4. La explotación compleja de lo sublime tecnológico en Las Médulas

“Ese panorama cero parecía contener ruinas al revés, es decir, toda la construcción nueva que finalmente se construiría. Esto es lo contrario de la «ruina romántica», porque los edificios no caen en ruinas después de haber sido construidos sino que crecen hasta la ruina conforme son erigidos. Esta mise-en-scene antirromántica sugiere la idea desacreditada del tiempo y muchas otras cosas «pasadas de moda». […]

Passaic parece estar lleno de «agujeros» en comparación con la ciudad de Nueva York, que parece compacta y sólida, y esos agujeros son, en cierto sentido, los vacíos monumentales que definen, sin pretenderlo, los vestigios de la memoria de un juego de futuros abandonado.[…]

Si el futuro está «pasado de moda» y «anticuado», entonces yo había estado en el futuro” (Smithson)

Esta fotografía se encuentra en la página oficial de la Unesco. La precede la siguiente descripción: “En el siglo I d.C., el poder imperial romano empezó a explotar el yacimiento aurífero de este sitio del noroeste de España recurriendo a una técnica basada en la fuerza hidráulica. Al cabo de dos siglos, la explotación se abandonó y el paisaje quedó devastado. Debido a la ausencia de actividades industriales posteriores, las espectaculares huellas del uso de la antigua tecnología romana son visibles por doquier, tanto en las pendientes montañosas desnudas como en las zonas de vertido de escorias, que hoy están cultivadas”. 

Entre los 10 criterios que maneja la Unesco, naturales y culturales, para declarar un bien Patrimonio de la Humanidad son los 4 primeros, culturales, los que han sido utilizados para tomar la decisión. En todos ellos la candidatura que se presenta tiene que ser “excepcional”, un ejemplo sobresaliente que no tiene por qué ser ejemplar. A menos que se rescate esta palabra con toda la riqueza de la ambigüedad que le corresponde.

 Así el criterio primero: “representa una obra maestra del genio creativo humano”. Pero, quizá, el que mejor se le adecua es el criterio 5 no aducido: “ser un ejemplo excepcional de una tradición de asentamiento humano, utilización del mar o de la tierra, que sea representativa de una cultura (o culturas), o de la interacción humana con el medio ambiente, especialmente cuando éste se vuelva vulnerable frente al impacto de cambios irreversibles”. Es la descripción de lo sublime tecnológico que va más allá de la consideración tradicional de lo sublime natural. Es lo sublime tecnorromántico.

Lo ejemplar se refiere aquí a lo excepcional y esto a lo espectacular, a su carácter de espectáculo organizado, lo que implica una conservación y gestión. Si Plinio hablaba de la maldita hambre del oro, de cómo el descubrir el oro fue la pérdida de la humanidad, en términos éticos, si el Angelus Novus de Paul Klee lamenta las ruinas del progreso en interpretación de Benjamin, no sucede lo mismo con Smithson quien ve lo inevitable de la explotación minera a la vez que el inconveniente de los residuos siendo aconsejable la intervención artística para crear un paisaje cultural estético. 

Lo natural y lo artificial se funden, confunden, creando ese paisaje cultural en el que un futuro abandonado es un pasado recuperado. Los criterios de la Unesco no aluden a políticas situacionistas simples, tampoco a políticas dialécticas edificantes sino a políticas ciudadanas complejas entre las que se incluyen la conservación y gestión del bien cultural.

Esa recuperación significa la posibilidad de la construcción de un futuro en una complejidad que reúne como en un puzle todos los elementos anteriores. Lejos del determinismo tecnológico, como del antropocentrismo, el humanismo tecnológico cree que el futuro humano está en las manos humanas, que todo depende de nosotros, frente a la irresponsabilidad edificante de las concepciones anteriores. En términos de Smithson los restos de los antiguos castaños introducidos por los romanos como alimentación energética de los trabajadores astures parecen decir: “si el futuro está «pasado de moda» y «anticuado», entonces yo había estado en el futuro”. 

Pero también hay otros futuros, algunos son “ruinas al revés” que echan brotes, futuros no previstos, construyen el monumento desde la ruina y ya no son entrópicos posmodernos sino modernos ciudadanos para vivir en, con y de ellos. Y en ese sentido Las Médulas no son solo el espectáculo de un pasado abandonado sino de un futuro recuperado en el abandono de ese pasado. Merece la pena estar ahí.

3. Las Médulas o el paisaje cultural de la devastación.

"La gran tubería estaba conectada de algún modo enigmático con la fuente infernal. Era como si la tubería estuviera sodomizando secretamente algún orificio tecnológico oculto, y causando un orgasmo en un órgano sexual monstruoso (la fuente). Un psicoanalista podría decir que el paisaje mostraba «tendencias homosexuales», pero no sacaré una conclusión antropomórfica tan grosera. Diré tan solo: «Estaba ahí»" (Smithson).

