Frankenstein

cine y filosofía de y para niños

Estoy trabajando sobre una película y acabo este párrafo:

¿Es un cine lento? La lentitud tiene poco que ver con la duración de los planos y de la película. Y ello permite aclarar algunos malentendidos: no hay imágenes en movimiento, sino del movimiento, las imágenes no salen de la pantalla a pasear, ni siquiera las de La rosa púrpura del Cairo. Por otra parte, la distinción entre cine lento y rápido no deja de tener un componente infantil: papá me aburro, esto es muy largo, ¿queda mucho todavía? El, en términos freudianos, “pervertido primitivo poliformo” de la estética de los dibujos animados no se resistirá a convertir su peculiar sensibilidad en teoría de cine. En realidad, todo es más simple. Como decía muy acertadamente Foster Wallace de las películas de David Lynch: hay un tipo de cine en el que uno paga por entretenerse y otro por trabajar. La confusión al sacar la entrada no es culpa del director. Nunca mejor dicho: hay que saber dónde se mete uno y cada película requiere su tiempo. 

Tengo una duda cartesiana y acudo al padre Google. Como siempre la publicidad me lo aclara todo:

Para más bibliografía aquí.

y aún dicen que el realismo es caro

Experiencia con Le fossé de Wang Bing. Pocas veces se ha mostrado con tanta dignidad el humanismo de la indignidad humana. Me siento incapaz de tragar la acostumbrada ración ajena de primitivismo vanguardista de fin de semana en el cine.

belleza triste, belleza cruel, belleza perversa

Estamos acostumbrados a la presentación cruel de la belleza cruel, pero no a la exposición amable de la belleza cruel y menos todavía de la belleza perversa. Es fruto de una (falta de) educación estética más allá de cuya sombra no parece sea posible saltar. Es la sombra de los trascendentales. La mala sombra de los trascendentales. Con frecuencia suele acompañar a esa exposición una música que subraya las variaciones y en su contraste, no wagneriano, hace más comprensible la complejidad de la contradicción, de ese proceso tan interesante.



Las películas de Ozu son de una belleza triste que con frecuencia alberga la crueldad de la vida. Así en Cuentos de Tokio, especialmente en su última secuencia. Los trenecitos (los, para muchos, entrañables trenecitos de Ozu) no propician aquí amables reencuentros familares sino que ponen de manifiesto bajo la codificada cortesía abismos generacionales: los padres mayores son una carga, y ellos lo perciben. Y vuelven, para morir. La soledad, esta soledad del marido sentado pero que ya no espera, no es bella, pero sí triste, muy triste. Solo quedan las horas muertas. Y esas horas abrumadoras del descuento lento se adivinan, más que por las palabras de la amable vecina, por las imágenes visuales y sonoras, incluida la sirena ominosa del barquito que se aleja traqueteando. Todo muy sencillo, quizá demasiado. Con frecuencia Ozu ha sido la coartada de un primitivismo que solo existe en el imaginario occidental lleno de traumas culturales, reales o ficticios. Lo "antinatural" del plano tatami ya debería hacer reflexionar sobre la justicia de esa proyección. Sin embargo, poco emociona más al espectador occidental que la compra en los supermercados de trascendencia de baratijas en forma de restos minimalistas de belleza jibarizada. Ozu nos ha dado algo mucho más valioso en su cine: la crueldad de la inocencia.



Al comienzo de Lo bello y lo triste, la gran novela de Kawabata, se nos presenta a un Oki pensativo en el tren de Kioto. Su propósito no puede ser más enternecedor de puro banal: "He venido para escuchar las campanas de Año Nuevo en Kioto". Enseguida se comienza a entrejer la historia del presente con la del pasado. Escritor de éxito, lo consiguió con su primera novela, Una chica de dieciséis: "Era la trágica historia de amor de una muchacha muy joven y de un hombre joven aún, pero casado y con un hijo. Pero la belleza de aquella historia había sido acentuada hasta el punto de escapar a cualquier cuestionamiento moral". En cierto modo la novela es el relato de cómo la vida se venga del arte cuando sublima la belleza cruel. Hay una belleza del amor, amable y triste, Otoko, y otra, mucho mayor, del odio, Keiko, cruel y perversa. En las dos se esconde por momentos la insania de la pasión: como en la Pentesilea de Kleist besos son a veces dentelladas. Quizá, en el fondo, es por la dificultad (tema romántico por excelencia) de ellos para estar a la altura de la gran pasión que, seres insignificantes, han sido capaces de despertar, pero no de corresponder. Así el personaje patético de Romano en la película inmortal de  Nikita Mikhalkov Ojos negros.






La música del adagio de Schubert parece ser la preferida de El carnicero de Praga, Heydrich. Pero este apelativo solo lo conocemos por los libros de historia, no lo vemos ni oímos. Solo percibimos la belleza aria, gélida y cortés, de Sir Kenneth Charles Branagh (no precisamente en el papel del atormentado inspector Wallander) impaciente por acabar con ese tedioso asunto administrativo y volver a pilotar su avión. Solo el "banal" Eichmann parece incapaz de sentir la belleza de la música de Schubert.
Para los seres primarios incapaces de ver en la imagen otra cosa que un concepto esta película es una condena del nazismo. Para quienes tengan un mínimo de educación estética es una apología icónica (otra más) del nazismo para "almas bellas". Y es que, nos advierte Schiller, "por muy severamente que la razón reclame una expresión de la moralidad, no menos inexorablemente reclaman los ojos belleza". Y aquí la mala sombra de los trascendentales nos juega, otra vez, una mala pasada.

salva tu alma

recuerdos del futuro

el cine considerado como una institución moral

El teatro considerado como una institución moral es el título de un discurso pronunciado por Schiller en 1784. En él desarrolla la propuesta estética del teatro como un elemento de mediación entre el entendimiento y la sensibilidad, como una posibilidad de ilustración que llegue realmente al pueblo. En este sentido, el teatro no estaría tanto al servicio del conocimiento de la moral como de la moral del conocimiento. Pues: "Solo aquí oyen los poderosos del mundo lo que nunca o raramente oyen: la verdad; lo que nunca o raramente ven: seres humanos". 

La película de Rithy Pahn La imagen perdida o, mejor, La imagen que falta, en suma, La imagen fallida, es un buen ejemplo de la posibilidad del cine como una institución moral. Es aconsejable ver la película de manera ilustrada, es decir, a ser posible después de haber visto S-21: The Khmer Rouge Killing Machine (2003)y Duch, Master of the Forges of Hell (2012). Las tres necesitan, es absolutamente indispensable, la lectura de su libro La eliminación. Cuando redacté Fenomenología de la alienación no había conseguido verla todavía, pero lo cierto es que no añade mucho a las anteriores, es menos potente, pero más íntima. 

¿Por qué la insistencia en un trabajo estético ilustrado? Porque la película es la puesta en obra de la verdad (heideggeriano estoy) de su "poderosa banalidad del bien", de la que habla en el libro, antídoto de la "fascinación del mal" que parecen sentir algunos intelectuales y directores de cine, ya sea en la forma del posfascismo posmoderno en The act of killing de Joshua Oppenheimer, o en la frívola de "la banalidad del mal" por (casi) todos conocida. 

---

---

who is...