De La Capella a La Catedral

Tarde en La Capella, espacio de arte emergente de Barcelona, dirigido por Oriol Gual i Dalmau, en la compañía lúcida y entrañable de Eloy Fernández Porta. Mesa Redonda sobre la obra de Job Ramos, coordinados eficaz y discretamente por Martí Manen, el que más sabe del tema. Antes, en otra Mesa, Agustín Fernández Mallo ha puesto el contrapunto inquietante de Robert Smithson, con fotos de su vuelta por los monumentos de Passaic, a bellas imágenes de descampados en los que campa la nostalgia. De la obra de Job destacan unos textos, unas imágenes pero, sobre todo, la tensión en salas contiguas entre un video de imágenes con subtítulos y diálogos que a menudo las cuestionan, y un audio subyugante de contenido agridulce sobre la familia. Este es el tema central, construido en sentido cubista con imágenes de dudas, sonidos paradójicos y textos incisivos. En un momento dado, Roger Bernat, el otro miembro de la Mesa, apunta el carácter teatral de la experiencia. Efectivamente, una de las imágenes más atractivas del vídeo corresponde a una pareja feliz como pocas en medio de la naturaleza y, sin embargo, el subtítulo traidor nos advierte que ya estaba rota, y que no es lo que parece. Roger tiene razón, las preguntas se suceden, y empieza a entrar en calor una capilla fría en una tarde calurosa fuera, y con un público atento y participativo dentro.

Mañana en la Catedral. Abriéndome paso entre los turistas, constato una vez más la verdad que encierra la sugerencia de Eisenstein: no hay mayor instalación multimedia que una catedral de la Edad Media. Aquí no hay competencia posible. El órgano acompaña y disloca los cantos naturales o grabados que atronan el espacio sagrado, elevándose sobre los ruidos paganos. Un pope de barba florida escancia un humo espeso que sabe a licor de incienso. Es la hora de las sinestesias. La luz tamizada por las vidrieras ilumina a oficiantes solemnes de blancas vestiduras. No todos pueden verlos en las naves laterales, el coro se lo impide, pero ¡oh milagro!, pantallas de plasma colocadas estratégicamente en las paredes permiten ser testigos en primera fila. Y, al final, una enorme pantalla logra que los últimos sean de verdad los primeros.

Sin embargo, en esta pantalla aparecen de repente unos como subtítulos que casi nos advierten, como en el cuadro de Magritte, que esto no es una pipa, o como en la obra de Job, que no nos fiemos de las apariencias. Hay algo que distorsiona la sublime escena, y es la increíble figura de un monaguillo que, junto al oficiante principal, se hurga la nariz, bosteza sin cesar frotándose los ojos mal dormidos, se contorsiona para rascarse partes más o menos nobles, y al final recibe un ligero empellón para que se ponga en marcha y cumpla con sus sagrados menesteres. Todo en directo, en tiempo real, y así todo empieza a encajar.

Pasadizos

¿Qué se puede decir de un último libro que, sin embargo, es precursor de los anteriores? Dice el autor que pertenece a su yo moderno, al que siguieron el posmoderno y el pangeico. Quizá lo último engloba a lo otro. Se preguntaba Odo Maquard ¿qué viene después de la posmodernidad? Y se respondía: la modernidad.

En efecto, al leer este último libro de Vicente Luis Mora nadie diría que su autor ha sido o tendría que ser un posmoderno. No sólo por las agudas críticas que les hace sino por una cuestión de estilo: no es lo mismo ser consumidor de rizomas que arquitecto de pasadizos. Los primeros (quizá para quitarse otros olores) se citan en perfumerías de mezclas repetitivas donde practican el juego de la Oca de la hermenéutica (de Oca a Oca y tiro porque me toca). Son los “hombres póstumos” que sólo viven de sobrevivirse en “topomaquias” babélicas de ocupación de espacio, no ya para ser como dios sino para ponerse en su lugar.

Los pasadizos del libro forman un laberinto cuyo centro espacio-temporal es “aquella tarde francesa” (magistralmente plegada) de la habitación en que Paul Valéry asiste a la lectura por Mallarmé de su libro Un golpe de dados, a partir del cual el espacio literario ya no sería el mismo. Será tridimensional. En clave posmoderna podíamos decir que este libro de Vicente Luis Mora no tiene otro objeto, como exposición de su yo moderno, que hacernos asistir al origen de ese acontecimiento que es, a su vez, el acontecimiento ignoto del origen de su propia poesía.

Pasadizos es una obra de arquitectura mínima, una búsqueda de espacio existencial que permite encontrar un lugar propio en el vacío blanco de quien vive entre líneas. Una sugerente poética del espacio sin Bachelard. Del empeño romántico de escribir el libro del mundo quedan esos miles de papeles que son las teselas de las obras a través de las cuales el mundo se hace más poroso en su opaca falta de sentido. Suena obsceno, pero el literato de raza, desde Homero hasta aquí, no puede dejar de convenir en la frase de Mallarmé que cita Vicente: “Todo existe para estar en un libro”. ¿Hay mejor definición de lo virtual antes de que lo cosificaran algunos en lo digital?.

Porque se trata de una excelente obra de estética conocemos en sus ejemplos de lo que habla, se nutre de experiencias, y así, como decía el clásico, sus palabras saben a la fuente. Una de las obras de arte elegidas por Vicente Luis Mora me parece especialmente afortunada: El metro cúbico de infinito de Pistoletto. En buena medida los Pasadizos son una creación, pero también una ruptura del vacío solipsista, del metro cúbico de infinito, como recomendaba el mismo Pistoletto.