"Jamás se da un documento cultural sin que lo sea al mismo tiempo de la barbarie. Ninguna historia de la cultura ha dado cuenta de este estado fundamental de cosas y tampoco tiene perspectivas fáciles para poder hacerlo[...]El concepto de cultura comporta a su entender un rasgo fetichista en tanto cifra de hechuras a las que se considera independientes no del proceso de producción en el que surgieron, pero sí de aquel en el que perduran. La cultura le parece entonces algo cosificado. Su historia no sería nada más que el poso formado por momentos memorables a los que no ha rozado en la consciencia de los hombres ni una sola experiencia auténtica, esto es política" (Benjamin).

Túneles, tuberías, “sodomizan” a la naturaleza en los textos de Plinio y Smithson, claros antecedentes de la interpretación sexual en las relaciones con la tecnología, como en el Crash de Ballard, a través del choque, la penetración, la herida y la mutilación. Lejos de los viejos tópicos que veían esto como algo antinatural ahora aparece como una tarea consumada de humanismo. Y así no extraña, pues, luego volveremos sobre ello, que la Unesco declarara en 1997 a Las Médulas como Patrimonio de la Humanidad. Si el oro es un dudoso símbolo de la dignidad humana su explotación es la otra cara jánica de la humanidad: su indignidad. Es decir, una muestra acendrada de humanismo tecnológico. Dicho sea en sentido positivo.

En su página web la Unesco valora cómo “al cabo de dos siglos, la explotación se abandonó y el paisaje quedó devastado”. Abandono y devastación como criterios culturales a tener en cuenta. Era una explotación a cielo abierto la que emprendieron los romanos con mano de obra astur en el siglo I a C y abandonaron por falta de rentabilidad el III d C. Llama la atención que la amable y competente guía (también lo oí en Egipto a propósito de la construcción de las pirámides) insistiera en que no era un trabajo de esclavos provocando el comentario escéptico de alguno de los oyentes. Ahora bien, ¿debería este sensato escepticismo dar pie a reflexiones edificantes de la memoria histórica basadas en el capitalismo del malestar, tan de moda hoy día?, ¿sería el documento cultural de las Médulas un documento de barbarie?, y si es así ¿en qué sentido?

Smithson no lamenta en su documentado recorrido por Passaic el abandono, la inactividad de las máquinas y la contaminación de la naturaleza. Lo interpreta en clave geológica como un lugar de encuentro entre el remoto futuro y el remoto pasado en el que el ser humano, como el artista, es solo un agente natural creador de monumentos. También hay naufragios en tierra firme, también la naturaleza provoca desastres.

El texto de Benjamin sugiere que la cultura cosificada, convertida en historia como espectáculo de momentos memorables, olvida otro tipo de experiencia, la auténtica, olvida la “política”. Pero, ¿qué política?, ¿tiene algo que ver el ángel con esa “sodomía”?, ¿acaso no proviene también de ese paraíso desde el que sopla el viento huracanado del progreso que amontona ruinas futuras, aunque no necesariamente del futuro?

2. Plinio Smithson en Las Médulas. Lo sublime de la explotación.

“En realidad, el paisaje no era un paisaje, sino un «tipo de heliotipia particular» (Nabokov), una especie de mundo autodestructor de inmortalidad fallida y grandeza opresiva de tarjeta postal” (Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey. Robert Smithson).

El filtro sonoro de Twin Peaks se sobrepone al visual idílico creando ese mundo extraño de las tarjetas turísticas de hace años en que la luz y los colores adquieren en el papel impreso un cierto aire fantasmal y onírico. Los bordes dentados de la postal sugieren la frágil armazón de un cuadro en que los tiempos ondulan y se mezclan. En el reverso dos textos, uno de Plinio el Viejo y otro de Robert Smithson. En ambos se repite una palabra para describir lo que ven: ruina. Ya sea la “ruina montium” o “ruins in reverse”. Un parecido sentimiento estético late en ellos, el de lo sublime, trazando un arco hasta hoy: de lo sublime de la explotación a la explotación de lo sublime.

Es Plinio el Viejo quien ha documentado en el libro XXXIII de su Historia natural lo sublime de la explotación como “ruina montium”. Plinio que, al parecer, debía echar un ojo como procurador para que el negocio de la extracción del oro, transporte y llegada a Roma se realizara sin contratiempos, no es condescendiente. Señala la dureza de la vida de los trabajadores haciendo pasadizos en las minas, guiados por la luz de las lucernas, cuya medida de aceite era la de su jornada, no viendo en meses la luz del día; aplastados por el desplome súbito de los túneles hasta tal punto, reflexiona, que hemos hecho los seres humanos más peligrosa la tierra que el mar. La narración de Plinio es la de un naufragio planificado (“ruina naturae” lo llama) de la naturaleza según el acreditado método de la "ruina montium" mediante avanzados procedimientos hidráulicos que explotan, en todos los sentidos, la montaña con explosiones causadas por la presión del agua canalizada desde las cumbres.

