The brutalist 3

La respuesta toma un camino distinto al seguido por las mencionadas teorías estéticas. Pero, no tanto por el desarrollo de la película y la falta de antecedentes sino por el discurso final. Se contextualiza en una arquitectura que encierra “el núcleo duro de la belleza”, el brutalismo, síntesis de varios autores, entre ellos Kahn, a caballo entre la mística de la luz y el edificio como reflejo del estado social. La belleza como modo de resistencia, para ser auténtica, es entonces una belleza hibridada con lo feo, desnuda, pobre, elemental, brutal, sin armonías forzadas. 

La cantera de Carrara tiene entonces su contrapunto en el monumento para la comunidad en Filadelfia hecho con los recuerdos de su experiencia en Buchenwald. Este campo estaba al lado de Weimar y se ha especulado mucho, se han hecho documentales, sobre la cercanía de la Weimar de Goethe, del clasicismo y romanticismo con la barbarie. Sin embargo, esos vacíos de luz, esos pasadizos en la penumbra son también la posibilidad de escapar a la aniquilación. Pero no bastan. La frase final de la película pone entre paréntesis toda la mística en torno al viaje romántico cuando se trata de la emigración: importa el destino no el viaje.

 

The brutalist 2

 

Esa ecuación arte y vida limitada al individuo, salta por los aires cuando se trata, en realidad, de la de arte y sociedad, que le sobrepasa. Al radicar el arte en, de, y para la sociedad, lo que muestra la película no es tanto una sociedad enferma en Europa, sino en el país de “acogida” (“no nos quieren”, dice Toht, “lo toleramos”, le dicen a él). Se confirma así la experiencia de muchos exiliados en USA de que el capitalismo era la otra cara del fascismo, no menos depredador. Será la tesis que mantenga cierta izquierda en los años 50 y 60 del pasado siglo. En concreto, los frankfurtianos. Por ello, el brutalismo ya no es solo la etiqueta de un movimiento artístico sino una característica de la sociedad, ¿solo de esos años?

Interrumpiendo la larga duración de la película aparece a la mitad una foto de ajuste invitando a un descanso (controvertido) y a visitar lo que en aquellas épocas llamaban “nuestro selecto ambigú”. Esa segunda parte lleva por título “El núcleo duro de la belleza”. Efectivamente, hay un núcleo de violencia en la belleza y en torno a él gira la película. El trasfondo del Holocausto hace casi inevitable la mención de teorías estéticas que lo tienen en cuenta. Sin embargo, en este caso se dan algunas variantes.

“La afinidad de toda belleza con la muerte tiene su lugar en la idea de forma pura que el arte impone a la pluralidad de lo vivo, que en él se apaga. En la belleza no turbada se habría calmado por completo lo que se le opone, y esta reconciliación estética es mortal para lo extra estético. Este es el luto del arte.” (Adorno. Teoría estética).

La belleza del arte supone aquí la destrucción de lo real para construir lo ideal. En otros términos, y según Adorno, la belleza del arte es la herida que este inflinge a la naturaleza. De modo que no hay arte sin violencia. Esa brutalidad del arte tiene consecuencias y se traslada al abuso humano. En la película la vista de la herida causada en la montaña para extraer el mármol en Carrara es, a la vez, bella y terrible. Y el arte no sale indemne de ello. Tampoco el ser humano. El mismo arquitecto participa como verdugo y víctima de esa doble violación. 

Señalaba Adorno que una sociedad enferma solo puede crear obras de arte enfermas, llenas de la violencia que creyó combatir y que acaba sublimando. Están hechas del sufrimiento humano. Ese es el verdadero núcleo. De modo que, nos indica, si supiéramos el enorme sufrimiento humano con el que han sido amasadas grandes obras de arte (pirámides, catedrales) se nos amargaría el placer estético con que las contemplamos. 

Pero sigue pendiente la pregunta de ¿cómo es posible entonces hablar de belleza en esta película?

The brutalist 1

 

El comienzo hacía temer lo peor: una de esas películas con las que Hollywood se purga del sueño americano para seguir disfrutando de él. El reverso de El nacimiento de una nación. La llorera incontrolada de un histriónico Adrien Brody parecía abonarlo. Y, sin embargo, la larga duración ha permitido un desarrollo que matiza esas primeras impresiones. La interpretación modulada a lo largo del filme le ha hecho acreedor con toda justicia del premio. Yo hubiera preferido que se lo llevara Thimotée Chalamet, pero siendo joven y su personaje un Dylan imprevisible, no podía competir con la “ejemplaridad” de László Toth.

