¿Por qué
esta insistencia en las imágenes? La película de Fassbinder es uno de los más
claros ejemplos de la diferencia metodológica que hay entre una supuesta
filosofía del cine y la explícita estética del cine. Hasta el punto de sugerir
que se tomen los ya citados pasajes cartesianos y el referido a Zenón de Elea y
su paradoja sobre Aquiles y la tortuga como imágenes sonoras. El protagonismo
está en el juego de la cámara, en sus elaborados encuadres y no en las citas
ocasionales de una novela que no se pretende adaptar. No se ilustra un
pensamiento, hermenéutica, sino que se crean imágenes, estética. Lo que
interesa del cine es lo que solo puede mostrar él (como apuntaba Kubrick) y no
es capaz de hacer la filosofía.
Desde esta
perspectiva se puede establecer un cierto paralelismo con Solaris de
Tarkovsky, lugar habitual de saqueo metafísico. Dos películas atípicas de
ciencia ficción, dos obras de arte. En ambas los efectos especiales son
sustituidos por el juego de la cámara, por la construcción de las escenas que
las convierten en cuadros…de teatro. El infinito niño del océano Solaris que se
introduce con torpeza en el inconsciente de los personajes, causando el trauma
de los simulacros, tiene su trasunto en la manipulación de la mente humana por
el superordenador en manos desprovistas de escrúpulos. El resultado es una
producción incesante de imágenes, no mentales, sino visuales, cerebrales,
corporales. Hay en común el gusto por lo barroco, cierto, pero el tiempo y el
espacio son muy diferentes. El tiempo lento de Tarkovsky es frenesí en
Fassbinder, la claustrofobia de la estación espacial con habitación convertida
en pinacoteca de Brueghel es aquí expresionismo barroco de interiores
imposibles, mezcla de todos los estilos; el hieratismo facial del científico
ruso da paso al contorsionismo de Stiller.
Decía antes que la profundidad de superficie
está en la cámara y no en los diálogos. En vez de motivos para una deposición
ontológica como la perpetrada en la anterior entrega la cámara entrega una y
otra vez reflejos, las imágenes posteriores que invitaba a ver. Las dos partes
de la serie están llenas de ellas dispersas en multitud de espejos de todo tipo
incluidos los socorridos retrovisores. Fassbinder resuelve los problemas
conceptuales de lo binario, dialéctico identitario en imágenes que albergan la
contradicción en el reflejo multiplicador: así en la Ofelia prerrafaelita
encanallada de expresionismo que nos permite ver en el anverso de su espejo lo
que ella no está viendo, así en la sala del superordenador donde las figuras se
fragmentan en un manierismo especular, así en las miniaturas de la enigmática y
hierática Eva.
Pero si solo
fuera esto entonces estaríamos (y lo estamos) en una versión romántica del
doble y los desdoblamientos. Sin embargo, llama la atención el uso frecuente de
los primeros e incluso primerísimos planos, que no se observa en Upload.
A ello se añade la huida final parodiando la serie de los sesenta El fugitivo,
con el toque vintage del rostro buscado en televisión.