Llama la atención Plinio sobre la dureza de este trabajo horadando rocas, sacándolas en cestos, quizá el último trabajador pueda ver la luz del sol, pero no es más duro, apostilla, que “aquello que es más duro que todas las cosas, el hambre de oro”, la “auri fames”, en otros textos llamada “sacra fames”. No hay que saber mucho latín para apreciar la ambigüedad ese sentimiento contenido en el “sacra” y que acompaña de una u otra manera al sentimiento de lo sublime. Más expresivo que el posterior “sed de oro” que, en todo caso, quedaba a medias saciado en el proceso de lavado y estancado del agua y sus materiales en las “agogas”. La montaña queda partida en sucesivos partos provocados en los que se le va sacando el oro.

Plinio admira el proceso, estima (quizá un tanto exageradamente) el monto en libras del oro en sus resultados pero no deja de señalar el precio material y humano: excesivo. No lo ha dejado de lamentar a lo largo del tratado sobre los metales enumerando la evolución humana en el manejo de los mismos hasta desembocar en la “fiebre del oro” en términos más actuales. Y, sin embargo, quizá por eso, no puede por menos de describir fascinado ese “método” de explotación que “supera al trabajo de los Gigantes”. El momento culminante llega cuando

“La montaña, resquebrajada, se derrumba por si misma a lo largo con un estruendo que la mente humana no puede imaginar y con una explosión increíble.

Victoriosos contemplan el derrumbe de la Naturaleza”.

Tómense las descripciones de lo sublime en Burke y en Kant y sigan su ruta estética en las Médulas. Del primero su resumen de que no hay nada más sublime que el PODER, así, con mayúsculas. El poder sobre la naturaleza y los demás. En Kant la elevación como seres racionales que produce el sentimiento de lo sublime es la de un placer que tiene su génesis en un dolor, es la capacidad de sobreponerse a ese desbordamiento físico y de la imaginación por la naturaleza amenazante consiguiéndola dominar dentro y fuera de nosotros. No hay sentimiento de lo sublime sin poder, dominio, llevando consigo en lo sublime luminoso una sublimación y en lo oscuro la destrucción. Es el rostro jánico de lo sublime. En ambos casos se paga un precio, el de la propia humanidad. Un sentimiento inquietante, contradictorio, interesante. 

Plinio no tenía tan claro que esa “fames” trajera nada bueno, aunque cumplía su trabajo como funcionario del Imperio, Kant, el profesor de filosofía, sin embargo, no dudó en señalarla a ella, a la codicia, como motor del progreso humano en su visión lineal de la historia, esa que escribe la Providencia, llámese también Razón, Dios en todo caso, con líneas torcidas. Una extraña virtud ejemplar.

1. Twin Peaks en Las Médulas

Momento tardío de reposo después de una mañana intensa con visita guiada al circuito de las Médulas, subida al mirador de Orellán, descenso ajetreado al lago de Carucedo. Estoy acabando de comer en la agradable terraza del complejo Agoga con un entorno idílico: jardincito rústico recogido en pequeñas cercas de madera, flores y plantas que se entretejen con ellas, sonido monótono y saltarín de dos pequeñas fuentes, una con pececillos rojos nadando en círculo, césped bien cuidado, un airecillo que acaricia alejando el bochorno del mediodía, cantos de pájaros, sonido envolvente, familiar, tranquilizador, de animadas conversaciones en una sobremesa que prolongan, algunos se demoran y amodorran con los chupitos de avellanas. Levantando la vista, al fondo, arriba, sobre los árboles una de las médulas, junto a ella otro símbolo de la placidez de los días al aire libre, la estela de un avión a reacción, bien definida como una flecha hacia su blanco y tan natural como las pequeñas nubecillas que se deshilachan en el cielo a su alrededor. 