Los diálogos que configuran la escritura del lugar son, a la vez, el modo de localizar la escritura. Y así los pasadizos acaban siendo una poética de la arquitectura. Están hechos de vacío, y son la entraña de una “ciudad sincrónica” construida en lucha noble con las obras de los coetáneos, pero se sostienen con las vigas de otra ciudad, la “ciudad diacrónica”, de la tradición asumida críticamente. Ambas ciudades forman una red, quizá son la morada de una generación red, de mutantes que administran de nueva manera el antiguo vacío. Libros como éste reconcilian con una cultura que hace tiempo ha dejado de ser en el arte civilización.

El poder de las imágenes

He leído este libro casi de un tirón, en los intervalos de un corto viaje. Promete en la banda publicitaria que lo rodea decir la verdad sobre Leni Riefenstahl. ¡Qué mejor reclamo para volver sobre uno de los mayores enigmas de la relación entre arte y política en el III Reich!. En un extremo están sus Memorias y en el otro el ensayo que más le dolió, el “Fascinante fascismo” de Susan Sontag; está la imagen de Junta, personaje central de su película La luz azul, al que quiso convertir en emblema de su carrera, y que sirve de portada al libro: una artista ingenua, mártir de su búsqueda de la belleza. Hay otra imagen, al final de su vida, con 98 años, en el año 2000, ésa en la que te mira fijamente, devorándote, con rostro de Medusa vestida de safari y rejuvenecida por el lifting.

El libro muestra las imágenes del poder ya conocidas o sospechadas, más los documentos y cotilleos oportunos. Es duro decirlo, pero sirve de poco, sigue ganando Leni, y jamás quedará reducida a pinturera vestal de culebrón venezolano. Al contrario de otro “gran filósofo” de la época, del que cada vez que tenemos noticias sobre su vida no hace sino confirmarnos que sólo dio la talla de un pequeño canalla académico, apenas redimido por ser objeto de un gran amor respecto al que, según dicen, no supo estar a la altura. No, por ahí no parece ir el “fascinante fascismo”.

Iba leyendo en el tren y, de pronto, volví a recordar una conversación mantenida hace años con compañeros del Área de Estética, y de la que fue testigo (un tanto perplejo por su viveza creciente) un alto cargo hoy del Ministerio de Cultura (no el que están pensando). Tenía como protagonistas a los dos personajes mencionados, la artista y el filósofo, y fue suscitada por la posible visita de Leni a España con motivo de un homenaje a su obra. Ya se habían anunciado manifestaciones de gitanos, para protestar por el empleo como extras de compañeros suyos sacados por ella en su momento de los campos de concentración para el rodaje de ese bodrio estético con momentos sublimes en la fotografía que es Tierra baja. En la claridad que teníamos sobre cómo debían ser las relaciones entre Arte y Política se nos atravesaba la sombra del hecho, fácilmente comprobable , de que la grandeza estética va acompañada con frecuencia por la miseria ética en los creadores. ¿Cómo establecer un criterio? Discutimos apasionadamente.

Seguí leyendo y, casi al final, me quedé literalmente helado cuando, por fin, apareció la clave: unos ojos y a su derecha un texto.

Propongo que se vea como ilustración de la última imagen (no al revés, abstenerse filósofos) antes mencionada el siguiente texto. Se refiere a la visita que Leni hace a Sudán buscando los restos de sus amigos nubas, acompañada de Ray Müller, autor del documental sobre ella titulado El poder de las imágenes (de quien he tomando el título del post), muy recomendable, a pesar de las limitaciones impuestas.

El texto dice así: “Poco después de llegar al lugar, mientras Müller se tomaba un descanso entre filmaciones y Leni charlaba con un grupito de nubas ancianos, él escuchó un grito. Al levantar los ojos vio con alarma que Leni se dirigía hacia él con furia. Ella acababa de preguntar por dos de sus más antiguos amigos nubas y, al enterarse de que habían muerto, se había puesto a llorar y de pronto se había dado cuenta de que las cámaras de Müller estaban apagadas. Él se había perdido el momento dramático, había dejado de registrar la emoción que la había embargado, se había perdido el ángulo adecuado para captar las lágrimas que descendían por sus mejillas. Su furia aumentó mientras lo regañaba, pero después se volvió y se apartó de él, temblando de furia y de frustración. Müller se apresuró a tranquilizarla, a explicarle que no podía haber sabido lo que ella iba a escuchar, y mucho menos podía haberse anticipado a la reacción que iba a tener. Ella se aplacó y le brindó una última oportunidad para rectificar su inexcusable ineptitud con las cámaras. Volvió al grupito de ancianos y, sin dejar pasar ni un segundo, repitió sus preguntas, su conmoción y sus lágrimas como si el momento fuera la espontaneidad en sí. Müller recordó: “Yo estaba fascinado. Incluso estando apenada, esta mujer ya había calculado el efecto dramático de su pena. El límite entre la vida y las películas de Leni Riefenstahl oscila constantemente. Y era una escena clave. En eso tenía razón”.

Pero no es todo. Al pasar la página se nos cuenta que el helicóptero en que emprende el viaje de regreso, un cacharro soviético de desguace, es tiroteado por la guerrilla, cayendo al suelo:
“Cuatro de los pasajeros resultaron gravemente heridos, aunque ninguno de carácter fatal, pero todos peligraban porque las pérdidas de gasolina amenazaban con incendiar el helicóptero. Entre esos cuatro se contaba Leni, [98 años] que tenía unas costillas rotas, la espalda dañada y cortes y abrasiones en la cara y que, inconsciente, tuvo que ser llevada en camión a un hospital de Jartum y luego a Alemania, donde recuperó el conocimiento varios días después, tras figurar en la portada de todos los diarios del mundo. Cuando Leni despertó de su inconsciencia, preguntó a Müller si la había filmado cuando la sacaban de entre los escombros del helicóptero. Él le respondió que no. Abatida, Leni se preguntó si no podrían simular el incidente cuando estuviesen en Munich, empleando técnicas de pantalla azul. “Típico de Leni”, pensó Muller”.

