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cielo rojo

 

Madre de corazón atómico

 

“Resulta inconmensurable la capacidad que tienen los detalles para fijarse en la memoria, generar años más tarde un verdadero corpus sentimental”.

Galletas Artiach y arándanos, pero no es Proust; tenaces garrapatas que esperan alojarse en el mismo sitio a través de tiempos distintos; viaje de niño y cerdo, escorzo sentimental de la trillada historia de la guerra civil; padre y cerdos/vacas, miradas que se cruzan en escritura de viajes como viaje a la escritura, 1967 y 2010, Kansas; habitación 405, página en blanco con un enlace web, los dos como nodos de memoria, del hijo y del padre; pantalla vacía de persona contemplada durante horas después de un Skype de cinco minutos, narración minuciosa de los objetos que se ven ella. La memoria del hijo arranca con la desmemoria del padre, bien entendido que “la memoria es literatura o no es”. Todos esos detalles (y más) han generado un “verdadero corpus sentimental”. Tres palabras que, cada una de ellas, son aquí un enigma, por muy conocidas que resulten en general y raras en la obra de Agustín. ¿A qué se refiere con “verdadero”?

Antes de comenzar a leerlo me encontré con dos libros distintos: el de la solapa exterior con el título y la fotografía y el de la página que abre el interior con el subtítulo. El primero es  del Agustín que conocemos: nunca dejará el juego posmoderno de las ocurrencias, el magma de ideas, el vértigo de las redes y el asombro de los hallazgos inesperados; el segundo me trajo enseguida a la mente otra imagen, la de Una historia verdadera, de David Lynch. Una película firmada por él, que nadie sospechaba en su extraña filmografía, espléndida, como este libro. Al que ha caracterizado Agustín como “su libro más personal e íntimo”, pero quizá no más emotivo y efusivo, si volvemos sobre pasajes de El libro de todos los amores. También el de más fácil lectura, dicen, pero que he tenido que leer varias veces, atento a ese “desdoblamiento” metódico, sobre el que nos advierte en varias ocasiones, y que lo hace mucho más complejo de lo que aparenta. Y en él prevalece la pulsión de filmar, incluso en los momentos más inapropiados, en una suerte de caligrafía antes de pasar a la escritura. Más que en el texto están ahí “las imágenes de mi vida”.

 El libro es en su conjunto un titánico esfuerzo de reapropiación con una técnica particular. Llama la atención que, siendo una meditación de la identidad, hecha de preguntas, haya una ausencia de nombres propios, del padre, madre, hermanas, cuñados y de su “entonces esposa”. Hay como un pixelado de esas imágenes familiares, tampoco apreciamos mucha definición en las analógicas de los viajes que se reproducen en el libro. Pero, si en lo que llaman ahora “la nueva estética”, es la ficción la que pixela lo real, es aquí la vida la auténtica ficción (más fuerte incluso que ella) la que construye en los detalles esa historia verdadera. Nombrar es apropiarse, pero en esta reapropiación se borra ese nombre propio, se renuncia a la posesión en favor de la mirada diferente. Aquí la ha descrito Agustín como la del “entomólogo” que intentara ver, desde fuera, a un “ovni”, su padre. No ha debido ser fácil esa mirada hacia un padre que define como “moderno”, amante del progreso y enemigo de las novelas, pero coleccionista de los éxitos de su hijo. Y este solo al final de su vida se percata de lo que tenían en común: “me resulta extraño”.  Volvemos así al resto de las tres palabras. Lo de “sentimental”, que da cuenta de toda una educación sentimental, no cabe confundirlo con sentimentalismo, lo que no obsta para que eche de menos la sentimentalidad en el padre cuando era niño y adolescente. Y lo de “corpus… Hace falta el término latino para significar algo más que el cuerpo presente”: “Habitación 405. La máquina de carne continúa realimentando a la máquina abstracta”. En esa habitación el texto adquiere su carácter de textus, de tejido vital.

En cierto modo, el libro es un viaje a una particular Pompeya, a las cenizas de los muertos, “traerlas al hoy para ver cómo construyen nuestro presente”. El cemento hecho de cenizas acaba siendo una de las metáforas más potentes del libro; de ese singular trenzado entre duelo y obra. Según fragua, dice Agustín, ese cemento va perdiendo calor y así ocurre en las grietas del libro, especialmente al final. Por las grietas de la posmodernidad cerebral, la querencia por lo conceptual, la ironía, (imagen de portada, título del libro, viajes que se solapan y recrean, miradas de y a las vacas/cerdos) asoman vacíos que sobrecogen, lo que dice mucho de la honestidad del libro y lo apropiado del subtítulo. Uno de ellos es la confesión de no haber leído hasta después de muerto la autobiografía que le regala su padre. Se arrepiente, pero no deja de ser coherente con la tesis del libro: la vida es más fuerte que la ficción, pero esta solo nace de la muerte. “¿Quién hay ahí?”.

Utopía profunda 5

 

Bostrom no describe cómo sería la vida en esa utopía profunda. Ha recorrido los obstáculos que impedirían llegar a ella y, en último término, zanja el tema diciendo que la neurología tecnológica eliminaría los restantes. Por utilizar sus metáforas cabría decir que se queda a las puertas. Pero hay otra razón más de fondo. Indica que entonces ya no seremos lo que somos ahora, por lo que no es posible desde esta perspectiva imaginar cómo sería aquella vida completamente distinta. Tan solo atisbos: "una superabundancia de conocimiento y belleza". El superhombre de Nietzsche expresa "un ideal estético heroico" de contemplación desinteresada de la belleza, una vez instalados en una "utopía post instrumental". La mirada a los objetos ya no es por su utilidad ("ser para") sino por sí mismos, como "los niños", en una suerte de mirada adánica. Adorna esa contemplación con la referencia a la "visión beatífica" de dios en las religiones. Ahí tendría cabida lo interesante, pero no como novedad. 

Todo muy escaso para un título y subtítulo que prometen tanto. Quizá consciente de ello, Bostrom prefiere utilizar en este libro la palabra "metamórfico" (en vez de transhumano o posthumano) para caracterizar al ser humano que está de camino hacia esa "utopía plástica", preludio de la utopía profunda. Lo que saldrá de ahí no lo sabe, y tampoco lo dice. ¿Para qué ha escrito el libro? Una incógnita. 