Y de pronto, antes no había prestado atención a ese ruido, emerge del hilo musical el tema de Twin Peaks. Los bajos sostenidos arrojan un velo de irrealidad sobre la naturaleza luminosa. Es como si el filtro sonoro matizara la imagen visual. Y todo lo visto, oído, leído, sentido hace unas horas vuelve a desfilar como en una película de imágenes complejas. Es el momento de los sentimientos ambiguos.

intervalo

"Dejad de contaros cuentos. Este mundo está jodido. El que hemos conocido. Todo eso de lo que habláis ya se ha acabado. Los subnormales que campan a sus anchas exigiendo la vuelta a las misas en latín, la lapidación de las putas y el restablecimiento del servicio militar… todo eso se acabó. Se aferran a un mundo que ha desaparecido. Dejad de decir que ayer era mejor, y que mañana será peor. Estamos en el intervalo. Hay que aprovechar. Mañana habrá que rehacerlo todo.»
  Se ha acostumbrado a escuchar este tipo de discursos en el desayuno" .
(Virginie Despentes. Vernon Subutex 2)

18 de julio

bye bye blondie

los otros papeles de Felipe González

afterimage

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belleza inteligente

La belleza admirable viene de los griegos, la belleza amable de la posmodernidad, faltaba la belleza inteligente que viene…de las clínicas de estética.  

Todas ellas tienen un componente identitario: la primera con los ideales, la segunda con su nostalgia desencantada, la tercera con una mezcla de ambas: es la publicidad. No directa, sino ambigua, incluso inversa, contradicctoria, interesante. 

El gigantesco anuncio que se contempla en la Gran Vía madrileña tiene, al menos, un doble mensaje: visual, oferta corporeizada de un ideal de mujer (tipo choni), textual, negación de ello en nombre de la inteligencia. La vulgaridad de la imagen queda neutralizada por un texto que no se corresponde, o sí. La imagen dice una cosa, el texto otra. Son los dobles discursos, a ser posible contradictorios, sobre los que se asienta la publicidad y la propaganda política eficaces. La estética tradicional y la hermenéutica casposa están ahí para soldarlos. La estética como el arte de dar trascendencia a lo intrascendente y la hermenéutica como el arte de hacer decir a cualquiera o a cualquier cosa lo que queremos que diga sin tenerlo en cuenta, citándolo por supuesto. Esto, en el caso de las imágenes, es lo habitual. 

Por si no ha quedado claro se recomienda acudir a la página web de las clínicas donde lo que se publicita no es lo que muestra y dice el cartel, a saber, aumento de pecho por 75 euros al mes, una vulgaridad, junto a una imagen cosificada de mujer, políticamente incorrecta, sino todo lo contrario, un alegato a favor del feminismo y beyond...porque el actual no es demasiado radical y se queda corto. 

http://www.dorsia.es/blog-cirugia-estetica/dorsia-beauty-blog/clinicas-dorsia-belleza-inteligente/

La página web no tiene desperdicio y es una buena muestra de la estetización (manipulación emocional) imperante: apropiación del feminismo, por si acaso llueven las críticas, mencionando una brecha de género que ellos han cerrado con creces en sus clínicas. Lo que en realidad pretenden, y les ha llevado a ser líderes nacionales, es la creación de una nueva identidad: LA MUJER DORSIA: "Para nosotros esto es belleza inteligente, y no pasa por operarse, pero si por sentirse bien y tomar las decisiones que considere para ello. Mi mundo, mi cuerpo, mi decisión. Nadie más tiene ese derecho". Después de esto vean con otros ojos, es decir, miren el anuncio: es una anunciación, no te venden un producto sino que te regalan una vida mejor ¿O es todo lo contrario? ¿Las dos cosas? Ahora entra en juego la estética cognitiva.

ficciones de Salamanca

La capitalidad cultural europea de Salamanca en el 2002 y la conmemoración del VIII centenario de la Universidad en 2018 comparten un imaginario estético en algunas de sus ficciones más significativas: el barroco. Así la película Octavia (2002) de Basilio Martín Patino y la novela histórica El manuscrito de fuego (2018) de Luis García Jambrina. Una película de encargo, una novela de homenaje, tienen en común ser dos ficciones salmantinas de mirada crepuscular hacia el pasado, desgarrada la una, irónica y humorística a la postre la otra, ambas ambiguas, lo que las hace si cabe más interesantes. Amor y muerte se entremezclan en dos regresos cansinos a Salamanca, el de Rojas por motivos imperiales algo evanescentes y en razón de su antiguo oficio de pesquisidor para investigar un asesinato; el otro, un Maldonado, para asistir a un congreso de espías en la Universidad, es decir, de contrainteligencia, y ser golpeado por el suicidio de su nieta, Octavia. Mirada crepuscular hacia el pasado, ausencia de futuro en ambos casos. Retirada sesentera a la emboscadura en la nueva (no antigua) familia de Maldonado con su hija todavía niña, de Rojas con un Alonso Jambrina, más talludo, adoptado.

