"Como hemos dicho la imagen es droga—Cuando un paciente pierde una pierna ¿qué parte de su ser es la más perjudicada?—Evidentemente la imagen de sí mismo—Por eso necesita una inyección de imagen concentrada—Las drogas alucinógenas alteran el diseño de la «realidad» de modo tal que vemos una «realidad» diferente—No existe «realidad» verdadera o real—La «realidad» es sencillamente un diseño más o menos constante—El diseño que aceptamos como «realidad» ha sido impuesto por la fuerza que domina este planeta, una fuerza esencialmente orientada hacia el dominio absoluto—Para retener el mando han decidido monopolizar y desactivar las drogas alucinógenas produciendo alteraciones nocivas en el nivel molecular—El mecanismo esencial de nova es muy sencillo; consiste en producir tantos conflictos insolubles como sea posible y agravar incesantemente los que ya existen—[...]
Puesto que la droga es imagen, los efectos de la droga pueden producirse y concentrarse fácilmente en una banda de sonido e imagen—De este modo: tómese a un drogado en las últimas—Proyéctesele luz azul sobre la cara para llamarla de algún modo o tíñase la droga de azul da lo mismo y después dése una inyección al drogado y fotografíese el milagro azul a medida que la vida retorna a ese cadáver ambulante—Así se obtendrá la banda de imagen de la droga—El que experimenta puede proyectar después la transformación azul sobre su propia cara si quiere sentir el Gran Efecto—(Burroughs. Expreso nova)
Masking identity
Lost in a memory
Of how it used to be
Anonymous
Set in the dark of night
In the shadow of a streetlight
Uncover your role tonight
Anonymous
"Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han muerto los seres y se han derrumbado las cosas, solos, más frágiles, más vivos, más inmateriales, más persistentes y más fieles que nunca, el olor y el sabor perduran mucho más, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobre las ruinas de todo, y soportan sin doblegarse en su impalpable gotita el edificio enorme del recuerdo"(Proust).
"Esa noche había en el aire un olor a tiempo. Tomás sonrió. La idea era divertida. ¿Qué olor tenía el tiempo? El olor del polvo, los relojes, la gente. ¿Y qué sonido tenía el tiempo? Un sonido de agua en una cueva y unas voces que lloraban y una voz muy triste, y unas gotas sucias que caen sobre tapas de cajas vacías, y un sonido de lluvia. Y aún más, ¿a qué se parecía el tiempo? El tiempo se parecía a la nieve que cae calladamente en una habitación negra, a una película muda en un viejo cine, a cien millones de rostros que descienden como globos de Año Nuevo, bajando y bajando hacia la nada. Así era cómo olía el tiempo, cómo sonaba y qué parecía. Y esta noche (y Tomás sacó una mano al viento fuera de la camioneta), esta noche casi se podía tocar el tiempo" (Ray Bradbury).
En la ficción literaria de Proust la identidad (somos tiempo, somos memoria, es la creencia) se despliega en las imágenes de los sentidos más primarios, el olor, el sabor, que activan la memoria involuntaria del recuerdo. En la ciencia ficción de Ray Bradbury, en sus inolvidables Crónicas marcianas, se puede pensar en imágenes poliestéticas lo que no logró la filosofía en conceptos: el tiempo. Recordemos el tópico agustiniano: "¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé". Hay otro tipo de saber, el del gusto, olor y sabor.
En la película Border (2018) de Ali Abbasi se plantea la pregunta: "¿Se pueden oler los sentimientos?". Interesante pregunta en una época en que todo se vuelve hablar de emociones, no tanto de sentimientos. La ayudante de policía de aduanas Tina es capaz de hacerlo, oler los sentimientos de culpa, vergüenza, rabia, que se esconden tras la aparente ausencia corporal de emociones.
En la ciencia ficción las películas ochenteras planteaban el problema de la identidad humana, primero en hacendosos robots y luego en atormentados replicantes que ya habían dejado atrás la inteligencia artificial y emocional. Unos querían ser humanos, como el hombre bicentenario y otros se preguntaban que para qué ser humano como la mayor Kusanagi (la de la película, no la infame serie). A caballo entre el transhumanismo y poshumanismo (a veces son lo mismo) la pregunta esencialista ombliguera, qué es un ser humano, hizo las delicias de las tecnologías del yo, ahora de capa caída. ¿Se acuerda alguien de cuando se hablaba de cyborgs? Bueno, sí, en la entrañable película de "mamá, creo que soy un cyborg".