Utopía profunda 4

 

A las preguntas finales del anterior post se responde de una manera lapidaria en el libro de Bostrom: las distopías son un lujo esteticista de clase social aburrida y deseosa de emociones fuertes. En el siglo pasado, los amurallados habitantes de urbanizaciones en Silicon Valley fantaseaban con futuros apocalípticos regidos por tecnocracias mientras se enriquecían con las nuevas tecnologías. Todavía quedan los restos en los imaginarios actuales. En estética, esa postura es de manual: sentimiento de lo sublime tecnológico en un escenario de “naufragio con espectador”. A esta postura replica Bostrom con dos textos contundentes: “La cuestión que se nos plantea es muy diferente: no qué interesante es un futuro para verlo, sino qué bueno es para vivir en él”. Y ya al final: “Recuerden que nuestra tarea no consiste en crear un futuro que es bueno para contar historias, sino que es bueno para vivir en él”. Nuevamente Huxley en el trasfondo.

Con ello, Bostrom retoma un tema frecuente en las distopías y el posthumanismo: la necesidad de huir del aburrimiento imaginando un mundo más interesante. Bruce Sterling en su novela El fuego sagrado hace confesar a la posthumana que ella no quiere un mundo mejor sino más interesante. Houellebecq en La posibilidad de una isla cifra una de las virtudes de los neohumanos en que son ya inmunes al aburrimiento. Cabe recordar que, en Heidegger, más que la angustia, es el aburrimiento la experiencia abismática del ser como tiempo…que no pasa. Son muchas las páginas que Bostrom dedica a estos dos tópicos del aburrimiento y lo interesante, como posible salida a aquello No en vano se trata de uno de los impedimentos más importantes para lograr la utopía profunda a los que alude el subtítulo.

Negándose a reconocer una vida presa entre el sufrimiento y el aburrimiento Bostrom rechaza la negación de la voluntad de vivir schopenhaueriana y se acoge explícitamente al sentido afirmativo de la vida de Nietzsche. No deja de bromear de que esto no debe confundirse con el filósofo como ideal de vida perfecta, sino, por el contrario, con una existencia “supersaludable” en la que “los utópicos pueden llenar las horas de un verano sin fin”. El libro está casi acabando y, después de esa tarea ingente de examinar los impedimentos, sigue en pie, seguimos esperando, la respuesta a la promesa del título, ¿en qué consiste, cómo sería la vida en esa utopía profunda? Hay que dar un salto en el próximo post. 

Utopía profunda 3

 

Desde la maldición bíblica, el sufrimiento ha ido unido al trabajo y constituye uno de los fundamentos de la civilización occidental de raíz judeocristiana: “te ganarás el pan con el sudor de tu frente, hasta que vuelvas a la misma tierra de la cual fuiste sacado. Porque polvo eres y al polvo volverás”. Esta frase fundacional es el trapo rojo de todas las embestidas tanto de los transhumanistas como de los extropianos de Max More. El trabajo es nuestra razón de ser y el sufrimiento de redención. Bostrom se queja a lo largo de todo el libro de que, como consecuencia de ello, toda la educación está dirigida hacia una vida de trabajo y no de placer. Piensa, contra esa tradición, que los seres humanos no han nacido ni para sufrir ni para trabajar. Ese no es su destino. Frente a la ecuación de vida, trabajo y sufrimiento, plantea la de vida, ocio y placer que la IA hará posible realizando la utopía profunda. 

Lo irónico en la postura de Bostrom es que, frente a otras apelaciones a Aristóteles que se hacen hoy día para criticarla, sería precisamente la IA quien permitiría dedicarse a una vida de ocio y no de negocio, de trabajo, sin acudir a los esclavos, como la sociedad esclavista ateniense. La IA sería la garante de una vida no dirigida a la supervivencia, sino... a preservar la dignidad humana. Que no consiste en tener trabajo, sino en no necesitarlo. Abunda  Bostrom en que el miedo a perderlo desaparecerá cuando las máquinas hagan todo mejor y más barato que los humanos. Habrá tal exceso de producción que, bien distribuida, permitirá no trabajar. No es, pues, un problema metafísico sino de justicia social. Plantea, incluso, la posibilidad de robots sintientes creados por seres humanos que no serían, en realidad, “esclavos” sino que habría que buscar, dice, una "tercera categoría". Quizá con la sombra de Blade Runner al fondo enfatiza que es preciso encontrar un nuevo lenguaje (que todavía no hay) para las nuevas realidades. El tema, que deja abierto, es si habrá “sistemas artificiales no humanos sintientes o con estatus moral”.

En resumen, para Bostrom, a las distopías subyace una visión pesimista del género humano: somos incapaces de pensar y habitar en un mundo perfecto. Que (refiriéndose a Huxley) no tiene nada que ver con un mundo de yonquis, atiborrados de soma, aunque sí, como veremos, con otras medidas quirúrgicas no menos radicales. La tradición da por sentado que la perfección no es humana, sino la tendencia a ella que incluye, cómo no, la imperfección de base y en el camino. En apoyo de esta idea de Bostrom cabría recordar que idealistas como Fichte  ya concluyeron que el destino del hombre no es la perfección, sino el perfeccionamiento indefinido, y los románticos siguen insistiendo que no es humano poseer la verdad sino buscarla. Bostrom odia este tipo de romanticismos: lo importante no es el camino, sino la meta, no la búsqueda, sino la posesión.

De modo que, según las tesis de Bostrom, hay en el fondo un choque entre lo natural (querer la posesión de la felicidad) y lo cultural (su negación en las distopías). Ahora bien, se pregunta: ¿Quién fabrica las distopías? ¿A quiénes benefician? ¿Cuál es su razón última? Lo veremos en un próximo post.