El particular memento barroco hispánico tiene una querencia, más que por el oro retorcido de las columnas salomónicas con las uvas de la alegría de vivir, habitual en otros países, por el pudridero de las relaciones humanas cuyas intrigas terminan en el osario festoneado con las leyendas que advierten de la inutilidad de las mismas. Su éxito parece más bien escaso. Tanto Octavia como El manuscrito de fuego son dos ajustes barrocos de cuentas. Tomada esta última palabra en el sentido humanista, como apuntaba Hobbes: “Los latinos daban a las cuentas el nombre de rationes, y al contar ratiocinatio”. En el caso de Patino la voz en off desgrana una argumentación en forma de memoria icónica y sentimental, poliestética, de colores verdes claros en la hierba de la dehesa, el olor a la madera en las encinas, de una niñez recuperada y una juventud que no acepta la culpa familiar: “yo elegí respetarlos desapareciendo”. El regreso es así en ambos, el espía y el pesquisidor, una crónica de la desaparición, de antes, de ahora. Queda aparcada la respuesta a la pregunta de Octavia, la estudiante universitaria, “¿Qué es lo que queréis de mí?”, antes de su drástica desaparición porque no puede más, no consigue respetarlos. Su abuelo cuenta el terrible tormento otomano de encadenar un vivo a un muerto de por vida y reflexiona que Octavia “pudo por fin desatarse” de una genealogía.

La novela culmina destacando la irónica ambigüedad de la Fachada Rica convertida en símbolo de la Universidad y que nace, en realidad, para compensar una deficiencia arquitectónica, convirtiéndose en un bosque de símbolos de incierta interpretación. El medallón del bufón, obra del despecho palaciego y de la intriga política universitaria preside todo, invisible allí donde todos los ven. La fachada acaba siendo un texto vital de los dobles discursos renacentistas: el bufón que se ríe arriba de la defensa del imperio que se hace abajo. Jambrina ha hecho una lectura posmoderna de la modernidad salmantina. A diferencia de la película de Patino ha gustado a todos.

Auschwitz: hace mucho, tan lejos

Una exposición que es una rareza por su formato y contenido: no concebida para indignar cuando se está dentro sino para pensar en lo visto cuando se sale fuera. Su amplitud de recorrido, la abundantísima información icónica y textual, las piezas originales que se exhiben, las reconstrucciones y maquetas, las fotografías envolventes que llenan una pared, no permiten ese recorrido de la mera identificación sino que obligan a la distancia, a preguntarse ¿cómo pudo pasar esto? Y así se comienza con el Auschwitz de la comunidad judía antes de que fuera el Auschwitz de su aniquilación. No hay una respuesta. La exposición se torna descriptiva más que explicativa, lo que creo es su gran acierto. A su final no hay una explicación de lo que pasó, no por falta de datos, sino todo lo contrario, más bien por la ausencia de tesis. Y eso es precisamente lo que la hace más inquietante, invita a cuestionarse: si no se sabe por qué pasó ese genocidio en términos de pueblo es que puede seguir pasando en costes de humanidad, y así “no hace mucho, no muy lejos”. No solo a recordar, esta exposición incita a saber. No es tanto una respuesta como una pregunta al espectador. Emplazado a la entrada de la exposición que se abre en forma de gruta, en los raíles, de camino a esa boca grotesca, todavía anestesiado por el tópico del alma bella, que siente y cree saber con ello, y así  "hace mucho, tan lejos". Es el mal de la banalidad emocional después de Auschwitz.

Se evitan en esta exposición tres de los mayores problemas que suelen acompañar a su tratamiento temático habitual y que se extiende también al ámbito fílmico y la fotografía: la estética inintencional de la fuerza de los verdugos, la doble humillación a las víctimas y la manipulación emocional del espectador.

Con frecuencia, las otras imágenes son capaces de mostrar el envés de las primeras, cauterizando. Y están donde menos se esperan. Una de las más ilustrativas es la gigantesca que amplía y revisa desde una perspectiva completamente distinta en la exposición uno de los tópicos más queridos de la estética nazi: las grandes manifestaciones en el congreso del partido. No se trata aquí de los picados y contrapicados de Leni Riefenstahl y su estética política de lo sublime sino que está tomada desde la trasera del acto, donde las filas marciales se deshilachan, los disfrazados miran para otro lado porque desde ahí se supone que no los miran. No se percibe el entusiasmo delirante e impostado de los primeros planos sino esa resignación vecina que proviene del tedio, como la de nuestro presidente del gobierno ante el desfile de las fuerzas armadas, al que se veía obligado asistir después de haber invitado calurosamente a la ciudadanía : "Mañana tengo el coñazo del desfile... en fin, un plan apasionante" (Rajoy desahogándose con Arenas en 2008). La teatralización de la política encuentra siempre sus límites a micrófono o imagen abierta.

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Fred Cabeza de Vaca

Como homenaje y agradecimiento a Vicente Luis Mora publico este fragmento del borrador para una conferencia en este Congreso. 


[...]