Pues eso.

Nos equivocamos. Estamos más pendientes de las imágenes del poder que del poder de las imágenes. Y ellas tienen un discurso propio. Algunas nos dominan. Y aquí está la clave del “fascismo fascinante”.

La otra clave de la metamorfosis del paisaje

Hay una secuencia de cinco cuadros de Thomas Cole titulada “El curso del Imperio”, que van de 1834 a 1836. El primero tiene como título “El estado salvaje”: rocas afiladas con ralos árboles, cielo agitado con nieblas que suben del mar, conforman un paisaje de lo elemental en el que sobrevive el ser humano, por el que se afanan algunos cazadores, cuyas humildes moradas adivinamos al fondo.



El segundo (pintado en primer lugar) lleva por título “El estado pastoril o arcádico”, y es la perfecta muestra de la identidad entre naturaleza y espíritu. Si el cuadro anterior era sublime este es bello, con una naturaleza de suaves contornos, cielo despejado y suave color verde en los grandes árboles y pequeños prados, en los que pastorean, meditan, juegan o descansan algunos seres humanos, contagiados por la quietud de la escena en la que se advierte la presencia de un templo clásico.



El tercer cuadro lleva por título “La consumación del Imperio”. Apenas hay naturaleza, apartada por las esplendorosas construcciones de los hombres, palacios, templos, que casi recubren la primitiva ensenada convertida ahora en puerto de placer. Toda la escena, con reminiscencias clásicas del Imperio romano, es un canto y celebración del poder del hombre.



El cuarto cuadro lleva por título “Destrucción” y es, efectivamente, una escena dantesca de incendio, destrucción y muerte, presididos por una estatua gigantesca de guerrero que sustituye la pacífica femenina del cuadro anterior.



El último cuadro lleva por título “Desolación”. Es el paisaje de la ruina. Todo va volviendo a la naturaleza y ésta va emergiendo de aquella a una luz incierta.


Hay un elemento común a todos los cuadros, algo que no cambia: tienen un espectador de sus paisajes (un centinela que diría Clarke-Kubrick) en el promontorio que, con una gran roca en la cumbre, parece observar todo inmutable a través de las edades de los hombres. Con o sin espíritu la naturaleza permanece a lo largo de los tiempos que se miden ya con otro tiempo distinto del humano, con el tiempo de lo elemental. El hombre no es la medida de las cosas. Este último cuadro es el paisaje del triunfo de lo elemental, de la vuelta futura al primer estado, en una metamorfosis sin fin. La ruina no es ya fragmento que hace añorar una totalidad perdida sino el primer paisaje vacío de hombres.

Hay una clave icónica en otro (pequeño) cuadro de Cole reproducido en un post anterior.

Correspondencias

Inspirado por el estupendo comentario de Jose aquí van algunas otras correspondencias












Uno de los destinos hoy del árbol caído de lo sublime: servir de soporte para grafiteros. Aunque también a esto lo llaman postproducción.

El arte del paisaje

Este es un libro excelente de una meritoria colección como hay pocas sobre estos temas.



El paisaje no es aquí el espacio físico en que estamos, sino el objeto de una experiencia estética en la que se funden naturaleza y cultura. El paisaje es el límite móvil de una existencia. Al acariciar con la mirada los contornos físicos de las cosas estamos creando la geografía sentimental de nuestra alma. Proyectando sobre él dudas y pasiones emborrascamos el horizonte del cielo.



Sin embargo el arte del paisaje no debe reducirse al paisaje del arte, por muy bello y sublime sea.



“Numerosos parques y jardines son re-creaciones del Paraíso perdido, o del Edén, y no los sitios dialécticos del presente.....Sin embargo, al lado de esos jardines ideales del pasado y de sus homólogos contemporáneos – los parques nacionales y los grandes parques urbanos-, están esas regiones infernales que son los vertederos, las canteras, los ríos contaminados...Debido a su profunda inclinación hacia un idealismo puro y abstracto, la sociedad ignora qué es lo que conviene hacer con dichos lugares. Nadie quiere ir a pasar sus vacaciones a un vertedero público” ( Smithson. En Maderuelo, Javier. Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Fundación César Manrique, Lanzarote, 1996, p.28).




“Ahí, en el paisaje infinito de los espacios abiertos del campo y la montaña, en la naturaleza creada, manipulada o destruida por el hombre y en las zonas donde la ciudad pierde su nombre y se convierte en vertederos y construcciones obsoletas, es desde donde debe reflexionar y para donde debe presentar sus propuestas el artista actual”[1] .
[1] Manuel García Guatas: “Paisaje, tradición y memoria”. En Maderuelo, Javier. El paisaje. Arte y naturaleza. Huesca, 1997, p. 91.

Y está también el otro paisaje, el de la nueva Heimat, la ciudad, que contempla el último romántico.


Cortesía de un amigo de Cáceres, sin rostro todavía.

Arthur A. Clarke

Una poesía visual de lo sublime tecnológico



“Confiado de nuevo, como un buceador de grandes profundidades que ha recuperado el dominio de sus nervios y su ánimo, lanzóse a través de los años-luz. Estalló la galaxia del marco mental en que la había encerrado; estrellas y nebulosas se derramaron, pasando ante él en ilusión de infinita velocidad. Soles fantasmales explotaron y quedaron atrás, mientras él se deslizaba como una sombra a través de sus núcleos; la fría y oscura inmensidad del polvo cósmico que antes tanto temiera, parecía sólo el batir del ala de un cuervo a través de la cara del sol[...]Ante él, como esplendente juguete que ningún hijo de las estrellas podría resistir, flotaba el planeta Tierra con todos sus pueblos[...]Luego esperó, poniendo en orden sus pensamientos y cavilando sobre sus poderes, aún no probados. Pues aunque era el amo del mundo, no estaba muy seguro de qué hacer a continuación
Mas ya pensaría algo”
Arthur C. Clarke. Una odisea espacial. 2001. (Más allá del infinito)

Arte, eternidad, tiempo, redes sociales

"La eternidad está enamorada de los frutos del tiempo" (William Blake)

La "correspondencia" nos lleva a

• “Ha buscado por todas partes la belleza pasajera, fugaz, de la vida presente, el carácter de lo que el lector nos ha permitido llamar la modernidad. Con frecuencia raro, violento, excesivo, pero siempre poético, ha sabido concentrar en sus dibujos el sabor amargo o embriagador del vino de la Vida"
• “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno, lo inmutable”. (Baudelaire. El pintor de la vida moderna.

