11. Estética de verano

¿Por qué esta insistencia en las imágenes? La película de Fassbinder es uno de los más claros ejemplos de la diferencia metodológica que hay entre una supuesta filosofía del cine y la explícita estética del cine. Hasta el punto de sugerir que se tomen los ya citados pasajes cartesianos y el referido a Zenón de Elea y su paradoja sobre Aquiles y la tortuga como imágenes sonoras. El protagonismo está en el juego de la cámara, en sus elaborados encuadres y no en las citas ocasionales de una novela que no se pretende adaptar. No se ilustra un pensamiento, hermenéutica, sino que se crean imágenes, estética. Lo que interesa del cine es lo que solo puede mostrar él (como apuntaba Kubrick) y no es capaz de hacer la filosofía.

Desde esta perspectiva se puede establecer un cierto paralelismo con Solaris de Tarkovsky, lugar habitual de saqueo metafísico. Dos películas atípicas de ciencia ficción, dos obras de arte. En ambas los efectos especiales son sustituidos por el juego de la cámara, por la construcción de las escenas que las convierten en cuadros…de teatro. El infinito niño del océano Solaris que se introduce con torpeza en el inconsciente de los personajes, causando el trauma de los simulacros, tiene su trasunto en la manipulación de la mente humana por el superordenador en manos desprovistas de escrúpulos. El resultado es una producción incesante de imágenes, no mentales, sino visuales, cerebrales, corporales. Hay en común el gusto por lo barroco, cierto, pero el tiempo y el espacio son muy diferentes. El tiempo lento de Tarkovsky es frenesí en Fassbinder, la claustrofobia de la estación espacial con habitación convertida en pinacoteca de Brueghel es aquí expresionismo barroco de interiores imposibles, mezcla de todos los estilos; el hieratismo facial del científico ruso da paso al contorsionismo de Stiller.

 Decía antes que la profundidad de superficie está en la cámara y no en los diálogos. En vez de motivos para una deposición ontológica como la perpetrada en la anterior entrega la cámara entrega una y otra vez reflejos, las imágenes posteriores que invitaba a ver. Las dos partes de la serie están llenas de ellas dispersas en multitud de espejos de todo tipo incluidos los socorridos retrovisores. Fassbinder resuelve los problemas conceptuales de lo binario, dialéctico identitario en imágenes que albergan la contradicción en el reflejo multiplicador: así en la Ofelia prerrafaelita encanallada de expresionismo que nos permite ver en el anverso de su espejo lo que ella no está viendo, así en la sala del superordenador donde las figuras se fragmentan en un manierismo especular, así en las miniaturas de la enigmática y hierática Eva.

Pero si solo fuera esto entonces estaríamos (y lo estamos) en una versión romántica del doble y los desdoblamientos. Sin embargo, llama la atención el uso frecuente de los primeros e incluso primerísimos planos, que no se observa en Upload. A ello se añade la huida final parodiando la serie de los sesenta El fugitivo, con el toque vintage del rostro buscado en televisión.