Comencemos por la ficción propiamente dicha ¿Por qué? Porque lo que se cree hoy respecto al papel que juega la Estética en España no lo hacen o hacemos los que nos dedicamos académicamente a ella sino desde un afuera que deberíamos acostumbrarnos a considerar como dentro. Por ejemplo, la Literatura que está configurando desde hace años una estética a reconsiderar también en el Área. Voy a poner un ejemplo muy significativo. Un nombre: Fred Cabeza de Vaca. Es el título de una investigación de Vicente Luis Mora publicada en formato libro en 2017 y que mereció el premio Torrente Ballester. La trayectoria ficcional de Fred Cabeza de Vaca, filósofo, especialista en estética, crítico y comisario de arte, artista él mismo, va de 1980 en que nace a 2030 año de su muerte. Un pasado futuro: abarca el período después del llamado “auge” de la estética en España y también de la autodesignada nueva crítica de arte. Sería, pues, uno de los futuros posibles.

Advierto que el contexto del autor, VLM, sus polémicas, puede llamar a engaño: no se trata aquí de lo habitual, moralizar a costa del arte contemporáneo descalificándolo como fraude con el apoyo de las anécdotas más jugosas, es decir, escandalosas. Y, conste, que en el libro las hay. El argumento de la no novela es sencillo, el desarrollo no lo es tanto sino de una complejidad en espiral, especular, realmente notable [...] 

¿Quién es Fred Cabeza de Vaca? Hago con permiso del autor una paráfrasis del personaje. Un estudiante de filosofía acaba la carrera, mira alrededor y en vista del panorama se pregunta cómo puede conseguir dinero y hacerse un nombre con lo que ha estudiado ¿Encerrarse para una oposición de Enseñanza Secundaria con desempeño provinciano? ¿Aventurarse en una carrera universitaria lenta, de recorrido azaroso y con final previsible de mentalidad inestable?

La elección no parece difícil, pues lo único que está dando dinero, sale en los periódicos, en las redes, no en las revistas indexadas que nadie lee y a menudo cuesta dinero publicar, lo único que parece rentable es la Estética, pero dirigida a la institución arte. La aparente desventaja de Fred Cabeza de Vaca al provenir de la filosofía y desconocer el mundo de las artes no es tal. Como los críticos no hablan casi nunca de los artistas sino de sí mismos, el aparato filosófico del que está provisto le permite una jerga autorreferencial que impone respeto en la medida en que resulta ininteligible, pero que es de enorme eficacia mediática a través de los conceptos emocionales que maneja con soltura. La estrategia da resultado: ejercicio de la crítica en El País, comisariado de exposiciones, conferencias, obras de artistas regaladas para congraciarse, prebendas de Fundaciones, Museos, Bancos e Instituciones y, para cerrar el círculo, él mismo, transmutado en artista conceptual, la moda del momento, el traje que mejor se adapta a su formación filosófica [...]

La meditada estrategia que sigue Fred Cabeza de Vaca merece ser detallada porque esta ficción de citas que voy a leer a continuación es la que nos va salir en la memoria que los jóvenes turcos de la crítica de arte están elaborando hoy para desear ese largo adiós a la estética.

El modelo que elige Fred Cabeza de Vaca (según VLM) para crearse un estilo es Danto, el filósofo metido a crítico de arte. Por otra parte, la radiografía que hace del momento explica la facilidad con la que puede imponerse en ese mundillo:

“La inmensa mayoría de los críticos citaba a filósofos posteriores a 1950: Foucault, Barthes, Agamben, Rancière, Badiou, y luego a no-filósofos que algunos hacían pasar por tales y que eran citados de seguido porque se les entendía: Bourriaud, Augé, Baudrillard, Bauman, pensadores débiles o sencillitos al alcance de críticos de arte cuya formación se limitaba a Historia del Arte y las correspondientes asignaturas de Teoría del Arte y Estética, que aprobaban repitiendo lo que había dicho el profesor en clase, memorizando cuatro ideas circunstanciales sobre Plotino, Benjamin (su artículo sobre el aura fue una de las pestes teóricas de finales del XX y comienzos del 21), Hegel y Gadamer. Que cualquiera de esos catetos especializados se asomase a la Crítica del juicio era inimaginable. Que abriese la Crítica de la razón pura, pura ciencia-ficción”.

Dicho de otro modo: el de la crítica de arte de principios de milenio, sobre todo tras la muerte de José Luis Brea, era un ambiente donde era fácil destacar”.
[...]

