recordando al clásico, la buena poesía y la buena prosa son lo mismo. Este es el caso del libro de Alberto Santamaría.

Me atrevería a sugerir a los inexcusables lectores un cruce de lecturas que tienen como origen el hueco de una escalera. Cita el autor la leyenda de San Alejo, un príncipe peregrino a quien, de vuelta de Tierra Santa, se le ordenó no darse a conocer cuando entrara en su casa, presentándose como un mendigo, alojado con los perros en el bajo de la escalera, oyendo hablar de él a los suyos, pero sin poder hablarles él, conociéndolos a todos, pero sin estarle permitido darse a conocer él. Esta leyenda es el símbolo del desarraigo del poeta, de la tensión entre el lenguaje y la realidad que se aloja como eco envenenado en el poema. Un estar sin ser.

El precio por la lucidez es el despojamiento de sí mismo. Sólo así se conquista lo sublime pálido, inferior, cotidiano, que se aloja en el hueco de la escalera hacia el infinito romántico. Es la experiencia de la in-hospitalidad. El autor ha ido guiándonos por los caminos de lo inquietante en Baudelaire, de Chirico, Kubin, Freud, deteniéndose especialmente en los comentarios de Heidegger al dicho terrible del coro de la Antígona de Sófocles: “Muchas cosas son inquietantes, pero nada más inquietante que el hombre”. La nueva versión es que el hombre sometido a la violencia de la physis responde con la violencia de la téchne. Las consecuencias políticas nos las ahorra Alberto Santamaría, pero la violencia está ahí, como un zumbido de baja intensidad que anida en el lenguaje, volviéndose insoportable según remontamos al origen.

El camino del libro no acaba en este punto, pero toma los derroteros más amables de los otros nuevos romanticismos. El autor los conoce muy bien, y ha escrito antes unos ensayos magníficos sobre el paso del romanticismo europeo al norteamericano, de lo sublime de la naturaleza a lo sublime tecnológico. Pero con un matiz importante ahora: el nuevo romanticismo lo es de lo cotidiano y de lo irónico. Si logramos visualizarlo percibiremos cómo San Alejo agita ahora el tarro de Wallace Stevens. Se siente más a gusto, oficia de mendigo pero con vista de príncipe.

Y es en este punto donde me parece notar una inflexión en el libro. Hasta ahora teníamos el texto teórico de un poeta que hablaba de tesis sobre la poesía, de los poemas de otros, y no explícitamente de los suyos. Y no lo va a seguir haciendo, pero sí de las nuevas poéticas. Es el recurso elegante al de nobis ipsis silemus para introducirnos en la poética de esa no-generación a la búsqueda de un nombre, que todos conocemos. Me gusta el que está poniendo Alberto, pero no se lo voy a decir. Es mi final envenenado. No se pierdan el libro y hablamos.

La batalla de la imagen

"La batalla de la imagen es clave, y el PP entra al fin en ella. Si el PSOE coloca de ministra de Defensa a una catalana embarazada, Carme Chacón, el PP tiene de secretaria general a una madre soltera por fecundación in vitro" (El País, 20 de junio de 2008).

Angelitos negros

Es el título de una famosa canción de Antonio Machín en la época de la dictadura. En ella el buen hombre pedía al pintor de iglesias que también pintara angelitos negros pues, al fin y al cabo, (argumentaba suplicando) los negros buenos también van al cielo. Semejante petición de tolerancia racial icónica en esta vida, basada en un supuesto destino celestial compartido en la otra, no podía dejar de conmover a las almas sensibles y piadosas. E incluso aflojar los bolsillos si se la servían en bandeja sus retoños, agitando animosos cabezas de hucha del Domund, un tanto descascarilladas por los trajines petitorios y furtivos vaciados a que eran sometidos los negritos, chinitos, moros y algún que otro indio.