Utopía profunda 2

 He hablado en el anterior post de la forma y contenido del libro, pero no del fondo. Y es este el que obliga precisamente a relanzar una mirada distinta sobre los anteriores. Para entenderlo hay que recurrir a su texto de 1998 ¿Qué es el transhumanismo? En especial al añadido de 2001: “Tenemos que insistir en que aquello por lo que debemos esforzarnos no es por la tecnología en lugar de la humanidad, sino por una tecnología para la humanidad”. La precisión es importante, ya que, entonces, su pretensión no sería disminuir y sustituir la humanidad por la tecnología, sino, al contrario, aumentarla a través de ella. Justo lo opuesto al tópico adherido a los transhumanistas. Se entiende ahora que Bostrom quiera intentar resolver los problemas que se oponen a esa "tecnología para la humanidad".  Y esos problemas no son de índole cuantitativa, sino cualitativa, culturales, más que tecnológicos. Toda vez que, según él, el avance de la tecnología es imparable y estamos cada vez más cerca de la verdadera utopía, no de las otras. Y la apuesta de Bostrom va en esa línea, no siempre perceptible. Desde esta perspectiva se pueden apreciar, tras la marabunta formal del libro, unos sólidos pilares que subyacen a toda su obra y están aquí también presentes. Son éticos, filosóficos y hasta místicos, para culminar en un templete de ideales estético-heroicos. Veamos algunos de ellos.

El principal apoyo filosófico es deudor de un Schopenhauer, al que cita expresamente: la vida es un péndulo que oscila entre el sufrimiento y el aburrimiento. Pero esto no le conduce a la conclusión de la negación de la voluntad de vivir, sino a su afirmación, siguiendo a Nietzsche, su otro mentor. Schopenhauer proporciona el análisis y Nietzsche la solución. Ambos con matices. Y, tras ellos, viene la decisión ética por la vida, entendida en términos de decisionismo puro y duro. Solo entonces se abre la perspectiva mística y estética de la utopía profunda. ¿Insuficiente la salida? ¿Demasiado rebuscado este análisis del libro? Quizás, pero la imposibilidad de una guía de perplejos desde la forma y el contenido me ha llevado a esta guía de complejos de un fondo, aunque escaso, sí más reconocible. Seguimos.

Utopía profunda 1

 

“¿Qué va a pasar cuando la IA haga todo mejor que nosotros y por nosotros?” ¿Sería posible en un futuro una IA “esclava feliz”? ¿Para cuándo la mayor parte del mundo estará poblada por “mentes digitales”? ¿Cómo haremos frente “al problema de la utopía” una vez que “hayamos resuelto los otros problemas”? Preguntas que, sin duda, generan muchas expectativas. Antes de que nos apresuremos a buscar las respuestas en el libro hay que conocer los destinatarios. Bostrom advierte que este tipo de planteamientos “está reservado a la élite moral”. Sin saber muy bien a qué se refiere y, menos todavía, a si estamos o no incluidos en tal selecto club, conviene observar con una cierta distancia los modos empleados. Puede parecer inútil y tedioso hacerlo, pero las generosas citas tempranas de Bill Gates y Elon Musk advierten, si bien no de la altura intelectual del libro, sí de la división en que se está jugando y las peculiares reglas que deben regir ahí. Es necesario conocerlas antes de osar una crítica a la forma y contenido de un libro singular en el que lo primero determina a lo segundo, como la parodia en que se complace Bostrom del manuscrito encontrado en unas conferencias. El resultado es un socratismo posmoderno, de diálogos surrealistas con estudiantes variopintos, en un intento de colegueo todo menos que natural, fábulas alucinantes de y sobre animales, interrupciones pactadas de autoridades académicas, informaciones valiosas como “voy a tomar un sorbo de agua” y exhibición de dotes de apaciguamiento ante una falsa alarma de fuego.

A los que no son miembros afortunados de esa “elite moral” se les hace muy difícil transitar por ese aparente caos mental. Algo de castigo debe llevar, ya que, después de unas páginas iniciales alentadoras, no hay respuesta final a esas preguntas tan acuciantes. Bostrom procede así de una manera inversa a la que nos van acostumbrando los nuevos distópicos influencers: después de jurar que no son tecnófobos, dedican la mayor parte de sus intervenciones y escritura a describir con todo lujo de detalles un futuro apocalíptico a cargo de siniestros algoritmos emancipados, castigo merecido por haber osado volver a jugar a “modernos Prometeos”, más que dioses, semidioses. Por el contrario, de Bostrom, que nos ha prometido un viaje “al corazón del problema de la utopía”, a un mundo nuevo por “el inminente desarrollo de la superinteligencia”, a una “utopía profunda” hecha posible por la IA donde ella nos aportará “la dignidad de dedicarse a vivir” en vez de a trabajar, esperamos que nos explique, sin más dilaciones, “qué hacer cuando no hay nada que hacer”. Sin embargo, hay que rebajar las expectativas: “No tratamos de predecir lo que sucederá. Más bien, estamos investigando lo que podemos esperar que suceda si las cosas van bien”. Y las cosas no parecen ir del todo bien. El problema, en el fondo, de las expectativas generadas por el título del libro, saber cómo será la utopía profunda, son los problemas no resueltos antes del mundo que avizora el subtítulo. Y a tratarlos dedica Bostrom, con encomiable esfuerzo, la casi totalidad del libro.  

Cúbit

 

Los antaño prestigiosos ensayos sobre la sociedad de las nuevas tecnologías escritos en español se han convertido en los últimos tiempos en adocenados discursos de distópicos con pretensiones de influencers. En esta novela de VLM podemos encontrar un inhabitual ejercicio de experimentación y de reflexión. Si antes los imaginarios giraban en torno a la inmaterialidad, ahora asistimos a un increíble esfuerzo de rematerialización, a una verdadera “nueva estética” que no pixela la materia, sino que proyecta diluirse en ella. Los diferentes parágrafos son fundidos en blanco, en contraplanos, no de frente, sino de perfil. Son como travellings laterales, de movimiento detenido, de secuencias no narrativas, sino poéticas. Texto, textus, tejido en la urdimbre de un romanticismo de la tierra, no de la autoficción, no del genio individual sino del inconsciente colectivo. Y así “ los ríos son monólogos; los valles, conversaciones; las montañas son historias y las cordilleras, novelas” (p.30). Vienen a la memoria las tesis de la Filosofía de la Naturaleza de Schelling: La naturaleza es el espíritu visible y el espíritu la naturaleza invisible. También la fascinación por la existencia mineral y las grutas escondidas de la naturaleza en Novalis. 