Border es el regreso a lo elemental, a la tierra húmeda del bosque y al cuerpo de recuerdo mutilado; nos sitúa en la frontera como límite de la pregunta por la identidad y diferencia en formato esencialista: es una pregunta grotesca según el director. Los dos personajes centrales parecen escapados de La isla del doctor Moreau. Y la estética de las imágenes se acoge a esa categoría: parajes sublimes que albergan escena sórdida de sexo en la que se intercambian burdamente géneros como en el bioarte trans; asepsia funcionarial en las instalaciones de aduanas y vulgaridad cotidiana en la vivienda que comparte Tina con un gorrón; proteger y servir con caso de pedofilia y bebé escapado de Cabeza borradora que acabaráen retoño de Shrek; gestos de extrema fisicidad revolcándose en la tierra, acariciando el musgo pero degustando los gusanos del bosque; correr, bañarse desnudos, gritar de placer por la (esa) vida, amor entre gruñidos.
Siente el amor de la madre Gea venteando los efluvios de lo elemental, pero también el rechazo de los (otros) seres humanos. Son las oscilaciones propias de los seres ENTRE que solo desean ser aceptados y no pasan de adoptados temporalmente. La identidad no es una cuestión ontológica como se ha fantaseado sino un asunto puramente social: ellos hacen sentir diferentes, con la mirada, con la exclusión, con el maltrato. La identidad no es una cuestión de ser sino de trato. ¿Somos como nos (bien)(mal) tratan? Aquí lo binario en las respuestas al uso deja paso a la complejidad de la película y sus imágenes.
Es un tipo de cine con imágenes que hacen visible un presente no transitivo, en tiempos y espacios que se cruzan creando personajes en la encrucijada, sin pretensiones moralizantes. La cámara los sigue respetuosa, en secuencias de Pasolini, Antonioni retomadas por Wang Bing. Pero esta película no exhibe las interminables deposiciones de pijos existenciales ni la suciedad interesante de los marginados del sistema sino a gente corriente de la gran ciudad moviéndose en la incertidumbre de la separación. En cierto modo es ese movimiento corporal la clave, en esta como aquellas, del escondido proceso que apenas aciertan a verbalizar. El diálogo con alguna de las creaciones de la actriz Miriam Jakob, Theres, puede facilitar la comprensión:
El cine de la
Escuela de Berlín es una antropología de lo cotidiano. Lo que desconcierta de
sus imágenes es que tratan simplemente de eso, de mostrar lo que está ahí, no
de su invención, sino de su hallazgo, de dejarlo estar, no son mías. Nunca
mejor la expresión cotidiana para caracterizar el quehacer de estas imágenes:
déjalo estar. En su insignificancia, su banalidad. Las cosas no son mías, son
de ellas. Este tipo de cine es una alternativa al “yo soy yo y mi circunstancia”, las cosas no
necesitan ser salvadas sino que las dejen en paz. Piden respeto y no achuchones
conceptuales (no desinteresados: “y si no la salvo a ella no me salvo yo”, pero
ese es tu problema, quijote conceptual). Un respeto que enfría al espectador
(emancipado pero sobón) le obliga a guardar distancias, incapaz de identificar,
de identificarse, pidiéndole también que se esté quieto, no se emocione,
observe, aprenda. Una persiana se va cerrando y lo que se muestra es el acto de
cerrar-se no tanto de cerrarla. Son los tiempos muertos de las cosas, del
estar, a diferencia de los vivos de los humanos, obsesionados con su ser, de ellos.
La diferencia
entre el mito del camino, el viaje romántico y el tránsito es que ahora, aquí, las
personas están atrapadas entre el ser y el estar, entre cómo están y cómo les
hubiera gustado, soñado, ser. Las imágenes son así discontinuas mientras que
los personajes no cambian con el tiempo, ella, Theres, viste igual durante muchos años en distintos espacios. La
película de Angela Schanelec es una coreografía al revés del viaje romántico
como construcción de una identidad, de la casualidad del ser y la causalidad del
estar. Es el camino de la complejidad sin esencialismos, difícil de transitar para el concepto, territorio de algunas imágenes. Tiempos y espacios
atascados, no simplemente detenidos, en los que se va pudriendo algo en los
adultos ensimismados mientras que los niños juegan al margen de las figuras
caídas al amparo efímero de la botella, de la heroína, de la morfina. Imágenes
cortadas con un montaje en paralelo, que no suturan, personajes que se
intercambian en el límite de las identidades, idiomas que conviven sin llegar a
la comunicación.
