cinema is back to life

No es la sentencia final de un cineherido tras escribir un (otro) libro sobre la enésima y desconocida película de culto producida en Burkina Faso. Se trata, nada menos, que de la frase lapidaria con la que Werner Herzog resume su experiencia como actor en el primer episodio de la serie The Mandalorian de la factoría Disney. Susan Sontag se ha removido en su tumba.

Herzog no tiene empacho en declarar que no ha visto ninguna película de Star Wars. En realidad, nunca lo consideró cine, como tampoco su amigo David Lynch, escaldado después del fiasco de rodaje con Dune. Habría aceptado la colaboración en un comienzo por motivos alimenticios aunque pronto cambió de opinión. No por lo que puede interesar a los espectadores, la temática, sino por la tecnología revolucionaria (The Volume) con la que ha sido rodada y que, sospechamos, piensa le vendría muy bien para las espléndidas obras maestras en el género documental que ha venido haciendo. La tecnología culpable, entonces, de la diagnosticada "muerte" del cine sería, ahora, el medio para su reviviscencia. A eso se le llama pharmakon.

Mas allá de las pejigueras que los fanáticos de la saga galáctica puedan poner, lo cierto es que esta serie, de momento, con dos capítulos vistos, es una agradable sorpresa en el mal sabor de boca que dejaban en las últimas navidades las sucesivas (pre y se) "cuelas" de Star Wars.

Es una serie de estética ochentera con todos sus ingredientes: tecnología y mito de la mano; el color óxido de la nostalgia, del futuro pasado, de los futuros cumplidos; antihéroe medievalizante reconvertido en pistolero cazarrecompensas. Y algo que no puede faltar en las industrias culturales: es una serie con niño, aunque ya tenga 50 años, que cada vez se van más tarde de casa.

Handke controvertido

Resulta paradójico, complejo y muy interesante el rechazo de escritores a la concesión del premio Nobel a Handke por su compromiso con el genocidio serbio habida cuenta de sus opiniones sobre la relación entre Literatura y Compromiso, así, con mayúsculas, en aquellos años. El paralelismo con el cine es notable en la disputa Truffaut- Godard, antes de que este último cambiara con aquello del plano moral o la moral del plano, prolongada luego por otros en el dilema plano/contraplano rápido o plano secuencia indefinido de las "imágenes en espera".

“A menudo se discute a propósito de lo que debe ser el contenido de una película, si se debe limitar a proporcionar diversión o si debe informar al público sobre los grandes problemas sociales del momento, y yo huyo de estos debates como de la peste. Considero que todas las individualidades se deben expresar y que todas las películas son útiles, ya sean formalistas o realistas, barrocas o comprometidas, trágicas o ligeras, modernas o anticuadas, en color o en blanco y negro, en 35 milímetros o en super-8, con estrellas o con desconocidos, ambiciosas o modestas…Únicamente importa el resultado, es decir, el bien que el director se hace a sí mismo y el bien que hace a los demás” (Truffaut. El placer de la mirada). 

A la altura de los años 60 era fácil dividir el cine, la literatura y la filosofía, como (socialmente) comprometida o no comprometida en términos políticos y de partido político. Forma parte de los debates de la época. En este contexto, y para entender el sentido del compromiso en la independencia estética, es útil contraponer el texto de Sartre “¿Qué es literatura?” con el de Handke “La literatura es romántica” (1966) referido a él. La postura de Handke es que toda literatura como la de Sartre es romántica por no realista, ficcional e irónica. Se plantea así una antinomia entre el compromiso con lo real y con lo social del literato. Lo que lleva en su aparente paradoja a redefinir términos como “real” y “compromiso”. Para Handke “no hay una literatura comprometida: el concepto es una contradicción en sí. Hay hombres comprometidos, pero no escritores comprometidos. El concepto de <> es político”. En definitiva “el compromiso es, por tanto, un concepto no literario […] Pues uno sólo puede comprometerse con acciones y con palabras pensadas como acciones, pero no con las palabras de la literatura”. 