La película camina sobre el filo del “buenismo” aunque determinadas imágenes lo alejan de él, mientras que el inoportuno (desde el punto de vista fílmico) epílogo lo hunde  irremediablemente en ello. Es el truco de la moralina final, propio de las viejas películas de Hollywood regodeándose en el vicio, las escenas fuertes, durante la trama y condenándolo al final. Si el epílogo hubiera sido el prólogo me atrevo a opinar que no habría ganado tantos Oscar. Un final conceptual para una película emocional.

Tenía que ponerlo el director para hablar de un pasado bajo el nazismo que no muestra y, sin embargo, su sobrina dice que es la clave de su obra más icónica; escamoteando el origen de unos traumas que explicarían hasta qué grado el arquitecto, cuando ya empieza la película, es un hombre enfermo que llega a un país donde, por el cartel mismo de la película, ya nos hace sospechar (sin otro fundamento) que no encontrará la libertad que busca.

 La vida pasada importa porque de ella ha salido su arte. Y es que el título no alude solo a un tipo determinado de arte, no dice “brutalismo” sino “el brutalista”, aludiendo a la peculiar relación entre arte y vida, realizándose no solo en lo que han incidido las apreciaciones, el arte, sino contaminándose, más bien. El epílogo sublima esa relación, la película lo niega, una estrategia de marketing perfecta.

Toda la fuerza de la película está en la ambigüedad muy calculada de un título que se despliega en unas imágenes audiovisuales muy potentes (atención a la banda sonora) llenas de contradicciones respecto al mensaje verbal y que la hacen muy interesante y atractiva para diferentes públicos. Que es de lo que se trata. Lo iremos viendo.

Un completo desconocido

 

Pocas veces se encuentra una película audiovisual en el pleno sentido de la palabra. Hablando de cine esta afirmación puede parecer una simpleza (probablemente, lo es). Sin embargo, estamos acostumbrados a elegir entre musicales o películas en las que la imagen sonora hace de fondo, a ratos protagonista, de la imagen visual. En este caso, la integración de los dos tipos de imagen es perfecta, más si se tiene en cuenta que la mayor parte del tiempo son “canciones”. Una excelente película.

Y son precisamente ellas las que hacen que sea una película de “paso”, de paso del folk al rock por la vía de la metamorfosis; de cómo aquellos que vibraron con “porque los tiempos están cambiando” no pueden aceptar que el suyo también cambie. Más aun, a los que traen el cambio no se les permite que cambien. En el festival de Newport 1965 la banda de rock de Dylan atronaba con la guitarra eléctrica mientras el público pitaba y se desgañitaba reclamando el “Mr. Tambourine Man” del año pasado. ¿Qué había cambiado?

Que los tiempos están cambiando, a favor de unos contra otros, ha sido el slogan que han hecho suyo generaciones, en España sonaba especialmente al comienzo de la Transición. Pero en la versión de Dylan hay un componente que no coincide con la recepción: son tiempos diferentes, no necesariamente mejores. A propósito de un diálogo de la película se percibe mejor el matiz: Dylan distingue entre mejor y diferente y esto último es lo que quiere ser él. Primero en lo que otros hacen, el folk y la canción protesta de tema social y luego, cuando todo es lo mismo, cuando han asesinado a Kennedy, a Luther King, cuando afirma que nada cambia, crea su propia diferencia, donde ya no tienen cabida los otros. La película es un camino a la diferencia desde lo que estamos acostumbrados y nos gusta de Dylan. Las buenas canciones no nos hacen buenos, pero algunas nos hacen sentirnos mejor.

Crisis de los misiles en Cuba, Baez pone la TV con las noticias, Dylan la apaga aburrido. Canta, cantan, “Flotando en el viento”. Poesía, siempre poesía. Casi todo el mundo sintoniza con Dylan, pero ni los que están más cerca lo comprenden, Joan, pasados los años, reflexiona que es complejo, complicado y mejor no intentar entenderle. En una tienda de discos observa que de su disco hay muchas copias, delante de él se acaban de llevar la última de Baez. El minimalismo en los gestos no permite sospechar nada, pero se advierte la decepción. En cierto modo, la película es el aprendizaje de la decepción. Al final, Joan (una excepcional Monica Barbaro) le dice que ha ganado, se ha salido con la suya, es libre, de ellos y sus mierdas. A través de la decepción de Newport.

Thimothée Chalamet hace el trabajo perfecto de un ser en apariencia desvalido, con voz nasal, boca torcida, mascullando las palabras, escupiendo las canciones, que sigue su camino a la deriva, pero con una meta, la carretera del éxito por la que va a toda pastilla con su moto; poseído de la pasión de la música, sin perder ninguna oportunidad que se le presenta, dejando en la cuneta a quien ya no puede seguirle, como Peter Seeger, un seráfico Edward Norton, lejos de los papeles violentos de American History X.   Manteniendo su fidelidad al terminal Woody Guthrie. 