Imágenes que no son
tiempo ni movimiento; no, al menos, el tiempo aristotélico como medida del
movimiento según el antes y el después. Estas son imágenes cortadas, de
cuerpos, de calles, más que caminos en el bosque que no llevan a ninguna parte,
urbanas, donde los cruces desgarran cuando piensan unirse atravesando, obligan
a parar pero apremian a no demorarse; son espacios pero no lugares. La maestra
se detiene y sigue, el sin techo no deja nada, solo la concha antes de los raíles.
Lo que va sobre ellos es lo que realmente se mueve, las personas también se desplazan pero
casi no actúan.
A veces se piensa en imágenes el camino con menos carga hermenéutica textual y el sueño menos romántico posible en la búsqueda de identidades. No lo pone fácil el título conceptual de la película de Angela Shanelec El camino soñado.
Pero una de las escasas imágenes musicales en la película nos da una pista: “The lion sleeps tonight” cantan los dos músicos (todavía caminantes) callejeros para ganar unas monedas en su viaje iniciático a Grecia: yo seré maestra, yo seré músico, sueñan. Luego viene el despertar en las imágenes y los sueños, sueños son. La vieja metáfora de la vida como camino (“¿qué camino seguiré en la vida?” se preguntaba Descartes), trufada con “la vida es sueño" barroca, acaba siendo una nana de la factoría Disney con la que algún oscuro filósofo del bosque mece la cuna del retoño identitario.
Camino, que ya no es viaje, más bien cruce como tránsito:
encuentro que es desencuentro, intermedio que preludia una separación, Grecia y
Berlín, la maestra y el sin techo, imágenes que impiden vivir entre líneas, la
melancolía del sueño de un camino al término del camino de un sueño. La
identidad: un punto ciego.
Pocas
películas como esta (de)muestran la inutilidad del método dialéctico de la
escritura, de la filosofía, aplicado a la imagen. Incluso la voz en off
(supuestamente narrativa, ella misma ficción) contribuye al efecto de
extrañamiento. La nueva escuela de Berlín no es la herencia Kluge. Solo hay que
ver para entender: las imágenes dialécticas, frontales, han dejado paso a las
imágenes de perfil, ambiguas. Son la exposición de la falta de salida de lo
binario, de pensar la (no con) imagen como dialéctica en estado de suspensión.
En las dialécticas se llega a esa suspensión, parálisis, falta el elemento
amor, solo hay pánico, asombro, hotel Abgrund. Aquí, el presente no redime al
pasado, solo buscan el olvido por el amor.“Es una historia de amor en el limbo de lo que es el
tránsito”, ha declarado Petzold en un magnífico resumen que dice todo y no dice
nada, aunque tiene el valor de espantar cualquier entrevista que pregunta por
la “narración” y no por las imágenes.
Lo llamativo, lo desazonante para
algunos, es que se trata de tres películas de víctimas en que ellas se niegan a
serlo y el director lo respeta. La huella icónica es la falta de expresividad en el
rostro, ya sean los personajes de Nina Hoss o de Gregg y, sin embargo y en
particular este último, tienen una presencia poderosa en la pantalla. De una
corporalidad extrema. El perro apaleado no anda nunca derecho, así Gregg,
ligeramente ladeado, temiendo algo, esperando algo, un hombre lo detiene y otro
lo empuja. En una geometría con ausencia de seres humanos, una geometría hecha
de vacíos en el caso de las migraciones: “te miran pero no te ven”. Desde Camus
es difícil concebir la auténtica extranjería sin una historia de amor corriente
que lo cambia todo imposibilitando la tragedia dialéctica. ¿Para qué querer
quedarte a una carta conceptual cuando te reparten todas en imágenes? Pero lo
trastoca todo. Así, en la película, la esencia de lo real como historia es lo
surreal en imágenes, esta es la esencia poco esencialista: los ángeles
pensativos de Wenders bien temperados con los humanos demasiado humanos de Fassbinder.
Dice Petzold.
La renuncia suena a amor fou. Pero no es el suicidio de la espléndida Barbara Auer, tampoco el amor como pacto para morir de Kleist, ni siquiera hay un final Casablanca (tan tierno él) sino quizá más prosaico, de Ojos negros, nana incluida, para un judío errante. Un amor para la vida en bucle, antes del origen, cuando no se consigue (quiere) recordar nada, como Romano, como Gregg, que sigue esperando una presencia fugaz en el cristal de la imagen.