Baudelaire es también el "pintor de la vida contemporánea", de la cibercultura, del cyberpunk.

Me parece muy bien la propuesta de R. Knodt de un "nuevo" pensamiento estético como "correspondencia" en el espíritu de Baumgarten y para la actual época técnica, habida cuenta de que "el espacio técnico se ha convertido hoy en el mundo de la vida". Se saldría del binomio información-producción para entrar en el de la "correspondencia", entendida como la capacidad de percibir y de plasmar la exigencia estética que emana de lo que acontece.

Desde este punto de vista, me resulta mucho más interesante el arte de la red que el arte en la red.

Especialmente cuando se trata de las redes sociales.

Algo de esto, y mucho más de otras cosas, hay en el estupendo post de Luis Lucena Canales Estilo y estética en la Web. 2.0.

Humanismo de la vulgaridad, ¿humanismo de la democracia?

Javier Gomá ha publicado en el suplemento cultural ABCD, nº 840, un ensayo en el que, como reza su título, “La vulgaridad, un respeto”, pide un respeto para la vulgaridad. En cierto modo, el ensayo es una buena muestra de ella ya que trata de elevar al lector (rebajando su gusto) desde los tópicos vulgares de la subjetividad moderna y el narcisismo romántico a un sublime, mejor bello, estadio ético-político democrático, adornado con una “estética democrática” descrita con trémolos propios de uno de los ejemplos de prosa kitsch más lamentables, aunque respetables. Su propuesta de celebrar “la bella vulgaridad de la vida”, recuerda lo que Kundera denominó “el acuerdo categórico con el ser” y una marca de bebidas con el “viva [beba] la vida”.


En este sacrificio a la vulgaridad el cordero sacrificado son los textos de Ortega y Gasset, que se aducen repetidamente (en una descontextualización selectiva) como ejemplo de alguien que no supo estar a la altura de su tiempo y menos todavía del nuestro. Al parecer, nada menos compatible con la democracia que los aires aristocráticos del señorito madrileño, su estética de la vida en forma, su ética de la excelencia y su (vergüenza da siquiera decirlo) teoría de las “minorías selectas”, que no son, ¡horror!, fruto de un voto cuantitativo, sino de una exigencia personal y compromiso ciudadano. Hay que aprender de la suerte de Ortega, condenado a no disfrutar de los placeres de la vida vulgar en la España de entonces, y confinado por vicioso a un merecido exilio. ¿También ahora?.


Porque, se nos dice, este recomendar a la gente que dé lo mejor de sí, al provocar desigualdades, debe quedar en el “ámbito privado”, mientras que es en el ambito público de la democracia donde se determina el “estatus ontológico del hombre”, su “esencial mismidad”, a lo que no se llega si no es en una “cancelación pública de la individualidad” , que “es la mejor prenda y la más preciada gala de la democracia, porque a cambio de la reducción política del yo a una dimensión cuantitativa -"un hombre, un voto", en la conocida fórmula- se asegura el reconocimiento de la misma esencia a todo ser humano por igual…”. Ciertamente, estos argumentos escolásticos de corte esencialista son un tanto ajenos al espíritu orteguiano.


Uno de los problemas de la vulgaridad es que no distingue, es decir, no tiene la distinción de la distancia. Una cosa es la democracia como sistema político y otro hablar de democracia cultural, ética y estética. Lo primero, en el ensayo, es asunto de número que se torna en imposición cualitativa cuando se emplea la palabra “democracia” (indebidamente) en lo segundo. No hay una democracia cultural. El loable deseo de acceso y participación ciudadanas no es lo mismo que decidir a mano alzada sobre la calidad de una obra de arte, o suponer un buen gusto ético y estético a todo el mundo. Otra cosa es que, como ciudadanos tengan derecho a decidir en qué y cómo se emplea el dinero público.


Pero con ello entramos en el nudo de la cuestión, y es en lo que significa la palabra “ciudadano” que, por cierto, brilla por su ausencia en el texto. El ciudadano no es (no debería ser) un número, un voto, si no queremos caer en una “democracia morbosa”. Para Ortega la tragedia de España ha sido que triunfa el héroe cuando fracasa el ciudadano. Y ser ciudadano es algo tan simple como hacer cada uno lo que tiene que hacer. El ciudadano es la gente corriente (no vulgar) que no renuncia a ser excelente, es decir, a ser y dar lo mejor de sí mismo; que no está dispuesta al sacrificio cuantitativo de su yo y su individualidad; que no identifica la ciudadanía con los partidos políticos y puede realizar su aportación con o al margen de ellos. Más aún, que estima que la ciudadanía es un valor prepolítico. Y por ello, a la vez que reclama participar eficazmente en el diseño social, inventa nuevas formas de acción y participación ciudadana. Como, por ejemplo, los diversos movimientos agrupados en torno a la llamada “ciudadanía digital”.