“Tengo que pensar sobre estas escrituras superpuestas. Hay algo atrayente en la construcción a partir de capas o estratos: parece una forma de ocultar, pero entrevera una complejidad textual que, mirada al sesgo, de perfil, muestra el endiablado proceso modular de todas las psiques en acción” (p.75).

Una escritura de capas, de complejidad textual, de “pasadizos” hacia los diferentes perfiles en acción, como un libro cubista. Ese modo de escritura tiene una cierta afinidad pictórica con la experimentación de las vanguardias, en concreto con Duchamp y sus cuadros de Desnudo bajando una escalera y Joven triste en un tren. Diversos planos en acción que no desvelan una identidad si no es por la cartela, en este caso, números y nombres que ayudan para no perderse en y con ellos. Esta “novela” no tiene, en realidad, género. Se nutre de varios y, según los temas, las voces, asistimos a un ejercicio de camaleón del lenguaje que tan bien se le ha dado a VLM en anteriores obras. Así, los dos protagonistas Ibris y Cúbit tampoco tienen género, una identidad ligada a conciencia y son, a su manera, un inconsciente colectivo. Obligan a un nuevo lenguaje para denominarlos y  hablar, vagamente humano.

Este inconsciente tiene su propio espacio temporal: el ahora. Nuevamente las vanguardias. Hay un tiempo que está hecho de capas de otros tiempos y es el llamado “tiempo ahora”, núcleo en la vanguardia filosófica de Heidegger y Benjamin. Es el tiempo en el que se concentran todos los tiempos: el presente. Que no es (era para ellos) lo mismo que la actualidad. Es un tiempo estático, dialéctico, en suspensión. Las dos palabras “presente” y “ahora” se resaltan en la, por así decirlo, “novela” de VLM. La segunda abriendo y cerrando el libro.

Sin embargo, hay que relativizar el antecedente y no tendría mucho sentido ontologizar ese presente, al estilo de las mencionadas vanguardias, ya que aquí se nos cuenta una historia y se abre un futuro al final. Sin que falten guiños a la actualidad, el otro presente devaluado allí: La Wikipedia bajo sospecha, una desnortada ministra de la diversidad, la crítica al narcisismo pueril de la autoficción, la Inteligencia Artificial que no es ni una cosa ni otra, y también, por qué no, cierto profesor titular de Literatura que anda suelto por el libro y se pregunta por cuestiones de autoría… Todo ello salpimentado con dosis de humor serio, al estilo de VLM.

Creo percibir que la tela en la que se enhebran esas escrituras superpuestas es el romanticismo de lo sublime, tecnológico y de la naturaleza, con su lado oscuro y el luminoso. El oscuro de dominación de las máquinas robóticas, el luminoso de disolución en la tierra de los itrios. No son binarios, aunque lo parezcan, porque tienen en común como meta algo que, al acabar de leer el libro, no deja de estremecer: la extinción de los seres humanos. “En ese mundo ya sin seres humanos” (p.181) parece anidar la utopía. Con lo cual se da curso al sentimiento de lo sublime más fuerte, el de la aniquilación por sublimación. En ello, VLM es fiel a una estética clásica de lo sublime, como la kantiana y la romántica. Que tiene un precio.

Dadas las circunstancias actuales, se entendería que fueran beneficiarios de esa extinción precisamente “los españoles – que son el grado cero de la humanidad desde hace siglos, salvajes con otros pueblos y con ellos mismos- “ (p. 60-1). Pero, ¿todos? Cabía la esperanza de que, después de ese hallazgo espléndido del 111, ese Nadie- Ulises que derrota al Polifemo de la IAR, los humanos fueran capaces de controlar sus propios destinos. Pero aquí no se valoran tampoco utopías y distopías de transhumanismo y poshumanismo como Houellebecq en La posibilidad de una isla. Sin embargo… Confieso que el final del libro no deja de generar, al menos para mí, un cierto desasosiego. Quizá sea por la memoria de otros experimentos. ¿No sería mejor salirse del juego binario de utopías y distopías?

El espléndido monólogo final de O es estremecedor. Merece la pena escuchar el texto con el fondo del comienzo de “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss en la performance de Karajan (https://www.youtube.com/watch?v=lnXoioZo-EQ). Se lee de otra forma el llamado de Cúbit “bleibt der Erde treu” (permaneced fieles a la tierra) a lo largo de todo el libro y especialmente al final. Solo que Nietzsche en Así habló Zaratustra estaba anunciando con ello también el “sentido de la tierra”, es decir, “el superhombre”. Da igual que sea itrio. El monólogo de Cúbit tiene el regusto de un posfascismo posmoderno new age, de buen rollo. Pero, no nos engañemos. Ya antes, en su encuentro con Ibris, la no tan niña, Cúbit renuncia a destruirle (elle) “porque yo estoy fuera de tu alcance. Tú eres un momento en las generaciones, un segundo en la historia. Yo estoy hecha de la sustancia a la que aspira el tiempo. Tú no sabes que eres un mosquito atrapado en ámbar. Yo soy el presente, no puedo desaparecer” (p. 114).

Ibris y Cúbit son el rostro jánico de las distopías y utopías. Solo que a comienzos del siglo XX se pensaba que la distopía era la utopía cumplida y ahora que la utopía es la distopía consumada. La cara amable de Cúbit es el rostro del infinito inconsciente de El teatro de marionetas de Kleist. Huxley se acabó arrepintiendo de Un mundo feliz, de que la alternativa a la dictadura fuera el torpe salvaje roussoniano. No sé qué decir, a mí Ibris y Cúbit me recuerdan a las gemelas inquietantes de El resplandor… de Kubrick. Claro que siempre nos queda la solución Gaia de Asimov, por cierto, decidida por un humano. De momento, quizá sea mejor que los itrios sigan en la cueva de Tindaya, los humanos se moderen y controlen los enchufes de las máquinas, sin desconectar a todas. 