Su postura se aclara en los escritos sobre su intervención provocadora en el Congreso de Escritores en Estados Unidos en 1966. Queda perfectamente resumida en esta frase: “hay que destruir el cristal del lenguaje”. Se refiere a posturas como la sartriana para la cual el lenguaje es como un cristal transparente a través del cual vemos las cosas. Sería como una cámara fotográfica, nada en sí mismo. Pero tampoco se verían las cosas tal como son sino como valores en la contrafigura de lo que deben ser. Ahora bien “se desconoce que la literatura se hace con el lenguaje y no con las cosas que se describen con el lenguaje”. Es decir, que Handke vio cómo en el grupo 47 se discutía sobre el compromiso del escritor con los objetos que describe y no con el lenguaje con el que describe esos objetos. Y ahí está la clave. Pues según él para la literatura la realidad es el lenguaje, no algo fuera del lenguaje, y por tanto las cuestiones formales son realmente “preguntas morales”. De esta forma la palabra compromiso, monopolizada por su uso social y político, adquiere un nuevo sentido en cuanto compromiso con la realidad, con el lenguaje.

Peter Handke

Bergson. Introducción a la metafísica (1903): "Ninguna imagen reemplazará la intuición de la duración, pero muchas imágenes diversas, tomadas de órdenes de cosas muy distintas, podrán, por convergencia de su acción, dirigir la conciencia al punto preciso donde se hace palpable una cierta intuición". (Citado por Peter Handke al final de su libro Poema a la duración, 1986).

“Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, después de la destrucción de los seres, después de la destrucción de las cosas, solos, más frágiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor siguen todavía durante mucho tiempo, como almas, acordándose, aguardando, esperando, sobre la ruina de todo lo demás, llevando sin flaqueza, sobre su gotita casi impalpable, el edificio inmenso del recuerdo”. (Proust)

"A la Recherche du Temps Perdu es un intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la suma presencia de espíritu. El procedimiento de Proust no es la reflexión, sino la presentización. Está penetrado por la verdad de que ninguno de nosotros tiene tiempo para vivir los dramas de la existencia que le están determinados. Y eso es lo que nos hace envejecer. No otra cosa. Las arrugas y bolsas en el rostro son grandes pasiones que se registran en él, vicios, conocimientos que nos visitaron, cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa". (Benjamin. Una imagen de Proust) 

“Esta es, siempre y por todas partes, la misma idea que guía el pensamiento bergsoniano: el ser, el movimiento, el espacio, la duración, no pueden tener lagunas, no pueden ser negadas por la nada, el reposo, el punto, el instante, o, al menos, estas negaciones están condenadas a quedar como indirectas y verbales, superficiales y efímeras”. […] No podemos ya verdaderamente atribuir al tiempo una continuidad uniforme cuando hemos presentido tan vivamente los desfallecimientos del ser”. (Bachelard. Dialéctica de la duración)

"Extraño también el sentimiento de duración

a la vista de algunas pequeñas cosas,

cuanto más insignificantes más conmovedoras:

aquella cuchara

que me ha acompañado en todas las mudanzas,

aquella toalla

que ha estado colgada en los más diversos cuartos de baño,

la tetera y la silla de enea,

arrumbadas años y años en el sótano

o guardadas en alguna parte

y ahora, al fin, otra vez en su sitio,

ciertamente un sitio distinto de aquel que les corresponde desde siempre,

pero sin embargo en el suyo. (Handke. Poema a la duración)

“La camarera fue detrás del mostrador. Bloch puso las manos encima de la mesa. La camarera se agachó y abrió la botella. Bloch apartó el cenicero. La camarera cogió al pasar un posavasos de otra mesa. Bloch echó la silla hacia atrás. La camarera sacó el vaso del cuello de la botella, puso el posavasos sobre la mesa, colocó el vaso encima del posavasos, vació la botella en el vaso, puso la botella en la mesa y se marchó. ¡Otra vez igual! Bloch ya no sabía qué hacer”. (Peter Handke. El miedo del portero al penalty)

"De quien más me gustaría hablar es de Edward Hopper, naturalmente de sus cuadros urbanos. Edward Hopper siempre parte de un lugar particular, incluso allí donde sus imágenes parecen abstractas y universales. Está el famoso lienzo de una calle de Nueva York con una barbería en el centro. Para mí es un cuadro que guarda una conmovedora relación tanto con el cine como con la fotografía. Lo he visto muchas veces; está expuesto en el Whitney Museum de Nueva York. He estado allí en repetidas ocasiones y siempre he pensado que, en mi siguiente visita, el cuadro cambiaría: quizá ahora hay alguien andando frente a la barbería. Es un cuadro donde siempre parece que se vaya a producir una transformación: que cambie la luz, por ejemplo. Es una imagen en espera. Guarda una gran afinidad con la fotografía, aunque, en realidad, es menos rígida que una fotografía". (El acto de ver. Wim Wenders)