En esa línea, mi propuesta de “humanismo tecnológico”, (y espero que a los ojos de los comisarios políticos pase la prueba de la democracia) está basado en Ortega. En principio, nada que ver con esa propuesta de humanismo de la vulgaridad como humanismo de la democracia. A diferencia de lo que piensa el autor, Prometeo no trae el fuego de los dioses a la tierra para incendiarla de vulgaridad. Los ciudadanos no son ni quieren ser vulgares, tan sólo algunos bien situados que, como María Antonieta, se dedican irresponsablemente a juegos pastoriles de recuperación de una vulgaridad postiza.


Es posible que, en el fondo, el autor del ensayo apuntara también a algo de esto. Si es así, no se ha equivocado disparando contra Ortega.

Nocilla Experience

He pasado un buen rato visitando una Oficina de Objetos Perdidos. Está situada en una caseta de latas construida en lo alto de un rascacielos. Al abrir la puerta he tenido un momento de perplejidad, sólo un momento, pues no era la primera vez que entraba. Enseguida he reconocido la disposición cubista de los planos que no permitía adivinar, ni esperar, una totalidad narrativa, aunque sí una continuidad indefinida.

Tiene gracia que al lugar de los objetos encontrados se le llame de objetos perdidos. Son objetos que se reconocen, pero que no resultan familiares, y extrañan porque no son propios, asombran al adivinarse ajenos. Por ello, a ratos, la visita se convierte en la travesía de un Gabinete de Curiosidades a la antigua usanza.

En el lugar de los objetos perdidos siempre encuentras algo: una botella de agua mineral con aire místico, discos duros insertados como cuentas en un hilo de plata, programas amarillentos de homenajes literarios, la blanca tela con etiqueta de Christo que recubre una miniatura del Reichstag, estampitas con las caras de Bélmez, los espeluznantes despojos de un cadáver aderezados por un sacamantecas que atiende al nombre de Gunther von Hagens, recortes de prensa con noticias de sucesos y peregrinos inventos, indicios salteados de vidas cuyo hilo rebuscas vanamente en las estanterías, historias sincopadas de desconocidos que se cruzan y separan siguiendo extrañas afinidades electivas, y muchas, muchas revistas ilustradas de viajes con rarezas megalómanas en desuso presentadas al estilo minimalista.

En las casas de nuestra infancia cultural, “puestas” ya desde la entrada, se amontonaban los objetos que hablaban del (mal) gusto del dueño. Eran trofeos de una tenaz búsqueda en la que el tener era la apariencia de ser. Ahora, esta casa del libro tiene la propiedad de estar llena de lo que otros han olvidado, perdido o no querido. Y en ese abandono reside su singularidad, la soledad de lo encontrado, frente a la compañía pegajosa de lo buscado.

Al acabar, tengo la sensación de como si Agustín hubiera pintado algunos de estos fragmentos en las paredes desnudas de su particular Quinta del Sordo. La galería de tullidos espirituales desborda de humanidad y la búsqueda de roce, de intercambio de soledades, despierta una insólita ternura. Dibujo y color están ahora equilibrados en esa simbiosis de ciencia y literatura al servicio de lo que Adorno, siguiendo a Kierkegaard, denominó “fantasía exacta”.

El enigma de una tarde de otoño

“Permítaseme relatar cómo tuve la revelación de un una pintura que presentaré este año en el Salón de Otoño, titulada Enigma de una tarde de otoño. En una límpida tarde otoñal estaba sentado en un banco en el centro de la plaza de Santa Cruz, en Florencia. Naturalmente, no era la primera vez que veía aquella plaza: pero acababa de salir de una larga y dolorosa enfermedad intestinal, y me hallaba como en un estado de mórbida sensibilidad. Todo el mundo que me rodeaba, incluso el mármol de los edificios y de las fuentes, me parecía convaleciente. En el centro de la plaza se alza una estatua de Dante, vestida con una larga túnica, con sus obras pegadas al cuerpo y la cabeza, coronada de laurel, pensativamente reclinada….El sol otoñal, cálido y fuerte, aclaraba la estatura y la fachada de la iglesia. Tuve entonces la extraña impresión de mirar aquellas cosas por primera vez, y la composición del cuadro se reveló a los ojos de mi mente”. (Giorgio de Chirico)


•“Tenemos el arte para no perecer en la verdad”.

•“ !El arte y nada más que el arte! Es el gran posibilitador de la vida, el gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida”. (Nietzsche)

Simón Marchán y la metáfora del cristal

Es un libro excelente, no sólo por el tema tratado sino también, y especialmente, por el buen hacer, que puede servir de modelo. Es una potente reflexión estética en la que se funden (sin confundirse) la literatura y las artes, en particular la arquitectura. Pero también es un viaje y una narración del mismo, desde los textos difíciles, pero necesarios, de Kant, pasando por Schlegel y Novalis, hasta los del expresionismo visionario. Y en el camino imágenes, numerosas y pequeñas imágenes, como las de la Catedral de Cristal de Philip Johnson, hacia donde le encaminó la postal de Antoni Muntadas, a quien va dedicado el libro.Las experiencias estéticas del autor aparecen entretejidas en el texto y documentadas en el pie de las fotos, muchas de ellas debidas a su cámara. Una obra, pues, que trata de la metáfora del cristal, orgánica y geométrica, y que ella misma es el resultado de un proceso de cristalización narrativa.

He aquí el proceso:
"Desde los inicios del relato hasta el presente vengo señalando que, si bien los polos de los desdoblamientos kantianos y modernos no se excluyen, sí predominan alternativamente el principio de la idealidad o el del realismo, las finalidades formales o las objetivo-externas, la belleza o la utilidad, las facetas cubo-expresionistas del cristal o la exactitud cosal y mecánica del vidrio, la estética del doble muro de cristal o la mera piel, y hasta la membrana, la añoranza de la regeneración ética originaria o la ética de la transparencia de la razón técnica" (p.140).