Estamos ante una obra singular en la que se une la frescura de la experimentación con la madurez de una extraordinaria obra a la espalda. Quizá sea un buen momento para volver sobre otro de sus hallazgos en el tiempo: la hipótesis Pangea.

(https://vicenteluismora.blogspot.com/2007/11/pangea.html)

Días extraños en la utopía digital

 Guía indispensable para orientarse en los imaginarios del complejo mundo de las nuevas tecnologías. Abstenerse distópicos militantes. 

el tacto de la tristeza

 

Muy divertida: Bellas Artes

 

Valot-Ariel

 

El totalitarismo en las artes

 

Libro en el que destacan la ambición del tema (no limitado al tópico de lo nazi y fascista), la oportunidad del diálogo entre culturas, la acertada coordinación y, como siempre, la espléndida edición en Shangrila. 

apariencias

 

"La máxima felicidad de la vida se basa en apariencias" (Kant, XV,202)

“No le quitemos la bella apariencia a lo que no está bajo nuestro control, ya que hace que la gente sea querida entre nosotros, que la vida esté llena de esperanzas y el mal sea soportable” (Kant, R.1482)

Conferencia sobre prácticas artísticas

 

El uso de la inteligencia artificial

 Frente a tanto apocalipsis, al fin, una propuesta sensata sobre el uso de la inteligencia artificial. 

Land of mines

 

Podía ser uno de los cuadros de Friedrich. No hay monjes melancólicos, son estacas que delimitan un paisaje de muerte. No hay lugar a sublimación, sino al peso de la sordidez. 

"Su carencia de realismo consiste en considerar a los alemanes como un bloque soldado que irradia heladas emanaciones de nazismo, y no como una multitud variopinta de individuos hambrientos y temblorosos de frío [...] Cuando se vive al borde de la muerte por inanición no se lucha en primer lugar por la democracia, sino para alejarse lo máximo posible de ese borde" ( Stig Dagerman, Otoño alemán. 1946)

Acostumbrados a una visión de la postguerra llena de libros sobre la culpabilidad alemana y de imágenes fílmicas de bestias rubias, el pequeño libro de Dagerman (entonces un joven sueco de 23 años) rompe todos los esquemas ideológicos con la observación directa de la miseria del pueblo alemán. La película del director danés Martin Zandvliet muestra otra cara del día después de la ocupación alemana de su país. En la postguerra, 2000 soldados alemanes fueron obligados a realizar la limpieza de 1.500.000 minas de la costa oeste de Dinamarca. Muchos de ellos unos muchachos. El paisaje blanco de playas, ralo de la naturaleza en dunas, tornasolado en el mar, se estrella con esos rostros de los casi todavía niños, madurados por los golpes y las humillaciones. Los dos son paisajes de la desolación en un contraste reiterado entre los planos generales de la naturaleza y los primeros de los muchachos cubiertos de suciedad y llenos de miedo. 

Solo quieren volver a casa y llaman a su madre cuando una mina estalla y despedaza el cuerpo

manifiesto off

 

“Este manifiesto no pretende oponerse de ningún modo al desarrollo tecnológico como tal, del que reconocemos todas las ventajas” (No mencionan ninguna, pero sí todas las desventajas imaginables) (Manifiesto off). 

Lamentable pobreza teórica, apocalipsis edificantes y buenismo en las propuestas. 

sangre y dinero

 Excelente serie sobre estafas medioambientales

Serenade

 

Vidas de extrarradios 3.

 

Vidas de extrarradios 2

 

Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Tu vois, je n'ai pas oublié
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Les souvenirs et les regrets aussi.

Vidas de extrarradios 1

 

Cerrar los ojos 5.

 

Hay un homenaje, un lamento y una despedida. Homenaje al cine de Dreyer, de Ray, de Hawks, con canción incluida, algo habitual desde la Nouvelle vague; un lamento por la perdida de lo fotoquímico (“la imagen se ha ido a tomar por saco”, dice Max) que ya le oímos a Herzog o a Wenders; una despedida porque se imponen los nuevos soportes digitales, aunque él mismo los usa ahora, al igual que los otros directores, por más baratos, manejables y que dan más independencia; una despedida a las salas de cine de los pequeños pueblos en particular y de cine en general.

Se entiende perfectamente todo esto en el contexto de la generación a la que pertenece Erice. En el doble sentido de la teoría y de la experiencia. Y aquí la influencia de Bazin es total. La idea de que el cine es una “momificación del cambio”, una detención del tiempo; o, más apropiada todavía: “el cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos”. Esto último es la experiencia de nuestra generación en las salas de cine con programa doble, absortos en la contemplación de una pantalla como puerta a otro mundo distinto del gris de la dictadura. Eso se ha acabado, ya no es así. Buena parte del cine ya no es de identificar e identificarse, de vivencias, sino de distancias. Y, desde luego, no detiene el tiempo, sino que lo deja correr, como la vida misma.

La experiencia ha variado y el cine no ha muerto. A partir de los años setenta del siglo pasado se oye la queja (Pasolini escribió sobre ello) de que el espectador había sido sustituido por el consumidor, siendo el capitalismo la nueva cara de las viejas dictaduras. Una simplificación. Hay experiencias para todos, para los que disfrutamos del exceso autorreferencial de esta película y de los guiños al cine de las nuevas olas (clásico ahora) oficiado entonces en las salas, grutas, de arte y ensayo y para los que todo esto les deja, más bien, fríos al ser de generaciones distintas. A otros no, a pesar de ello. Pero, en todo caso, es innegable la pervivencia de una cinefilia bajo experiencias y soportes distintos. 

De hecho, esta película no se puede apreciar debidamente en salas de cine. No solo por su larga duración, sino que, por analogía misma con la pintura que suele destacar Erice, es preciso, no que el cine detenga al tiempo, sino que la vida detenga al cine, pare de vez en cuando la narración para apreciar los diálogos y, sobre todo, disfrute de las imágenes a sorbos, embebiéndolas en el clic del ordenador, creando una iconoteca, una experiencia también háptica como la del póster anunciador de la película.