Joker

"La vida de cada individuo, si la contemplamos en su conjunto y en general, y destacamos solo los rasgos importantes, es siempre una tragedia; pero examinada en detalle tiene el carácter de una comedia. Pues la actividad y el ajetreo del día, las continuas molestias del momento, los deseos y temores de la semana, las desgracias de cada hora, todo ello debido al azar que siempre está pensando en gastar bromas, son puras escenas de comedia. Pero los deseos nunca cumplidos, las aspiraciones fracasadas, las esperanzas aplastadas sin piedad por el destino, los funestos errores de la vida entera con los sufrimientos crecientes y la muerte al final, presentan siempre una tragedia. y así, como si el destino quisiera todavía añadir la burla a la miseria de nuestra existencia, nuestra vida tiene que contener todos los dolores de la tragedia y sin embargo ni siquiera podemos mantener la dignidad de los personajes trágicos sino que en el amplio detalle de la vida hemos de ser irremediablemente ridículos caracteres cómicos". (Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación. Trad. Pilar López de Santa María)

Para los que tenemos una deformación filosófica la película es una paráfrasis de Schopenhauer con expresa cita oral sobre la vida como tragedia y comedia incrustada en ella y así no nos perdemos. Para los que aspiran a una educación estética constituye una enmienda a la totalidad, no del diagnóstico, tampoco del pronóstico, sino de la negación de la voluntad de vivir recomendada por el filósofo. La clave, en ambos casos, está en el cuerpo, el que realmente habla. Se venera una obra filosófica dura y se alaba una novela brutal con tal de que sean excelentes, pero se ponen graves reparos cuando de las palabras se pasa a las imágenes. Ahí ya entra en juego la desconfianza, cuando no el pánico, de la tradición occidental al poder de las imágenes. Redoblada con el fascismo posmoderno de una política de mal hablados pero que cuidan al máximo su imagen a golpe de encuestas con resultados patéticos. Llevada hasta la exasperación de la falta de libertad por efecto de la censura icónica previa introducida por todas las causas políticamente correctas.

Y, sin embargo, en esta película las imágenes retienen, contienen a las palabras reducidas a cuatro citas blockbuster apuntadas en un cuaderno y unas cortantes reflexiones proferidas a desgana y desperdigadas en largos silencios: “No he sido feliz ni un minuto en mi puta vida”. A Noé le vas a hablar de la lluvia asiente el espectador schopenhaueriano tragando palomitas. Pero, no se engañen: no estamos ante una de las usuales películas de violencia estetizada con píldoras morales para uso de “pequeños saltamontes”. Es una película para mayores acompañados, si han leído demasiado, ya que no se utiliza el consabido recurso fílmico de la identificación estética y /o moral, es decir, de la manipulación emocional. Es una película ambiguamente honesta. La ficción dentro de la ficción, las alucinaciones verdaderas que no se perciben como verdaderas alucinaciones introducen una distancia saludable al tiempo que se reivindican.

Las protagonistas son las imágenes cuyo comentario icónico sería ya otra entrada. Entre ellas destaca la de la escalera, testigo de la metamorfosis de Arthur Fleck en Joker, de ese particular camino de formación en el que la sociedad le deforma y Arthur se pasa la película negándose a ser un héroe trágico hasta que le hacen tomar la decisión. Es el camino antropológico tantas veces filmado: el héroe no sabe que lo es, cuando lo sabe no quiere serlo y cuando no tiene más remedio que serlo le tienta el lado oscuro de los héroes del mal. Aunque un político español se parezca físicamente a él, no tiene la más mínima intención de encabezar un movimiento como representante de los más desfavorecidos, en contra de los recortes sociales y demás causas. Lo único que le importa es qué pasará con su ración de medicamentos, si podrán aumentársela, si se la quitarán. Su pasado de abusos infantiles estremece, pero a él solo le ha dejado la risa de la tragedia, el trastorno neurológico de la risa histérica a destiempo clínicamente testada. Es la risa que no olvida, la de la lucidez que respira por todos los poros del cuerpo usado, apaleado. Él lo que quiere es ser un héroe cómico, pero a su manera, es decir, tragicómico: reírse de lo que no tiene gracia. Y esto no es políticamente correcto.