Como bien señala VLM el personaje de Fred Cabeza de Vaca solo es posible en un país como España sumamente interesante por esquizoide donde conviven la demanda de legalidad y la ética de ejemplaridad con la costumbre inmemorial de ignorarlas y simularlas cuando la ocasión se presta a ello. No defraudar a Hacienda sino ser pillado por ello es motivo de vergüenza social, y saber sortear los reglamentos administrativos mediante contactos y enchufes es signo de acusado sentido de la sociabilidad en sustitución de la palabra ciudadanía cuyo significado se desconoce. 

[...]

Bye Bye Germany (2017) Sam Garbarski (4)

─ “Un momento ¿me acusan de colaborador porque intenté salvar mi vida con unos chistes porque ustedes no quisieron rescatarme? Voy a decirle una cosa bella americana ¿Sabe cuántos judíos, gitanos, homosexuales y prisioneros de guerra pesan en su conciencia? ¿Por qué no bombardearon las vías de tren que llevaban a Auschwitz o los campos si me apura? Podrían haber salvado cientos de miles de personas. Esa es la verdad y no lo hicieron.
─ Yo solo hago mi trabajo
─ Dijo el miembro de las SS junto a la fosa común”.

Estas palabras de David ante la comisión de investigación matizan el sentido del humor y el alcance de la culpabilidad. El humor como una forma de supervivencia de las víctimas que se aviene mal con la postura trágica que deben adoptar según aquellos que suelen hablar en nombre de ellas. Y también el reparto de la culpabilidad, la necesidad de lavar la mala conciencia en la buena conciencia de culpabilizar a otros. La película incorpora el descubrimiento posterior de que los americanos sabían (tenían fotografías áreas) de los campos de concentración y podían haber bombardeado los accesos pero no lo hicieron por razones estratégicas. 

─ “¿Qué le hace tanta gracia? ─ ¿Debería llorar por un nazi calcinado?” Pero no es la risa que brota de haber entendido el sentido sino de percibir el malentendido, el sinsentido de otra muerte después del suicidio del compañero abrumado por la culpabilidad, no de lo que le hicieron, sino de lo que hizo ahora por lo que le hicieron, para que no se repita, en vano: “Cómo se puede rezar a un dios que se equivoca tantas veces?” El tema de la culpa (omnipresente en la posguerra) queda ahora situado en otro plano, el de las culpas: no el abstracto, mal radical, o banalidad, para explicar lo inexplicable, sino de los seres humanos concretos capaces de hacer sufrir a otros seres humanos: el sinsentido del sufrimiento humano no desde el punto de vista de la divinidad o el mal sino de los seres humanos. Ya no es Auschwitz, solo entonces, sino ahora.

Y así el sobrevivir a ello, “somos la venganza judía”, explotando, no la memoria propia, sino la desmemoria ajena. La memoria histórica no redime a las víctimas del pasado sino a quien la ejercita virtuosamente sobre ellas en el presente. Porque ellas, estas, víctimas, ya han sobrevivido también a la culpabilidad de haber sobrevivido: “deja de gimotear”…"no va a revivir porque lloremos"…Esto es lo que les hace más fuertes dentro de su vulnerabilidad: “Hitler está muerto, nosotros estamos vivos, ¿deberíamos sentirnos culpables por ello?”. Y no solo eso, sino que sobreviven, ejercitan su venganza, gracias a las técnicas comerciales de lo que ahora se denomina como “capitalismo afectivo”, un mediterráneo recién descubierto y que ha existido toda la vida; gracias a explotar comercialmente la desmemoria de la culpabilidad ajena: “lo que les hicieron a los judíos fue horrible. Nosotros no sabíamos nada”. Por supuesto, ¡gnädige Frau!, afloje la pasta, se lo dejamos rebajado, por ser usted, tan sensible.

Están felices por haber sobrevivido al absurdo, ser capaces de convivir con él, llevarlo como Sísifo cada día: “que te exculpe un miembro de las SS tiene su lógica”. Y así se permite el director otro final distinto del apuntado antes, el de la estética Nighthawks pero con un final feliz.

presencial no es telemático

Imagino la cara de Ángel Gabilondo, catedrático de Metafísica, al escuchar la frase en que Cristina Cifuentes, con un punto de condescendencia no exenta de cierto fastidio, se veía obligada a explicar que presencial solo significa que no es telemático. Una definición por vía de negación. Mal camino: ya Heidegger había explicado en otro Máster que la Nada es el origen de la negación y no al revés. 

El ser de la presencialidad consistiría, según la Presidenta, no en asistir a clase, como algún incauto podía suponer, sino en apañárselas con cualquier profesor para no hacerlo. No es difícil. El profesor universitario es un ente que, ahogado por la burocracia y precisamente por ella puede, en lenguaje políticamente correcto, tener un amplio margen de maniobra en las calificaciones y sus circunstancias y, en román paladino, puede hacer lo que quiera, siempre que sea favorable. Hasta "reconstruir" actas, no en la fórmula chapucera de estos piernas, vergüenza de la profesión.