 

 

 

Cerrar los ojos 4.

 

-“Esa gabardina, ¿de dónde la has sacado"?

-“Del cuarto de los trastos”

-“Me recuerda a alguien”.

En el momento en que Garay recoge la gabardina de Julio en el trastero se produce la metamorfosis del perfil. Un hecho y un gesto quizá banales, pero que encierra un simbolismo. Le queda grande, se envuelve en ella. Lo que iba a ser el comienzo de un viaje alimenticio se transforma en otra cosa, en la posibilidad de volver a casa, de recuperar una identidad. Es también la gabardina de la escena que pudo haber sido, en la que Julio deja correr el agua del zapato, una de las más bellas de la película. Sonríe. Se va a ir. Pero con su gesto Garay no le deja irse. No le van a dejar irse. El altruismo es, en el fondo, egoísmo.

Esta película no es de adioses, ni largo ni corto, ni del director ni de los personajes. Es de supervivientes. Y el único que, de momento, ha logrado sobrevivir es Julio, los demás van tirando. Como pueden, aunque lo sublimen. Con recetas que no se cree nadie como el “saber envejecer sin temor ni esperanza”, palabras vacías, como eso de que lo no me mata me hace más fuerte. Que se lo digan a esos boxeadores sonados de la vida. Nos ahorran el día después. En el fondo, en ese agarrarse a Julio (por su bien) está el miedo al sinsentido de la propia existencia. Recuerda al cura de El extranjero de Camus, desesperado por convertir al que no quiere sino que le dejen en paz, todo lo más un cielo que se parezca lo más posible a esta tierra en la que, al fin y al cabo, ha sido feliz: si tú puedes ser así, qué va a ser de mí. 

Cerrar los ojos 3.

 

Si Julio Arenas, actor, estaba desesperado por el declive, no como actor, sino como hombre al que ya no le hacían caso las jóvenes, este Gardel encarna, no tanto, la falta de memoria, sino, a diferencia de los planteamientos en otras películas, el nulo deseo de tenerla, ni tampoco de establecer nuevas relaciones con los que le rodean. Otra vez, la imagen jánica de perfil, fuera de la dialéctica memoria y amnesia. Para ser feliz no le basta con no reconocer a los otros, estar solo, sino que es necesario no tener conciencia de nadie. Este término, conciencia, percepción de sí mismo y de los otros, es lo que utilizan los neurólogos para saber el estado del paciente. Solo que en este caso no es signo de alienación o enfermedad, sino de vacío elegido. No hay un reconocer en su pleno sentido: no saber y no aceptar tampoco. Mira la fotografía y dice: “Ese no soy yo y ese otro tampoco eres tú. No soy yo”. En El teatro de marionetas Kleist recomendaba volver a comer del árbol del conocimiento para deshacer el hechizo de la conciencia, volviendo a hacer el viaje inverso, es decir, hacia el paraíso: de la inconsciencia se va a la conciencia y de esta a la inconsciencia. La conciencia es atributo de lo humano, la inconsciencia de lo divino, de la vida en el paraíso. 

Escuchamos en la película otra de las frases oraculares: “una persona no es solo memoria, es sentimiento, sensibilidad”. Hay mucho de esto en las películas de Erice, quizá más que el elemento conceptual al que pueden dar pie los diálogos. Ha subrayado el componente de misterio subyacente a todas ellas. Cierto, pero se trata de un misterio nada enigmático y tampoco misterioso, más bien al estilo de los románticos: ser capaz de asombrarse de lo cotidiano. Pero no solo de manera contemplativa, ya que el romanticismo es un verbo. Decía Novalis que romantizar es introducir el misterio en lo cotidiano. Y es entonces cuando el sentimiento conoce, es un modo de conocimiento, no solo el concepto. El cine, este cine, es una forma de romantizar lo cotidiano, de conocerlo, de saber, en el sentido de degustarlo. Y el ritmo lo marcan los fundidos en negro, marca de la casa.

Cerrar los ojos 2.

 

La mirada del adiós es Cerrar los ojos. Una película dentro de otra. No es solo, que también, metacine (propio y ajeno, meditación sobre posibilidades no sidas y homenaje de cinefilia) sino replantear una y otra vez la cuestión que obsesionó y obsesiona todavía a una generación: las relaciones entre cine y vida. El largo adiós de y a La noche americana en la que Ferrand (Truffaut) afirma que “el cine es más importante que la vida” y le contradicen, matizan, sus personajes. El año pasado lo volvió a reformular Assayas con Irma Vep. El cine es importante en la vida (rodaje, celuloide, salas), lo son los ojos y la mirada, pero, vienen a concluir, más la vida, cerrar los ojos, desaparecer, en cierto modo. Vivir es parpadear.

Y, sin embargo, hay toda una mitología en torno a la mirada, no cualquiera, sino aquella inocente, que no tiene memoria cultural, primigenia, capaz, no de re-conocer, sino de ver las cosas por primera vez. Fue el sueño de las vanguardias. Una falacia, como apuntó Schiller, no nos gusta la mirada del niño realmente, sino la idea moral asociada a ella, de pureza e inocencia. Y en la película no falta la moralina (otros lo llaman “espiritualidad”), de consejos para una vida, vejez, buena, especialmente en los diálogos. Es verdad, que rebajada por el fino humor que la recorre. El niño de Ten minutes older (Erice contribuyó con un magnífico corto, “Lifeline”), todas las emociones aflorando a la cara, encarna la frase del último Deleuze, ya reconvertido: “el cerebro es la pantalla”. Pero ni ese niño, ni la Ana de entonces, podrían ver esta película de Erice. No la re-conocerían. Lo advirtieron los románticos: el camino de vuelta a la inocencia es una tarea cultural.

“Soy Ana, soy Ana”, dice ahora en esta película una mujer madura, de mirada triste, sin ganas de volver al pasado y a la niña que (no) fue. Quiere cerrar esos, aquellos ojos. No la reconoce él, no se reconoce tampoco ella. ¿Por qué la encerrona a Julio, obligarle a mirar, cuando solo quiere ser Gardel, un nombre prestado, ya que no tiene memoria, nombre propio, identidad ¿Por qué le niegan el derecho a cerrar los ojos, a desaparecer, a ser feliz a su manera? 