Las imágenes del camino


(C.D. Friedrich. Mar de hielo. 1823-25


(Walter Gropius. A los caídos de marzo. 1922)





(Bruno Taut. La casa de cristal. 1914)


(Mies van der Rohe. La casa Farnsworth. 1947-1951)




(Mies van der Rohe. Proyecto de rascacielos para la Friedrichstrasse. 1919)


(Philip Johnson. The Crystal Cathedral. 1980)



Y en el intermedio


(Braque. El castillo en La Roche-Guyon. 1909)


Nos dice Simón que Bruno Taut se despedía de sus compañeros con un "Saludos de cristal". Lo dicho.

Prometeo, el patrón de las nuevas tecnologías

"Mira hacia abajo, Zeus,

a mi mundo: !vive!

lo he formado a mi imagen,

una raza, que sea igual a mí,

en padecer, llorar, gozar y alegrarse,

y en no honrarte

!como yo!".

(Goethe. Prometheus. Fragmento dramático)

Pandora, abriendo la caja de las metáforas digitales. En el fondo queda revoloteando la esperanza. Es su regalo. ¿Será también digitalizada?.

Flaubert, siempre Flaubert

"La palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas".

Las náuseas de Murakami

Estaba leyendo la colección de relatos de Murakami Sauce ciego, mujer dormida y, de pronto, me sobrevinieron las náuseas. Así, sin venir a cuento, y no creo que fuera por la lectura del relato “Náusea, 1979”, ni por la abundancia de vómitos que le provoca a uno de los personajes de “Cangrejo” la sobredosis de la mencionada carne. Aunque sí que “empezó a darme la impresión de que tenía algo invisible plantado a mis espaldas que espiaba todos mis movimientos y que aguardaba el momento propicio para telefonearme y meterme el dedo hasta la boca del estómago”. Y que ese individuo se parecía a Murakami. De pronto empecé a tener náuseas de la Náusea. Así, de buenas a primeras, como un Antoine Roquentin cualquiera, sólo que en vez del castaño sartreano ahora se trataba de un libro.

La cosa fue a peor con “Los gatos antropófagos”: “¿Y dónde está mi auténtico yo?, pensé. “Tu yo real ha sido devorado por los gatos”, me susurró la voz de Izumi desde alguna parte”. Y nuevamente la imagen promocional de Murakami se transformaba en la de un gato jovial y sonriente, pero no por ello menos inquietante.

En esto volví sobre mis primeros post dedicados a sus novelas. Y cavilando sobre ello, me pareció que la clave del atractivo de Murakami para los occidentales, y especialmente para los europeos, estaba en otro cuento, "El hombrecillo jorobado", de Benjamin.

Es la figura de una presencia que provoca ausencias, ausencias del yo. Y todo un síntoma: a los occidentales, desde el romanticismo, les encanta que les roben el yo, sienten náuseas de él, como animales bien cebados de cultura. Por eso he sentido náuseas de la Náusea, náuseas del culto al vacío, náuseas de la autoflagelación sin fin de ése Yo europeo que no encuentra su identidad , y tampoco sabe cómo demonios va ser capaz de construir algo sin ella.

El arte de ARCO no es el arco del Arte

Hace tiempo que no me indigno al visitar ARCO, ni tampoco voy a ARCO para indignarme.

Se nos ha advertido que es sólo una feria, un mercado de arte, y que no se debe esperar otra cosa.

Ya, pero, al menos, deberían vender arte, se replica.

Cierto, pero es que hoy día, como todo, el mercado del Arte no es sino el arte del mercado.

Que consiste en asociar un valor añadido al producto. En este caso, que se vende algo más que arte.

Lo decía ayer el nuevo director del Reina Sofía: nos abre un mundo, nos ayuda a ver con otros ojos el mundo...

- Metafísico estáis - Es que no como.
Diálogo entre Babieca y Rocinante (El Quijote)

Nuestro problema es que - parafraseando a Paul Valéry- no logramos calmar la sed leyendo la etiqueta de una botella.

Las casas del arte

La imagen digital es el ADN de las cosas, nos muestra su DNI, tiene el aura de los últimos readymades (Para amantes de Benjamin).

Yo adoro al absoluto, y el absoluto (no) me adora a mí.

El límite de la razón es lo infinito, lo absoluto. Pero la estética es capaz de presentar lo impresentable, de hacer visible la totalidad en una parte. Y lo hace tomando de la religión el modelo: la encarnación del dios, el Verbo que se hace carne, se hace visible en todos y para todos. La publicidad es la nueva religión laica asociada a momentos especiales para los que hay siempre un producto especial, la presencia tangible de lo intangible. La globalización económica de los productos es la versión romántica del Uno y Todo: uno encuentra lo mismo en todas partes ofertado como producto único para los seres únicos que somos todos. Uno no es nadie si no lo compra, pero el producto no es nada si no es comprado.

El reto estético es mayor cuando se intenta presentar mediante imágenes visuales y sonoras aquello que sólo es accesible a través de imágenes olfativas. Ya no se trata, como en el resto de los anuncios, de mostrar algo sino de sugerirlo, por lo que tiene especial importancia el envoltorio. Lo llamativo es que en estos anuncios el protagonista no es el perfume, sino lo asociado al perfume: lo que no se huele. Y aquí se encuentran sinestesias, correspondencias insospechadas, donde se revela que el romanticismo es a la vez el lado luminoso y oscuro del alma. El anuncio es una sinestesia, pues se trata de suscitar a través de una imagen visual y sonora lo que sólo es objeto (¿o no?) de una imagen olfativa. Pero lo común de todas estas imágenes es que se trata de imágenes simbólicas: remiten a otra cosa. El perfume es la venta de un cuerpo, de un envoltorio, ya sea natural o artificial. Es la belleza de la piel, del envoltorio, que sugiere la pasión y todo tipo de armonías.