Todos ellos han quedado en la peculiar educación sentimental de la infancia como confusos referentes de una posible caridad (si se portan bien), que mitigue lo irreparable: el haber nacido, ser y estar así. Pero sus imágenes no permiten reconocerles como iguales, sujetos de derechos humanos que exigen el ejercicio ineludible de la justicia antes que el graciable de la caridad. Las imágenes sentimentales dejaron su poso más allá de las ideas ilustradas: hermanos como hijos de Dios, pero no iguales como seres humanos. Lo que implicaba una tácita invitación a la hipocresía y el cainitismo.



Ya entonces parecían haberse extendido algunos aspectos negativos de la globalización: la imposición de los cánones occidentales de belleza y bondad a otras culturas. La canción prosigue con la queja del cantor de que es precisamente el pintor de "su" tierra (negro) el que con "pincel extranjero" pinta los angelitos blancos. Y le ruega que "aunque la Virgen sea blanca" (!hasta ahí podíamos llegar!) y pinte angelitos bellos, pinte también un ángel negro. La base de la argumentación no está, pues, en la belleza sino en la bondad y apunta a una solución excepcional.



Las consecuencias no dejan de ser interesantes: si belleza y bondad está unidas en lo divino, en lo humano están disociadas. Los de piel oscura pueden ser buenos en la consideración divina, pero nunca serán bellos en la humana. Más aún, en la tradición platónica y cristiana belleza y bondad van unidas. Por eso, sospechamos, la petición del cantor no será atendida más allá de algún caso aislado y en fecha señalada. Y la sospecha se basa en la certeza de que si la transición en las ideas es relativamente fácil y la política es más bien dudosa, en el caso de las imágenes el cambio es, más bien, una metamorfosis. La confirmación parece venir en la educación sentimental en las imágenes que se imparte hoy día a través de los medios audiovisuales.




Un ejemplo más avanzado se puede encontrar en ese extraordinario documento educativo que es El señor de los anillos. Más allá de toda ambigüedad, y sin concesiones, establece con toda nitidez en imágenes la relación entre belleza y bondad que permite, sin lugar a dudas, diferenciar a los buenos del “eje del mal”: blancos y negros. Los elfos, hombres y medianos, todos blancos, frente a la chusma impresentable y maloliente del “Señor Oscuro”. Para que no queden dudas en los símbolos, la túnica y capa de Gandalf el gris quedan después de la oportuna purificación más blancas, blanquísimas, que las de Saruman, como recién lavadas con Ariel.

Sin embargo, tanta luz arroja algunas sombras inquietantes. Alguien hizo una Crítica de la razón pura, quizá debería hacerse ahora otra Crítica de la imagen pura. La fuerza simbólica de las imágenes digitales es muy potente: es toda una ética, política y religión ofertada estéticamente. Son, en este caso, las del “hombre medio” bajo la figura del “mediano”. El final de la segunda entrega insiste, con una buena dosis de moralina, en los valores del hombre medio, y en apariencia insignificante, que es capaz de comportarse como un héroe si las circunstancias (y los poderes, que se asombran de lo aprovechable que es) lo requieren. Es un canto a lo políticamente correcto, que revela la endeblez ética a través de la catadura estética. Los diversos “salvadores” de la humanidad, tanto en esta película como en las aventuras galácticas, exhiben una ingenuidad saludable de pescado hervido, un poco tontorrones en su comportamiento, expresándose con aforismos de frases hechas, que dejan claro el alcance de sus pocas luces.



Contrasta ese perfil plano con la profundidad del personaje que lleva solo todo el dolor del mundo, que grita como la momia del cuadro de Munch, que busca patéticamente mantener un equilibro en lo inhumano que sale y alterna con lo humano, el pobre Gollum. Él, bufón trágico, expresa como ninguno ese pensamiento de Schopenhauer de que la vida humana mirada en su conjunto es una tragedia, y en concreto una comedia.

Para mutantes 4. bio-hackers

Zygotic acceleration, Biogenetic de-sublimated libidinal model (enlarged *1000)Jake y Dinos Chapman, 1995.

El bio-artista se convierte en bio-hacker manipulando genéticamente el ADN al margen de las convenciones académicas establecidas.No hay límites.



La identidad es un puzzle.
(The Young Family, Patricia Piccinini, 2002)


Final irónico. Decía Kundera que toda escritura es la búsqueda de la oreja ajena. Parece que Stelarc ha encontrado la suya.