Cerrar los ojos 1.

 

Si se respetan un poco sus imágenes, y no se las utiliza como pretexto para hablar de otra cosa, como es habitual, hay que reconocer que Erice ha dado esta vez facilidades (al no llamaremos “espectador”) desde el comienzo de la película. Nos obliga a detenernos en una imagen e indica el modo de mirarla. Se demora con diferentes zums en esa estatua solitaria y rota, habitante meditabundo de un jardín triste en horas bajas. Se reconoce enseguida, es una estatua jánica, de rostros con diferentes edades. Hasta ahí se llega y hay que parar para que no entre en juego el filtro cultural. No es una imagen dialéctica que pondría inevitablemente en marcha la maquinaria conceptual. Hay que prestar atención a la insistencia en cómo la muestra: la cámara se acerca, pero no gira, no ofrece los rostros de frente. Se queda entre ellos, es una imagen de perfil. Ellos miran, pero no vemos su mirada. Al final de la película vuelve, ella sola, acompañando los créditos de actores y actrices. Es la imagen de los entre tiempos y espacios de la película, del autor, de los personajes.

Neurocine

"La neurociencia nos ha ayudado a entender que la frontera entre lo que llamamos mundo real y el mundo imaginario e imaginado es mucho menos clara de lo que podemos pensar".

 

lectura navideña

 Todo en uno: thriller medieval en ásperas tierras de Burgos, imposible soltarlo de la mano con una copa de buen vino, humor que se cuela por las grietas de los viciosos monasterios, páginas del mejor castellano que se pueda leer hoy día, estructura narrativa muy lograda, meditación sin mucha melancolía sobre el paso del tiempo, siempre que se haya vivido un poco y bebido mucho.

la burbuja de la tragedia

 

Ya Benning señalaba cómo había toda una serie de crímenes contra los nativos americanos debajo de la alfombra en la historia oficial americana. Pero Benning no deja de ser un director underground. Que un director del prestigio y éxito de Scorsese retome el tema lleva su tratamiento a otra dimensión. Del cine superlento de Benning a la película de muy larga duración de Scorsese hay un hilo invisible que los une y es lo que Hume definía como una característica fundamental del gusto: la delicadeza. Que no es, sino la capacidad para discernir y plasmar los mínimos detalles y sutiles ingredientes de lo que se está viendo. Y para eso hace falta tiempo, mucho tiempo.

Dos potentes imágenes hibridan la mirada geológica con la social. En medio de una extensa pradera verde y llena de flores se abre una piel cuarteada y negruzca de la tierra en la que burbujea una materia oscura. Es un absceso que revienta y destruye el paisaje y la convivencia. Se ha enterrado la pipa, símbolo de la pérdida de las tradiciones y brota el petróleo que propiciará la aceleración de esa pérdida por la asimilación del consumo, la corrupción de las instituciones y la codicia del oro negro por los blancos. Las primeras imágenes de las praderas llenas de flores y la tierra corrompida de la burbuja de petróleo instalan a la película en una suerte de fatalidad visual.

La segunda imagen es un largo plano en picado en el que un coche diminuto recorre el nuevo paisaje de torres petrolíferas que se extienden hasta formar un bosque en el horizonte. El desarraigo de la tierra en forma de consumo desaforado lleva a una tragedia que es el reverso de la conquista del Oeste: los blancos viven de las migajas que dejan los Osage propietarios de las tierras, reservas en las que habían sido confinados, de las que se extrae el oro negro, trabajan para ellos mientras que ellos no trabajan. En medio de su opulencia, los Osage son una tribu en decadencia que se revuelve ante los asesinatos recordando sus mayores gestas pasadas. En el otro lado, los prejuicios raciales alientan la conspiración para desposeerlos, otra vez, de todo. En nombre de la civilización y de la Biblia. La tragedia del paisaje se traslada, por contraste, a la “banalidad del mal” de los personajes: la mirada de pillo de De Niro y el extraordinario ejercicio corporal que hace un obtuso DiCaprio en estado de gracia. Mollie representa la ingenuidad con carácter de un pueblo desvalido en su riqueza, de la que tampoco pueden disponer libremente sin consentimiento de sus “tutores”.









La película no adopta el tono esquemático de la denuncia, sino el más complejo de la memoria ante la evidencia de lo que “el rey” señala: todas las tragedias serán olvidadas. Y lo certifica el propio Scorsese en un cameo en que narra la muerte de Mollie por diabetes, sin que se hiciera en el obituario mención alguna a los asesinatos. Quizá lo más cruel, por vulgar, sea ese show radiofónico en que, tiempo más tarde, se dramatizan los acontecimientos. El olvido del entretenimiento. Ese ejercicio de memoria agridulce y no exento de humor tiene lugar desde una recreación de lo sucedido y la recopilación de imágenes en blanco y negro de lo que sucedió mediadas por una música Osage que atraviesa la película hasta la coreografía de la danza final. Un pegote buenista, concesión a los herederos de los Osage supervivientes.

Varoufakis

 

Este libro es una obra maestra de estética política: No se prohíbe lo que nos atrae sino que nos atrae a lo que se nos prohíbe. Una jugada digna de su admirado Don Draper en Mad men. Ahora decididamente un sheriff feudal (sin techno) en Fargo. El estilo ameno y didáctico combina los géneros de la carta al padre, orígenes mitológicos de los dualismos tecnológicos en Hesíodo y escenarios de retrofuturo en Star Trek. Su alternativa al technofeudalismo está expuesta en una obra con apariencia de novela de ciencia ficción. No tiene miedo a las paradojas y lo que puede parecer una broma, su autocaracterización como "marxista libertario", no lo es: "nube siervos, nube proletarios del mundo, uníos". 