Es el caso del anuncio de Dior con el título de j´adore l´absolu y con Charlize Theron de modelo. Ha sido distribuido en varios soportes, de papel, televisión, video, internet….el mensaje es el mismo, pero los medios utilizados llevan a variantes significativas e incluso a la posibilidad de llegar a su lado oscuro. La palabra “adoro” establece el puente entre lo sagrado y el objeto de consumo. Funda una relación mística de tintes eróticos con el absoluto basada en la promesa de posesión, en el doble sentido de poseer siendo poseído. Conviene atender a ello. La posesión del objeto se mezcla (más bien, es a través de…) con la posesión de la intermediaria. En el vídeo todavía resulta más claro cuando la actriz a paso rápido de modelo atraviesa las puertas abiertas de unas salas escuetamente decoradas, despojándose de las joyas, desnudándose, para ir al encuentro de la redoma de perfume que se yergue, cual símbolo fálico, al final del vídeo en un plano único y solitario. Es el vídeo del despojamiento: una ascesis sensual invertida. Lo llamativo es que en otros anuncios aparece la leyenda de “El absoluto femenino”. Una idea abstracta, un ideal, la posesión del absoluto, tiene como protagonista a una mujer, irresistible para los hombres, aunque el perfume sea para ellas. Es el absoluto femenino para lo masculino, como la literatura romántica era consumida especialmente por mujeres, ocasionalmente protagonistas, pero no finalistas, destinatarias últimas.

El anuncio lo es de una “buena nueva”, de la encarnación del absoluto: “la nueva agua de perfume absoluta”, el absoluto se hace carne. El anuncio en papel es el tiempo detenido del vídeo, el acto de desprenderse de una joya y despojarse del vestido. Quien lo hace es un ángel femenino presentado con el glamour de la época dorada de Hollywood. A quien se ofrece es a un espectador consumido ofreciendo el producto de consumo: labios entreabiertos, ojos semicerrados, cabeza ladeada. Belleza carnal en tono rojizo de tentación y seducción, con una estética vieja para un producto nuevo con una actriz joven.

El éxtasis visual se alcanza en el segundo vídeo. La modelo aparece ataviada con un vestido (más bien una sábana) dorado hecho para la ocasión por John Galliano. En este caso las imágenes sonoras son decisivas: se trata de la canción "Don't let me be misunderstood" cantada por Nina Simone para quien fuera escrita en 1964. El conjunto visual y sonoro es la oración new age de un alma bella. Es un remedo de lo que Schiller entendía por “gracia”, es decir, la “belleza en movimiento”, en este caso de los miembros del cuerpo acostado de Charlize Theron: armonía en los pliegues del vestido, cabellera, una visión de ensueño. La letra es la propia de un alma bella que pide a dios que la gente no le malinterprete pues sólo es un ser humano, con oscilaciones sí, con buenos y malos días, pero sobre todo, y es lo que cuenta, un “alma con buenas intenciones”. La plegaria al Señor de que no la malinterpreten es toda una petición roussoaniana de benevolencia ante quien se confiesa tal como es. La intérprete subraya muy bien esos momentos ascendentes de alegría despreocupada y los bajos de tristeza con motivo.

Pero la sinestesia se amplía con la imagen sonora, y nos lleva al lado oscuro. Pues la misma canción, en versión de Santa Esmeralda (1977), es una de las partes de la banda sonora de la película de Quentin Tarantino Kill Bill (2003). Se trata de una versión de rock aflamencado, a ratos pachanguera en el rasgueo de las guitarras, y con un punto de kitsch en el vídeo que muestra el look macarra, habitual en los 70., del intérprete Leroy Gomez y los movimientos desangelados de las inefables bailarinas. Magnífico contrapunto humorístico de una película de violencia estetizada, con asesinas de nombre de serpiente y que trata de la venganza de la más letal de todas ellas, impregnada de no se sabe qué buenas intenciones.

Cambios en la cultura de las nuevas tecnologías

Ha comenzado la zona de debate en el CITA.

Con el siguiente texto:

Cambios en la cultura de las nuevas tecnologías

La cultura de las nuevas tecnologías está cambiando. En varios sentidos. Están primero, y como es natural, los cambios que vienen dados por la rapidez con que aparecen nuevos aparatos en el mercado, y que obligan a un reciclaje continuo y acelerado de los simples usuarios y también de los expertos. Hasta cierto punto, somos un tanto pasivos y nos sobrepasa este avance sin parar de las tecnologías. El aprendizaje no acaba nunca. Se trata de los cambios referidos al uso de las tecnologías.

En segundo lugar, parece que está cambiando la mentalidad respecto a ellas. En concreto, respecto a toda una serie de tópicos, que se han venido repitiendo desde finales del siglo pasado. Por ejemplo, el situarlas en una dimensión virtual distinta de la real, que sería la de la vida diaria. Ya se están dejando de usar categorías de ciencia ficción como la de “ciberespacio”, no se toma muy en serio el que seamos “ciborgs”, y el fracaso económico de Second Life permite dudar de que haya otra “segunda vida” distinta de esta. Si hablamos todavía de lo virtual es ya en la idea de que potencia lo real y no lo sustituye ni lo aniquila. En definitiva, que estamos empezando a pensar ya en tecnologías para gente corriente y formando parte de su vida cotidiana.

En tercer lugar, y como consecuencia de lo anterior, ya no nos basta con ser usuarios, más o menos pasivos, de las tecnologías, sino que como ciudadanos queremos reflexionar sobre cómo se usan y para qué se usan. Más aún, queremos decidir sobre el diseño social de las mismas. De esta forma las TIC (tecnologías de la información y de la comunicación) han ido evolucionado hacia la SIC (sociedad de la información y el conocimiento). En la que es decisivo el conocimiento libre logrado a través de la participación ciudadana que lo genera y difunde.