Es el derecho al trastorno que trastorna cualquier orden. Está muy bien la cita romántica de que la enfermedad es la otra cara de la vida, pero siempre que no sea mental y no se vea. La metamorfosis tiene lugar cuando Arthur Fleck reclama el derecho a la visibilidad de la enfermedad, es decir, a la vida, a su vida, a ser él, a estar enfermo, es decir, que se vea, a existir. ¿Cómo es la risa de las tragedias sin tragedia? ¿Y tú de qué te ríes?, le preguntan enfadados antes de agredirle. Es la risa histérica del cuerpo que ha comprendido. Es el derecho a reírse de la vida, de que se rían contigo, pero no a que se rían de ti. Cómico pero no ridículo Arthur….Schopenhauer. La mejor película del año, la mejor interpretación en muchos años.

Metrópolis 4

En esa atmósfera no resultan extraños los criminales, pero sí esos seres intermedios que no soportan lo totalitario y tienen que recoger a las víctimas de una democracia endeble, imperfecta, amenazada, corrupta, a los veteranos de guerra mendigos y las mujeres prostituidas, asesinadas. La sociedad no quiere verlos y aplaude la limpieza de los criminales por ellos mismos. A esa invisibilidad se enfrentan figuras como las del detective Bernie, otro ser intermedio, calificado como antihéroe por la “critica” y en la portada de la novela. Bernie es un perro inteligente, aunque no listo, que solo sabe hacer bien su trabajo, que quiere hacer bien su trabajo, aunque para ello no atienda de vez en cuando las órdenes del dueño, por una cuestión de ethos, no de ética. Porque, si hay que levantar alguna vez el brazo, se levanta. Es lo que le permite, ya que no prosperar, sobrevivir al cambio de dueños. Siempre le necesitan. Tampoco los puede evitar. El final será incierto. Recuerda vagamente al “anarca” de Jünger: demasiado poco comprometido para el poder, demasiado comprometido para los enemigos del poder. Acaba llamando a Thea von Harbou ofreciendo ideas para una nueva película sobre un asesino de niños…y por si cae una cena en Horcher.  

Metrópolis 3

Ella dice que se llama Brigitte Mölbling y que ha trabajado en Metrópolis de Lang. Bernie tiene en el punto de mira a Lang por los antecedentes de violencia familiar y su gusto por el crimen. Demasiado cerca del abismo. Se enamora, o algo parecido, de aquella cuya descripción se ajusta a Brigitte Helm. Para Bernie no será la falsa María, le ayudará mucho, hasta que no puede más, porque ve en sus ojos de policía lo que ven a diario, aunque él crea que es capaz de poner entre paréntesis cuando parpadea: el vértigo del abismo que sube. Su carta de despedida es un recuerdo de todos los tópicos nietzscheanos.

Metrópolis 2

Metrópolis, esta novela, no es Babylon, nombre con el que se conocía a Berlín. La excelente serie Babylon Berlin basada en las novelas de Volker Kutscher tiene también como protagonista a un detective con los nervios destrozados por la gran guerra: Gereon Rath. La serie gusta porque tiene una estética propicia a moralizar: aprended del pasado o si no estaréis condenados a repetirlo. Está hecha desde la perspectiva del presente benjaminiano recreando el escalofrío del pasado con grandes medios. Es una estética Gran Hotel Abgrund para decirlo en términos de Lukácks. Y de abismo se habla también en la novela de Kerr, pero como no se sabe todavía el final de la historia, como se vive al día (el otro tiempo ahora) la posible e inevitable cita de Nietzsche queda todavía en el aire. Esperemos un poco más.

Metropolis como Babylon es la visión de Grosz sobre Berlín que expone en su conversación con Bernie. Lo llama “Metrópolis del infierno”, un horror fascinante plasmado en su cuadro. La descripción minuciosa de la decadencia, el crimen, las miserias de los veteranos de guerra despreciados, mendigando, la prostitución masculina y femenina que atrae a un turismo internacional…con todo, a pesar de todo, quizá por eso, Grosz dice que ahí está “la verdadera esencia de la humanidad”. De una forma u otra los habitantes de esa ciudad están heridos: los inválidos, los rotos por fuera y los rotos por dentro, que ahogan los sueños en el sueño con el alcohol (como el mismo Bernie) resultando una pesadilla. Es una ciudad degenerada heredera de un legado de indiferencia hacia la muerte y el sufrimiento que solo puede ser reflejado mediante un arte feo de lo feo. Donde los demás son capaces de apreciar la plenitud de un bello paisaje Grosz, dice, solo ve el ojo siniestro del agujero dejado por el obús. La metrópolis explota. 