En este contexto me ha llamado la atención algo, respecto a otros libros sobre nuevas tecnologías, llenos de jeremiadas respecto a la privacidad de sus autores supuestamente vejada por un algoritmo.Varoufakis no está tan preocupado por lo que conocen de nosotros como por lo que sacan de beneficio de conocer nuestra identidad digital sin que nos beneficiemos nosotros de ello. Un enfoque muy interesante: abandona el foco sobre la metafísica de la privacidad para centrarse en la injusta monetización de los datos, sin conocimiento, consentimiento y aprovechamiento de los clientes, siervos. Anima a pedir las hojas de reclamaciones. 

Oppenheimer mon amour

 La entradilla admite variantes: es una extraordinaria película, a pesar de ser de Nolan, por ser de Nolan, no lo es por ser de Nolan. Algo de todo eso hay. Depende de las preferencias. Para quien le gusten las películas de Nolan encontrará aquí algunos ingredientes de las anteriores: misticismo barato sobre la luz negra, frases de blockbuster que nunca faltan (“el poder está en la sombra”), imágenes finales kitsch de apocalipsis nuclear integrado. Lo que no obsta para que sorprenda con el magnífico manejo de los tiempos en la preparación del estallido de la primera bomba atómica en Los Álamos, la sobriedad y renuncia a fuegos artificiales y explosiones cósmicas en su visionado. Ahí sí que se acerca al biopic, pero no nos engañemos. Nolan es Nolan. Si renuncia a los galimatías tipo Escher de Inception, no puede evitar que la película sea, una vez más, sobre sí mismo. Y la marca de la casa, la estética de sus blockbusters, es el romanticismo oscuro. Si adopta la forma de biopic, el caballero tiene que ser “oscuro” y sufridor. Vaya por delante que la fórmula suele tener un poder irresistible para el personal, mecido por débiles emociones contrapuestas y bien administradas, junto con un puntito, una pequeña dosis, de sublime, que le compensa el no entender casi nada de lo que está viendo.

La estructura narrativa de la película no es lineal, sino circular, como era previsible en el enfoque del director. Decía antes que no era un biopic en sentido estricto y menos si se compara con el magnífico, en todos los sentidos, documental que ha salido este mismo año sobre Oppenheimer. A Nolan no le interesan, por pedestres, los enfoques sociales, políticos e incluso personales del tema. Lo que le interesa en ese contexto de romanticismo oscuro es la dimensión mitológica del mismo.

Y así, desde el comienzo, oscilamos entre Ozymandias y Prometeo. Ante la trucada Comisión se van mostrando los pedazos gigantescos de la estatua del que se vio a sí mismo (siguiendo la tradición india) como el “destructor de mundos” y, simultáneamente, se reconstruye para el espectador la figura del “Prometeo americano”, padre de la bomba atómica, que dio a sus compatriotas la posibilidad de ganar definitivamente la guerra contra Japón. No deja de aparecer también como un “moderno” Prometeo, con todas sus ambigüedades, víctima y verdugo a la vez. Muy propio del relativismo posmoderno de Nolan al que le encantan los héroes del mal, pero sufridores. Este enfoque cuela con el espectador, no con los obtusos militares y políticos estadounidenses que no entienden muy bien por qué “Opi” quería tener la bomba atómica antes que los nazis, arrojársela a los japoneses para acabar antes la guerra y ahora hace melindres pacifistas frente a la carrera armamentística de la Unión Soviética. ¿Por qué ahora en la guerra fría no le sigue valiendo el principio de la “violencia razonable”? Por otra parte, “Opi” no condenó las matanzas de Hiroshima y Nagasaki, aunque las deplora. Y es muy sintomático.

El título de este comentario, Oppenheimer mon amour, no se refiere a una crítica de comisario político de la actuación de Oppenheimer sino del enfoque de la película de Nolan. Se refiere a las imágenes que faltan de la película y que se encuentran, con mayor o menor fortuna, en otras. En una secuencia se muestra a Oppenheimer en una sala de proyección con una voz en off relatando la masacre de Hiroshima, no se muestran imágenes de ella, sino del científico espectador con rostro demudado. Nada más. ¿Por qué faltan? Porque sobran otras.

Godard tildó de pornografía emocional que en Hiroshima mon amour Resnais hubiera puesto en primeros planos escenas eróticas de la pareja y cuerpos destrozados de japoneses por la explosión nuclear, equiparándolas icónicamente, amor y terror. Nolan ahorra estas últimas, pero mete, sin que venga a cuento, a Opi realizando un coito a capella delante de la Comisión, no es un flashback sino en directo. Otro pellizco, en forma de provocación visual, marca de la casa. No hay imágenes del genocidio, tampoco se condenan, solo un tenue lamento, los efectos colaterales. Lo que queda en la retina es un Prometeo americano traicionado y castigado por haber hecho bien su trabajo y un poco cansado de la ingratitud de los seres humanos. ¿Verdugo? A estas alturas de la larga película no vamos a ponernos así, dejémoslo en víctima… del destino, versión griega. Ese que acaba castigando a aquellos que lo cumplen huyendo de él (yo no quería…). Solo le quedaría rematar, con Sartre, que el infierno son los otros, es decir, los políticos. Nunca falla.

el arte (rentable) de meter miedo: del androide al algoritmo.

 Cédric Durand concluye su muy interesante libro Tecnofeudalismo. Crítica de la economía digital:

" El futuro pertenece a la mano invisible de los algoritmos"

Quizá sería más responsable decir: el futuro pertenece a la mano visible de los seres humanos. Todo depende de nosotros. Mientras tanto, es más rentable hacer caja mediática con los imaginarios estéticos de las distopías tecnológicas. Un nuevo (cuántos ya) ciberpunk. De Dick ("el mal tiene rostro de metal") a Tolkien (un algoritmo para dominarlos a todos). Qué pesados son. 

cine y literatura

 "¿Para qué sirve el cine, si viene después de la literatura?"

(Godard. Pensar entre imágenes)

emprendedores

 

La Balsa de la Medusa en serie

 

El arte del crimen es una serie policiaca muy entretenida sobre delitos en torno a obras de arte. Cada doble entrega se centra en la obra de un artista y da mucha información sobre ella. El 1.5 y 1.6 están dedicados a crímenes relacionados con La Balsa de la Medusa y los avatares de su creación por Géricault. Su biografía y la del criminal aparecen entrelazadas de una manera sorprendente.