No es cierto, pues, que la cultura de las nuevas tecnologías esté en manos de la llamada “Generación YO”, narcisista e individualista. Los que antes se consideraban como espacios del “autismo interactivo” son ahora espléndidas redes sociales. Este es, quizá, un aspecto que debería tener en cuenta la educación para la ciudadanía en la sociedad de las nuevas tecnologías. Porque las nuevas tecnologías no son ya el ciberespacio donde huir ensayando alternativas virtuales a la sociedad, sino el lugar
en que plantear nuevas alternativas sociales de participación ciudadana.

La tarea del artista contemporáneo

"La tarea a la que se enfrenta el artista contemporáneo ya no es el rechazo del presente sino la afirmación del futuro"
(Sean Cubitt en el prólogo al libro, titulado "El color del tiempo").

Heidegger y la "Generación YO"

Leo con retraso (y gracias al aviso de Eloy Fernández Porta) un buen reportaje publicado en diciembre pasado en EP3 sobre la "Generación YO". En este contexto es obligada la referencia al libro pionero de Jean Twenge que lleva el mismo título.

Una de las característcas que se destacan repetidamente en los análisis es el individualismo narcisista de los sujetos, encantados de conocerse a sí mismos y, sobre todo, de que les conozcan los demás. Lo único que les importa es su propia imagen, que cuelgan de manera compulsiva en cuantos dispositivos electrónicos se ponen a tiro.

Al leer todo esto, me vino a la mente el análisis realizado por Heidegger en "La época de la imagen del mundo". Sostiene ahí que la Edad Moderna, que llega hasta hoy, es la época del mundo reducido a imagen de un sujeto. En este caso sería el de la "Generación YO".

La tesis y sus derivaciones son atractivas como marca publicitaria, pero me temo que un tanto simplificadoras a nivel teórico. Ya hemos tenido el ejemplo de autores como Debord y Baudrillard convertidos en espectáculo de sí mismos. Por otra parte, el método de las generaciones, si es que útil, debe ser matizado en la sociedad de las nuevas tecnologías, como se puso de manifiesto no hace mucho a propósito de la "generación nocilla".

Me pregunto si el tiempo no acabará colocando también las cosas en su sitio, como lo está haciendo ahora con tópicos de hace diez años. Los espacios de la red que antes parecían coto del "autismo interactivo" son ahora territorio de usos sociales. Y el imaginario tecnorromántico(!qué mal suena con dos erres!)no es exclusivo ni excluyente. Máxime si se tiene en cuenta que fueron ellos, los románticos, quienes también afirmaron que no hay un "yo" sin un "tú".

Y, puestos a hablar de generaciones, ¿no habría que hablar también de la "Generación TÚ?

Arte, ciencia y tecnología.

Pau Alsina ha publicado una excelente introducción histórica (con una escueta bibliografía)al tema que da título al libro: arte, ciencia y tecnología. De manera equilibrada, y con buena información, trata la relación del arte con las telecomunicaciones, la informática, la robótica, la biología y las TIC.

No sólo esto, sino que, como señala en el primer capítulo, el libro forma parte de un proyecto más amplio y ambicioso:la configuración de un nuevo humanismo. Así, "el destacado papel de las artes como vehiculadoras de este espacio de comunicación e integración entre la cultura humanística y la cultura científico-tecnológica es la razón por la que, enfrascados en esta tarea de actualizar el ideal de humanismo renacentista, en los próximos capítulos estudiaremos diferentes estudios de caso. Un humanismo que incorpore tanto la cultura artístico-humanista como la cultura científico tecnológica...."(p.21).

Todas mis simpatías respecto a la demanda de un nuevo humanismo, tema en el que yo mismo llevo trabajando durante varios años con el nombre de "humanismo tecnológico". Ahora bien, otro de los méritos del libro es que permite dialogar sobre la orientación del mismo. No veo claro que el nuevo humanismo deba situarse entre dos culturas, incorporarlas, o configurar una nueva. La apelación al humanismo renacentista indica, más bien, que ellos no hacían una distinción entre una cultura de letras y otra de ciencias. No había dos culturas (las divisiones académicas son otra cosa) y la tarea del arte no consistía en mediar entre ellas. Como tampoco ahora. Un nuevo humanismo debe operar sin tener en cuenta ya esas dicotomías obsoletas.

Lo que nos lleva a la perspectiva del nuevo humanismo. Me pregunto si debe ser en la línea de los siguientes capítulos en los que se relata lo que ha sido, y que por ello he calificado de "histórica". Actualmente hay otros enfoques.

¿No habría que revisar, por ejemplo, la decepcionante, por irreal, propuesta de la interactividad, tan publicitada a finales del siglo pasado? E,igualmente, ¿no convendría sustituir el mito tecnorromántico de la creación colectiva por la tarea más modesta y responsable del diseño ciudadano de las tecnologías?

Son sólo algunas de las cuestiones que me suscita la lectura de este libro, tan oportuno como estimulante.

La vida al desnudo, entre líneas

Tecnoromanticismo

“El arte tecnoromántico es un acercamiento crítico al universo tecnológico [...] Mi propósito no consiste en situarme en oposición a la sociedad tecnológica, o a las tecnologías en general sino, más bien, en intentar desarrollar mi calidad humana, en compartir las emociones, dentro del paisaje actual de nuestra sociedad que es informática, virtual, técnica, pero que tiene también otras dimensiones...El arte está basado en un proyecto emocional y filosófico. Este proyecto artístico puede elegir expresarse con útiles tecnológicos o con útiles tradicionales. Pero es cuando se parte de un proyecto artístico, cuando se está en el ámbito del arte y no en el ambito de la ilustración del universo tecnológico”.
(“Sur les ruines de la technologie, en avant pour le Technoromantisme")

Stéphan Barron