Bernie señala, por el contrario, que en ese año de 1928 ha sido reconstruida en el museo Pergamon la puerta de Isthar en Babilonia. Pero que Berlín, a pesar de lo que dicen, no es Babilonia y no acabará como ella en un apocalipsis. Más que una metrópolis infierno, que la polifonía tecnológica sin entrañas de Ruttmann, que el Moloch glotón del vientre de Metrópolis, lo que dice percibir Bernie es el caos entrañable de un cuadro del viejo Brueghel. En estos cuadros, sin perder detalle del sindiós que hay abajo, suele aparecer una figura asomada a una ventanita. Kerr hace de Bernie un ser entre la acción y la contemplación. Cuando se ve en el espejo disfrazado como deshecho de antiguo veterano tirado en la calle para atrapar a un criminal deja de beber. No quiere acabar así, habitar el abismo sin hotel. Él, dice, a diferencia de Grosz, no ha renunciado a la belleza, a la esperanza, al optimismo, a que haya “un poco de ley y orden”, “un poco de moralidad”. Grosz le tacha de “joven e ingenuo”, pero le regala un esbozo de retrato hecho durante la conversación y Bernie, emocionado, lo coloca en su habitación junto al de Hegel.

Metrópolis 1

Se puede teorizar sobre los cruces entre arte, cine, literatura (como si no pretendieran todas ellas ser artes), pero es preferible experimentar en acción las sinestesias de géneros y entonces la vida se vuelve gris y la teoría compleja, viva. La ocasión la brinda una novela - ¿negra? ¿policiaca? – póstuma de Philip Kerr, Metrópolis. Ya el título evoca un cuadro, una película, una novela. No en vano, pues con sus autores conversará el detective Bernie Gunther en ese retorno a sus orígenes después de los tumbos que le hace dar Kerr en las últimas novelas. El resultado es la creación de una atmósfera difícil de respirar que acredita a Berlín como capital del siglo XX después de la Viena fin de siglo.

La lectura es para el cerebro un festín de sinestesias. El olor dulzón de los cadáveres alineados en la morgue para que puedan ser visitados por los berlineses curiosos, amantes, sobre todo, pese a todo, de la violencia. Es una secuela, otra más, neurológica de la Gran Guerra. Así Grosz, después de un servicio militar breve y accidentado, se pasea entre las filas de cadáveres buscando con interés los cuerpos mutilados de las mujeres asesinadas, reventadas, para dibujarlos una y otra vez. Barrios enteros mueren de inanición, pero no hay nada como una comida en Horcher, naturalmente si eres invitado, ya que no te lo puedes permitir, y no importa solo la degustación sino el recuerdo pormenorizado del menú. La bebida es el combustible de la vida dañada: la cerveza que corre por la garganta aliviando el schnapps que la quema y requiere; la petaca de buen ron austriaco que ayuda a pasar de un crimen a otro; los garitos en que se mezclan el olor a serrín, los orines y el matarratas de garrafa; los cafés en que se conciertan citas y se deshacen. Los cabarés son el paréntesis de la vida cotidiana, el espectáculo de evasión, del tacto furtivo, de la risa cruel por la miseria artística de aquellas a quienes han prometido lo sublime los empresarios y solo son una colección de juguetes rotos. Pero también de la vida al instante, del ser para la muerte, pero todavía no, de ser para la vida, de estar ahora, de la decisión por el amor hacia la inmortalidad del momento, de un barroquismo negro invertido, de la danza histérica de la vida. Bernie piensa, al final, que recibirá muchas cartas de amor en despedida, diciéndole que solo ha podido ser (nada menos) un instante porque vive, huele, palpa, ausculta, cose, demasiado las entrañas de Berlín: la sinfonía de la gran ciudad. 

Sedlacek-Friedrich

Secesión, Nueva Objetividad, Realismo mágico..., sorprende en el Albertina el diálogo de estilos en el paso de la naturaleza a materia sin perder por ello su carácter sublime y siempre con espectador. 

reviviscencia de los cuadros 2

reviviscencia de los cuadros

Pollock