Para mutantes 3. Bio-arte

"Ya no hay diferencia entre el genio genético, la medicina reparadora y el Body-Art: la ciencia diseña el cuerpo y los artistas son los médicos de nuestro cuerpo"( Barnard Andrieu)

Los bioartistas toman el cuerpo como materia viva del arte. Y así: "la tecnología aparece como el factor de civilización y el cuerpo como el último material transformable". Se trata de convertir la carne en "el interfaz donde tienen lugar todas la mutaciones" (p. 10 y 11)

(Série Collection Printemps/Eté 2001, Sans titre 06.Nicole Tran Ba Vang, 2001)





En vez de traer los consabidos conejos verdes fluorescentes de Kac o los cuernecitos de la Orlan sirvan como ejemplo estas Cultures de peaux d´artistes. El grupo Art Orienté Objet, compuesto por Marion Laval-Jeantet y Benoît Mangin, toma su cuerpo como material de experimentos. Quitando unos milímetros de sus propias pieles las hibridan en cultivos con las de otros animales, y sobre el híbrido resultante se hacen tatuar figuras de animales en potencial peligro de extinción. Marion Laval tiene previsto inyectarse sangre de (oso no coche) Panda compatible bajo el lema de " !que el panda viva en mí!".

(hymNext Designer Hymen Series (2004-2005, Julia Reodica. Diseño de himenes a partir de sus propias células vaginales, para poner en cuestión el valor de la virginidad en determinadas culturas mostrando la facilidad de su cultivo y regeneración)

Para mutantes 2

La pregunta formulada en el post anterior se refería a si el arte posthumanista significa el agotamiento de un viejo paradigma cultural o más bien la emergencia de uno nuevo. Creo que ni una cosa ni la otra. Es la continuación del viejo paradigma cultural con los nuevos medios tecnológicos. No quiero que se vea en ello el ninguneo que practican los filósofos, quienes acostumbran a minimizar las opiniones ajenas remitiéndolas a lo que ya dijo un presocrático tan ignoto como inédito.

Como ya he expuesto en otras ocasiones, me parece que estas propuestas se inscriben en los "relatos de segunda creación" inspirados en el Génesis. Por ello, se puede considerar a Dios como el primer artista posthumanista. Concretamente, en la creación de Adán y Eva tenemos los primeros ejemplos de arte transorgánico y transexual.








(Prottein Lattice -Red Portrait. Patricia Piccinini, 1997)

Pero, atentos a la obra de Blake, que es otro relato de creación distinto y apunta antes y ahora a la responsabilidad por la creación:

"¿Te pedí,/Por ventura, Creador, que transformaras/ En hombre este barro del que vengo?/¿Te imploré alguna vez que me sacaras/De la oscuridad?" (Milton. El paraíso perdido). Citado al comienzo de Frankenstein o el moderno Prometeo.

(Transpermia. Marcel.li Antúnez Roca, 2003.)

Para mutantes 1

Es el mejor libro que he visto y leído sobre arte y posthumanismo. Breve, y con un pensamiento en imágenes magnífico. Ha sido una sorpresa ya que, después de mis dos últimos libros, mi humanismo tecnológico no se avenía muy bien ni con la utopía del transhumanismo ni con la distopía del posthumanismo. Y lo que es peor, me parecían conceptos obsoletos. Aquí encontramos toda una serie de temas que nos hacen pensar y de imágenes que nos piensan. Voy a dedicarles algunos post.


Primero, como decía Roy Batty, questions.




"¿Hay que ver en esta fábrica del posthumano, cuyo símbolo es el híbrido, el agotamiento de una antigua cultura enraizada en un imaginario ligado al cuerpo de los dioses, imaginario que expresa la manera en que el hombre al hilo de la historia ha concebido y sentido su propio cuerpo natural y "apolíneo", o bien se puede percibir en ello la emergencia de una nueva era, en sinergia con la evolución tecnológica del mundo donde el cuerpo será el laboratorio de los posibles?" (p.83).


(Senseless. Simon Costin, 1996)