 El enfoque de la cámara es importante, sitúa al espectador desde un lugar privilegiado que le permite asistir a todo, no desde la distancia del público que adora el escenario sino entre bambalinas, donde la desmitificación favorece la sintonía, los otros primeros planos. Y en la retina se queda la transformación que va sufriendo el rostro de Elle Fanning (merecía más papel) cuando escucha cantar a Joan y Dylan “It Ain't Me Babe”. Ya no puede más.

Animales difíciles

 

Una ideología neoconservadora de determinismo tecnológico, la exhibición de lecturas incompletas y mal digeridas sobre el tema (Bostrom), lastran la última entrega distópica de la trilogía. Pierde la novela y no gana la teoría. 

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Deshumanización del arte

 

Nosferatu

 Está presente casi todo de la literatura audiovisual en torno al tema...pero el toque Lovecraft marca la diferencia. 

David Lynch se ha ido con el "pez dorado"

 

Este anuncio de David Lynch para Technics de Panasonic de 1999 es un collage en el que se sobreimpresionan motivos de la obra  y de los anuncios. El anuncio está dividido en dos secciones claramente diferenciadas. A la derecha imagen del equipo de sonido y texto en caracteres pequeños. A la izquierda una composición gótica en el que contrastan el gris oscuro y el fuego provocando un sentimiento de lo siniestro que se plasma en la imagen del doble. Quien compra el aparato musical de la derecha compra el producto cultural de la izquierda. La identidad del producto ya no es de simple consumo sino cultural, introduce a un modo de estar en otro mundo, en un mundo de identidades duales.

Heretic

 

Una excelente muestra de la teología del terror y viceversa. Magnífica interpretación de Hugh Grant y versión final del clásico de Dylan.

rosas y metafísica

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un yo menos trascendental

 

"Así pues, yo debería atenerme a la experiencia y decir provisionalmente: donde yo siento, allí estoy. Estoy justamente tanto en la punta del dedo como en la cabeza. Soy el mismo que se duele de los talones y al que el corazón palpita en los afectos. Si me atormenta mi callo, experimento la impresión dolorosa no en un nervio del cerebro, sino al final de mi dedo." (Kant. Sueños de un visionario)

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Wenders, Bachmann, Kiefer

El juicio de Eichmann 7

 

Dice el fiscal que todos se preguntan cómo el hombre que estaba ahí sentado pudo hacer esas cosas. En los dos primeros documentales la cámara enfoca una y otra vez a Eichmann como si en esa imagen estuviera la respuesta. Crasa equivocación. Testigos e invitados destacan su frialdad. Pero hay también alguna ocasión en la que aparece brevemente una media sonrisa de Eichmann: la anécdota infeliz de una testigo escondida en un carro de patatas o los esfuerzos baldíos del fiscal por encontrar entre los papeles la prueba de la que está hablando. Con aquellos repetidos grises primeros y medios planos de un acusado siempre contenido los directores están haciendo el juego a Eichmann, a la imagen que él pretende trasladar, de que era imposible que perpetrara los crímenes de los que se le acusa. Muy distinta de la real que aparece en los audios de las cintas. Por el contrario, menudean las imágenes del fiscal sobreactuando, siendo criticado por el tribunal y los comentaristas por la excesiva prolongación de un interrogatorio farragoso y de escasos resultados.

Faltan imágenes. No las consabidas sino las sugeridas, no menos terribles: un invitado explica que esparcieron las cenizas de los crematorios para que no resbalaran los soldados en el fango al entrar en los campos.

 

El juicio de Eichmann 6

 

 Frente al “Imágenes pese a todo” de Didi – Huberman, refiriéndose al Holocausto, Farocki pedía un respeto a las víctimas y no hacerlas pasar una segunda humillación reviviendo lo padecido a los vivos o las imágenes de los campos con los cadáveres apilados por excavadoras en el caso de los muertos.  La crítica al uso en estos documentales no tiene por objeto los testimonios y las imágenes en sí mismas, sino su manipulación y uso mediático que podía desembocar en un macabro esteticismo, de efecto contrario a la cabal compresión de los hechos objeto del juicio. Hubo antecedentes. Es conocido el estupor de los militares norteamericanos cuando, en una labor de reeducación, obligaban a los alemanes a contemplar esas imágenes de exterminio en el cine: algunos jóvenes salían riendo y los adultos mostraban su indiferencia diciendo que no tenía nada que ver con ellos.