Hay que ser comprensivos en las calificaciones. Se cuenta un chiste de la gloriosa (no daban palo al agua) época franquista en la Universidad: un profesor ante la imposibilidad física de aprobar al mastuerzo recomendado, incapaz de articular palabra, se lo hizo saber al político de turno y este con gesto desdeñoso resolvió, nada de privilegios, aprobado rapado y basta. Y es que hay aprobados y aprobados. 

 

Así, por ejemplo, están los aprobados merecidos en evaluación del esfuerzo y resultados y están los aprobados llamados "en defensa propia" para quitarse de en medio a un alumno recalcitrante que dilapida su tiempo y el de los demás en repetidas pruebas cada vez más deficientes. El profesor que esté libre de este pecado de prevaricación que levante la mano. La progresiva infantilización del alumnado, su entrar en taquicardia al recibir un no junto con el empeño de parte del profesorado en convertir las guarderías, perdón Facultades, en centros "guay", no ayuda precisamente mucho. Lo de las becas "black" posteriormente ya va de suyo, minucias. 

El éxito de los diferentes PACTOS (nonatos) por la educación en España  es una muestra "documental" del desinterés por la educación en general y la universitaria en particular que hay en España. Si hasta hace poco había un consenso generalizado en que la universidad española no está, sino que es corrupta ( ya saben, la endogamia...) y, además, ahora se descubre que es un cachondeo, se entiende la perplejidad de la Presidenta Cristina Cifuentes ¿por que me montan todo este pollo a mí, precisamente a mí?

La respuesta ha sido de manual, conjura política para echarla, y la reacción de lo mismo, no dimitiré. En el "prusés" una bochornosa explicación del rector y una mafiosa actuación de las autoridades del Máster que quita espectadores a Fariña. Menos mal que los demás no somos así: profesores asociados en régimen de semiesclavitud laboral defienden la trinchera, científicos al borde del hambre presupuestaria siguen investigando y otros enseñan filosofía, sin ir más lejos a Epicuro, un moderado calumniado como hedonista, que inspiró seguramente esta frase del gran Groucho Marx: "Hijo mío, la felicidad está hecha de pequeñas cosas: Un pequeño yate, una pequeña mansión, una pequeña fortuna…" Lo que pasa es que no nos llegan. Y mientras tanto...

Bye Bye Germany (2017) Sam Garbarski (3)

Hay un problema con las estéticas de la vivencia y de la empatía que afecta al cine y a la memoria histórica y que explica, en parte, el giro dado en el nuevo cine y, con ello, al que se obliga también a los mal llamados “espectadores”: es el problema de la identificación. El tema parece ser el mismo a tratar pero los actores son intercambiables y aquí se genera inconscientemente una confusión que ahora sale a la luz en forma de ambigüedad. Se viven los temas en la identificación de y con los personajes que encarnan actores y actrices. Para que sean reales como la vida misma deben ir unidos lo narrado, lo encarnado y quien lo representa. Esa identidad excluye el cambio en gracia a la verosimilitud. Lo que genera no pocas confusiones entre vida y ficción. Algo tiene que ver la visión existencialista de la vida como teatro subyacente a la confusión del Kean de Sartre. 

Mientras que al actor le encanta la versatilidad y teme ser encasillado en un personaje al espectador le gustaría reconocer (se) lo en cada uno de los personajes interpretados por él. Es biológico: el conocimiento como reconocimiento da seguridad, es confortable. Y así se va al cine (es una metáfora, se va al ordenador) a verlos a él o a ella. El problema surge cuando se rompe ese proceso de identificación, cuando se trata de temas polémicos y el mismo actor representa de manera excelente personajes contradictorios. Ya no es cómodo identificarse culturalmente con algo políticamente incorrecto pero el mecanismo biológico de la vivencia y la identificación sigue funcionando a pesar de todo. Y eso causa muchos problemas. Y ha levantado protestas, como esta película por no condenar el Holocausto de la manera debida.

En Jud-Suss.Film ohne Gewissen (2009) Moritz Bleibtreu interpreta a un Goebbels de una manera más que convincente. Trata sobre las vicisitudes del rodaje de la película más hedionda que estigmatizaría a los judíos para siempre. Aquí a un judío superviviente de Auschwitz acusado de colaboracionismo: “David, ¿fuiste un capo?”. No, solo contaba chistes. No quiere volver al pasado, redimirlo o cambiarlo, solo recuperar lo suyo, una vida dañada.  El humor se tiñe la melancolía

Recomiendo el visionado de la visita a la antaño próspera tienda de textiles ahora en ruinas escuchando el segundo movimiento de la séptima de Beethoven en versión Karajan...por cierto también acusado de nazismo.