No me voy a ocupar aquí tanto de los testimonios de las imágenes (escasos) como de las imágenes de los testimonios de las víctimas en los que según los documentales se apoya el fiscal general. También de las opiniones sobre el tema vertidas por los invitados.  Y aquí es preciso acudir al elemento contextual que proporcionan.  Con verdadera estupefacción para el oyente se explica cómo en Israel había un clima de sospecha, rencillas e, incluso, desprecio respecto a las víctimas del Holocausto culpables, en cierto modo, de haber sobrevivido. Además, respecto a la fiabilidad de sus testimonios, pensaban algunos que, al haber sufrido tanto, ya no eran capaces de distinguir, que a veces confundían la verdad con la fantasía. Esto, según el testimonio de una de las víctimas, fue el golpe 81 de los 80 que había recibido en el campo de concentración. Los llamaban ahora “jabones”, seres defectuosos destinados a ser convertido en tales en los campos y, a pesar de ello, habían sobrevivido. Con amargura, uno de los que había protagonizado una rebelión en el gueto relata la traición de judíos contra judíos, de cómo entregan al líder, tal como había exigido la Gestapo, para salvarse. Pero, la imagen más patética del juicio es la del escritor De-Nur, presionado por el fiscal para que aportara su testimonio: lo hace sufriendo al revivir todo, de modo entrecortado, incoherente y, sin poder aguantar más, colapsando en el suelo, teniendo que ser sacado de la sala entre varios. Imágenes presentes en los tres documentales que no deberían haber sido reproducidas por respeto a la víctima. Lejos del heroísmo muestran a una persona rota, que ha sobrevivido pero que no se ha sobrepuesto. Las imágenes le despojan de su dignidad.

¿Y las otras imágenes?

El juicio de Eichmann 5

 

La respuesta directa a esta pregunta en el documental abre toda una serie de interrogantes que suscitan una gran perplejidad. ¿Quiénes estaban interesados en ello? El detonante es la paradójica insistencia de Eichmann en que se aportaran las cintas, supuestamente incriminatorias para él, desarmando la estrategia del fiscal, basada en unas transcripciones, cuya autenticidad niega y reta a cotejar con los originales. ¿Por qué estaba tan seguro de que no aparecerían en el juicio? A menos de que hubiera en ellas mucho más, incómodo para los que estaban dentro y fuera de la sala, jueces, público y gobierno de Israel. Estaba seguro de que no se iban a presentar. Pero sí lo hacen en este documental con lo que su trabajada imagen de burócrata insignificante se desmorona. El problema es que, al mismo tiempo, se dan una serie de informaciones y suministran unas imágenes que ponen en cuestión el contexto del proceso judicial mismo.

Entre ellas están las referencias e imágenes de época de los líderes de la comunidad judía húngara a los que engañó. En los otros documentales se mencionan esa connivencia entre líderes judíos y nazis en la elaboración de listas de deportados a los campos de exterminio. Pero es aquí donde se desgrana lo que podía ser el cargo principal contra Eichmann de contribución activa a la aniquilación en masa. Dando lugar a reacciones imprevistas por el tribunal. En un momento determinado el cruce de acusaciones y defensa se ve interrumpido por unos gritos provenientes del público. Se interrumpe la sesión y el causante es sacado en volandas por la policía. ¿Qué gritaba? Que los líderes judíos húngaros habían traicionado, abandonado a su pueblo para salvarse. Y no eran los únicos. También se hace referencia a otro viviendo en ese momento en Israel.

El presente se mezcla con el pasado y el principio de recordar con la necesidad pragmática de pasar página. Estos dos elementos, en colisión, dotan a este documental de una intensidad dramática y veracidad inusuales. Las presiones de Ben Gurion sobre el fiscal parecen ser solo semánticas, que cuando hable de Alemania puntualice que se trata de la Alemania nazi no la del presente, como él mismo había dejado claro en otras declaraciones. Al fondo estaban los pactos que estaba manteniendo Ben Gurion con Adenauer relativos al establecimiento de relaciones diplomáticas, ayuda económica y, sobre todo, apoyo al programa nuclear israelí. A cambio Adenauer pide que no aparezcan en el juicio nombres de antiguos nazis como alguno que estaba trabajando ahora estrechamente con él.

Las razones que da Ben Gurion es que con la bomba atómica en su poder los judíos podían impedir un nuevo Holocausto. Las cintas no llegan a juicio y el fiscal toma otro camino: el del testimonio de las víctimas. Y aquí llegamos al punto que enlaza con los tres documentales y que he cuestionado desde el principio. No el testimonio de las víctimas sino el uso mediático del mismo en ellos que se vuelve como un bumerán contra sus intenciones. Lo veremos.